Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18-19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Романтизм в полной мере выразил разочарование в результатах Великой французской революции «явился высшей точкой антипросветительского движения» . Реальность начала казаться «неподвластной разуму, иррациональной, полной тайн и непредвиденностей» , мироустройство воспринималось враждебным природе человека и его личной свободе. Лучшие умы Европы проповедовали неверие в прогресс, разочарование в обществе, и это неверие разрослось до «космического пессимизма» . «Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» . Стала актуальной тема лежащего во зле страшного мира.

«Противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно, - это, быть может, самое существенное в романтизме, определяющее его глубинный пафос» .

Следует сказать, что романтизму «свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления - одна из характернейших особенностей романтического жизнеощущения. <…> Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предыдущих направлений, приобретает в романтизме необычайною остроту и напряженность, что составляет сущность … романтического двоемирия» . «С точки зрения романтика, мир раскололся на «душу» и «тело», резко противостоявшие друг другу и враждебные» . «При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе…, в творчестве других … преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла» . «Антитеза «мечта - действительность» является не только характерной и определяющей для романтического искусства. Она вызвала романтическое искусство к жизни, она лежит в самых его истоках. Отрицание сущего, реально данного - и в мире материальном, и в мире духовном - является социально-мировоззренческой предпосылкой романтизма как литературного направления» .

Романтическая ирония стала одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности. «Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения…, относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. В последствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни» . «Ирония для романтиков - это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью и историей, торжество творческой личности над тем, что представляется неизбежным. Ирония - это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным в своем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическому поэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над ним духовную победу» .

Романтики отвергали бесцветную и прозаическую повседневную жизнь современного цивилизованного общества. Это выражалось в их стремлении к необычному. «Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени и пространстве - становится для них синонимом поэтического» . «Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, история» . «История была для них «там», а не «здесь». Обращение к истории выглядело у них как своеобразная форма отрицания, а в иных случаях - и прямого политического бунта. Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники» . Романтики, по словам Е.А. Маймина, относились к истории как к сказке.

«Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы личности…, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального» .

«Из романтического отрицания действительности и отрицания всемогущества разума … вытекают … особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особенный романтический герой. <…> Это герой, находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, «толпе». Это человек внебытовой, необыкновенный, беспокойный человек чаще всего одинокий и трагический. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности; в нем … заключен протест и вызов, реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая смириться с бездуховною и бесчеловечную прозу жизни» . «Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами - в отдельности, над фоном, окружением - в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда разность героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс - процесс отчуждения, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармонические отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т.д.).

Этот процесс включает в себя часто преступление, месть: во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле…» .

Для романтизма характерен «глубокий интерес к особенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) - одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. <…> Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических…, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а поэтому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтических канонов…)» .

Романтизм открыл новые жанры, такие, как исторический роман, фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма. Романтики расширили поэтические возможности слова за счет полисемии, ассоциативности, сгущенной метафоричности, новых тенденций в стихосложении. «Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновения искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обойденное и необычное, трагическое и комическое» .

Романтизм пришел в Россию позже, чем в другие европейские страны. Он «развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. <…>

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивание от всякого рода «систематизма» и т.д. Таким образом, в процессе становления русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского. <…>

Однако, для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его неповторимы облик. <…>

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими всецело. У него были и свои собственные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому мыслящему русскому человеку война 1812 года со всею очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу … Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянства, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималось лучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности. Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовой общественностью не только не совершенными, но и порочными, ложными. Так появляется почва равно и для декабристских, и для романтических настроений.

Именно эти очень острые, реальные, очень современные вопросы предали актуальность романтическому мироощущению, подготовили почву для восприятия русской литературой романтического взгляда на вещи и романтической поэтики. При этом трагическое осознание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада не обязательно вело к прямому бунту против этого уклада, как это было с декабристами, но заставляло замыкаться в себе, уходить в мир таинственного, неопределенно-фантастического, идеального, как это случилось с Жуковским.

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна … обусловлена была событиями 1812 года и последствиями этих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения Декабрьского восстания.

Наступившая после событий 1825 года правительственная и общественная реакция вызвала, с одной стороны, «мысли, полные ярости», резкий скептицизм и отрицание старых ценностей, с другой - стремление уйти от вещественного и материального в мир философских и поэтических идей, уйти в глубину, недостаток социальных и политических идеалов в жизни хотя бы отчасти возместить упорной работой мысли, познанием и самопознанием. Из одних реальных источниках, но во многом непохожие и разные появляются в русской поэзии бунтарский романтизм Лермонтова и философский романтизм любомудров и Тютчева.

Эти главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма» . Нереальное, мистическое было крайне важно для немецких романтиков, которые большее значение придавали интуитивным догадкам, испытывали большее доверие к ирреальному.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По. «Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима. и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневною жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений» .

Следует отметить, что «в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима» .

«Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Kunstlerroman)» .

«Приверженность немецких романтиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным, чудесным, непостижимым, ужасным - всем тем, что выходит за пределы обыденного и просто реального. <…>

Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. <…> Русские романтики не просто избегали мистики, но относились к ней враждебно. <…>

Не сверхчувствительное, а действительное, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком - вот что привлекало русских романтиков в качестве поэтического материала. <…>

Несомненно, что в своей поэзии и в своей эстетической теории русские романтики были больше «реалисты», нежели немецкие (и вообще европейские), и они были также большими рационалистами. Русский романтизм … никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. <…> Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих их них с поэтикой классицизма» .

В творчестве русских романтиков значительно ослабло индивидуальное, личностное начало. Несвойственной русскому романтизму оказалась также категория чувственного, эротического. «Мотивы общечеловеческие и социальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чисто индивидуальные, и тем более - индивидуально-плотские, эротические» .

В романтизме можно выделить следующие стилевые традиции:

• 1. Противопоставление действительности и мечты. Романтическое двоемирие. Это наиболее глубинная традиция романтизма, определяющая его глубинный пафос.
• 2. Стремление к идеалу.
• 3. Интерес к необычному, фантастическому.
• 4. Интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному, защита свободы личности, отстаивание индивидуализма.
• 5. Особый романтический герой, находящийся в конфликте с обществом, толпой. Этот конфликт неразрешим. Романтический герой - это исключительная, часто таинственная личность, обычно пребывающая в исключительных обстоятельствах. Романтический герой независим. Особенно ярко выражены две-три основные черты характера.
• 6. Интерес к культурным и бытовым особенностям народов, к истории.
• 7. Активность художника направлена на преображение реального мира: художник создает свой мир, прекрасный и истинный, и, следовательно, более реальный, нежели действительность. Искусство понимается как высшая реальность.

Русский романтизм был частью романтизма европейского и перенял все его основные черты. Однако истоки русского романтизма нужно искать в Отечественной войне 1812 года. В основу его легло острое понимание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада. После трагедии 1825 года для русских романтиков становится характерен интерес ко всему мистическому, фантастическому. Этим они сближаются с немецкими романтиками.

YAK 88.161.1 ББК 83.3 (4 РОС)

Г.Ю. ЗАВГОРОАНЯЯ

ОБРАЗ СРЕАНЕВЕКОВЬЯ В ПРОЗЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА

G.YU. ZAVGORODNYAYA

THE IMAGE OF THE MIDDLE AGES IN THE PROSE OF RUSSIAN ROMANTICISM AND SYMBOLISM

В статье рассматриваются художественные приемы создания образа эпохи Средневековья в прозе романтизма и символизма. Обращается внимание на пути наследования классической традиции писателями-модернистами (стилизация, внимание к предметным деталям, словесная живопись), а также на ее трансформацию (большая условность в воссоздании эпохи, мотив сна, сказочно-фантастические элементы).

The article explores literary devices used to create the image of the Middle Ages in the prose of romanticism and symbolism. The ways how the classical tradition is inherited by modernist writers (stylization, attention to object details, "verbal painting") and how it is transformed (higher degree of conventionality in the reconstruction of the era, the motif of dream, fairylike fantastic elements) are given prominence.

Ключевые слова: образ Средневековья, романтизм, символизм, стилизация.

Key words: the image of the middle Ages, romanticism, symbolism, stylization.

Первые десятилетия XIX века в отечественной словесности проходят под знаком формирования «нового слога российского языка» . Формирование это осуществляется в контексте набирающего силу романтизма, бывшего для русской литературы, особенно на первых порах, явлением сугубо иноземным, которое еще предстояло освоить и «привить» на русской почве. Не случайно В.Г. Белинский, указывая на вторичный, подражательный характер начального русского романтизма, назвал его «недоучившимся юношей с немного растрепанными волосами и чувствами» . В подобной ситуации особую значимость приобретали не только переводы и переложения («Русская проза конца XVIII - начала XIX веков находилась в положении ребенка, чьи первые беллетристические опыты состоят обыкновенно из пересказов прочитанного, описаний и писем» ), но и различные формы подражания западноевропейским образцам, как на уровне стиля, так и на уровне сюжетов, тем, идей и пр. - умение подражать считалось несомненным художническим достоинством, а определения «русский Байрон», «Шато-бриан Московского ополчения» и т.п. являлись признанием таланта. Закономерно, что ощутимое влияние на русскую словесность (на прозу, в частности) оказывала теория и художественная практика немецкого романтизма. Однако для понимания пути становления русской прозы важно не только указать на наличие влияния, но и выяснить, как именно это влияние осуществлялось, что конкретно заимствовалось и каким образом обретало новую жизнь в отечественной словесности.

Как известно, в эстетических и философских трактатах немецкого романтизма одной из ключевых была идея обращения к прошлому, в котором виделись утраченные духовные ориентиры. Более того, имелось в виду прошлое более или менее конкретное, а именно - эпоха Средневековья, ассоциирующаяся в представлении романтиков с «золотым веком» Европы, с гармоничным мироустройством, основанном на христианских ценностях. В Средневековье, уже отошедшем на достаточное временное расстояние для того, чтобы можно было его идеализировать (а не считать темным и варварским), виделась некая духовная утопия. Впервые подобную теорию понимания Средневековья выдвигает В.-Г. Вакенродер («Сердечные излияния монаха, любителя искусства», 1797). Особое внимание уделял этой идее Но-валис - и в эссе «Христианство, или Европа» (1799), и в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800); можно вспомнить также драму Г. фон Клейста «Кетхен из Гейльбронна, или Испытание огнем» (1810), где также фигурирует средневековая тематика.

Находящаяся в стадии обретения собственного пути русская проза в первые десятилетия XIX века в числе прочего воспринимает и эту западноевропейскую идею, однако под пером отечественных авторов она находит специфические формы художественного воплощения. Если немецкие романтики эстетизировали Средневековье, создавая некий идеальный образ (причем обращались они прежде всего к своему национальному прошлому, вводя образы рыцарей, миннезингеров и проч.), то отечественные авторы изображали Средневековье по западноевропейским образцам. Не удивительно, что важной при этом оказывалась не столько идея гармоничного, духовно-ориентированного мироустройства (как у того же Новалиса), сколько максимально узнаваемый в своей приближенности к литературному первоисточнику образ западноевропейского средневекового периода. С развитием отечественной литературы важный романтический тезис о художественной обращенности к национальному прошлому получит свое конкретно-образное воплощение - в писательское поле зрения попадет и русский фольклор и мифология, и русское Средневековье. Однако последнее словосочетание весьма условно - не секрет, что все же понятие Средневековья более употребимо в узком смысле слова - в содержательно-идеологическом, а не временном. А содержательно это прежде всего мировоззренческая, религиозная, культурная и проч. специфика жизни Западной Европы. И стремление русских писателей воссоздавать именно эту иноземную сферу было в русле ученического духа начального этапа отечественной прозы. Западное Средневековье изображалось посредством стилизации, то есть через узнаваемые для русскоязычного читателя внешние, эффектные черты .

В этом плане показательна статья Н.В. Гоголя «О средних веках», в которой он фокусирует внимание именно на таких, значимых для романтиков вещах (хотя по отношению к начальному этапу становления русской прозы это уже ретроспективный взгляд - статья вышла в 1834 г.). Гоголь отмечает, что все происшествия «средней истории» «исполнены чудесности, сообщающей средним векам какой-то фантастический свет» ; пишет о неразрывных узах «духовных орденов рыцарей», об обожествлении женщины, о занятиях «алхимиею, считавшеюся ключом ко всем познаниям, венцом учености средних веков» , упоминает об инквизиции («Какое мрачное и ужасное явление!») и заключает свои рассуждения риторическим восклицанием: «Не дают ли они <явления Средневековья - Г.З.> права назвать средние века веками чудесными? Чудесное прорывается при каждом шаге и властвует везде во все течение этих юных десяти веков» . Таким образом, Гоголь указывает на наиболее «репрезентативные маркеры» Средневековья, связанные с чудом, рыцарством, странничеством, божественной любовью (словосочетание, которое можно трактовать по-разному, но все смыслы будут так или иначе актуальны для Средневековья), ужасами.

Пожалуй, наиболее яркий и объемный образ данной культурной эпохи представлен в прозе раннего романтика А. Бестужева-Марлинского, который избрал объектом своего художественного изображения Ливонию, являвшуюся, по выражению В.Э. Вацуро, «своего рода оазисом западного Средневековья в пределах России» . Марлинский обращается как к периоду высокого («Замок Нейгаузен»), так и позднего («Ревельский турнир») Средневековья, развивая актуальную для каждой эпохи тематику (например, в «Ревельском турнире» изображается уже упадок рыцарства). Однако кроме соответствующих тем, писатель задействует и ряд стилевых приемов для достижения своей художественной задачи.

Так, в числе прочего, Марлинский активно апеллирует к живописному началу. Именно словесные картины в наибольшей степени способствуют созданию образа времени; причем чаще всего встречаются те или иные варианты словесного живописания замка. Замок - его архитектура, интерьер - становится воплощением и символом рыцарской эпохи . Вот характерное описание: «Ворота замка были отворены, и сквозь них, среди широкого двора, виделись терема рыцарские. Остроконечные их кровли пестрели разноцветною черепицею; все углы обозначались стрелками, и на многих висели башенки» . Как видно, архитектурные детали воссозданы весьма скрупулезно, что с одной стороны, «приближает» эпоху (благодаря описанию присущих ей конкретно-вещных деталей), с другой же - придает стилизованные черты за счет подчеркнутой акцентировки внешних признаков времени.

Не менее важную роль играет и описание интерьера, опять же акцентирующее готические детали: «Круглая зала Нейгаузена освещена была двумя большими свечами из желтого воска, воткнутыми в двурогий железный светец. Пламя их веяло по воле ветра, проникающего в неровный свинцовый переплет готических окон, но блеск не достигал под вершину остроконечных сводов, зачерненных дыханием времени, и только изредка отсвечивались по стенам щиты и кирасы и двойная тень мелькала от оленьих рогов, между ими прибитых. Две тяжелые печи, испещренные муравлеными украшениями, стояли друг против друга. Дебелый дубовый стол занимал средину комнаты» . Видно, что и в данном случае перед нами законченная, статичная и в определенном смысле самоценная картина; не только в упоминаемых деталях (свечи, готические окна, остроконечные своды, щиты, кирасы и пр.), но даже в строгой «геометрической» композиции картины (круглый зал, остроконечный свод-потолок, две печи напротив друг друга, массивный стол посередине) передается лаконично-мрачная готическая атмосфера.

Воссоздание отдаленных эпох через описание внешних узнаваемых деталей, которые подчас выглядят подчеркнуто эффектными, декоративными, - характерная черта стиля Марлинского-художника. Писатель создает стилизованный образ старины, широко апеллируя к живописному началу, и это касается не только картин замка, его внешнего и внутреннего убранства, но и портретов героев. Все они в первую очередь ориентированы на описание характерных для времени костюмов, напоминающих, впрочем, своей подчеркнутой яркостью и декоративностью костюмы театральные - перед нами вновь стилизованные образы, призванные создать наглядное представление об эпохе. Вот несколько характерных примеров: «...рыцарь в бархатной, сереброшвейной мантии и в весьма коротком полукафтанье малинового цвета. Лицо его было нахмурено, и руки, сложенные на груди, закрывали до половины осьмиконечный мальтийский крест» ; «Наконец с шумом вбежал Всеслав в комнату. На нем был красный кафтан, на полах вышитый золотом. За кушаком татарский кинжал, на руке шелковая плетка, и красные каблуки его сапогов пестрели разноцветною строчкою; яхонтовая запонка и жемчужная пронизь на косом воротнике доказывали, что Всеслав не простого происхождения.» ; «Эмма, заливаясь слезами, молилась

перед распятием, и бледное лицо ее и белокурые волосы, разметанные по плечам, ярко отделялись от черного камлотового, опушенного горностаями платья, которое длинными складками упадало на пол» . В процитированных фрагментах собственно описание лиц видится условным и схематичным, превалируют же броские и эффектные детали одежды, изображение которых возвращает к мысли о стилизации через воссоздание узнаваемых вещных деталей эпохи, через апелляцию к живописному и театральному началу.

К теме средневековой инквизиции обращается А.Ф. Вельтман в рассказе «Иоланда». Писатель, неизменно оставаясь верным своему стилю (В.Г. Белинский охарактеризовал талант Вельтмана как «причудливый, капризный, любящий странности» ), «редуцирует» сюжет, создавая в нем значительные смысловые лакуны, затрудняющие понимание происходящего. Можно сказать, что в определенной степени ввиду подобной «осколочности» сюжета именно образ Средневековья (указана конкретная дата происходящего - 1315 г.) выходит здесь на первый план, на его воссоздание смещаются смысловые акценты. В отличие от Ливонских повестей здесь перед нами не героическая рыцарская тематика, но атмосфера акцентированной загадочности и зловещей таинственности. Упоминание в начале рассказа церкви св. Доминика, которую герой, «славный церопластик» Гюи Бертран, наблюдает из своего окна, сразу вызывает невольные ассоциации с темой инквизиции. Само описание базилики в лучах заходящего солнца перекликается с целым рядом описаний средневековых замков неизменно в вечернее время (можно вспомнить предромантическую вещь Н.М. Карамзина «Остров Борн-гольм», одну из Ливонских повестей Марлинского «Замок Нейгаузен» и др.). Далее в рассказе появляются тема чернокнижия, ворожбы (то ли настоящего, то ли мнимого), некоей запретной любви, роковой ошибки и, наконец, суда инквизиции и аутодафе. Можно с уверенностью констатировать, что Вельтман, как и Марлинский, уделяет большое внимание описанию вещных реалий эпохи (предметам, одежде, интерьеру), а также созданию «словесных картин», часто статичных, но со скрупулезно прописанными деталями -бледная женщина в черном «подле ниши, задернутой черной занавеской» , инквизиторы на заседании суда, шествие приговоренных к месту казни. Таким образом, создается яркий, эффектный, узнаваемый образ эпохи.

Еще одна значимая тема, прочно ассоциирующаяся со Средневековьем и вызывавшая в романтический период особый, повышенный интерес - это тема тайных учений, тайной науки, прежде всего - алхимии (об этом упоминает и Гоголь в цитированной выше статье). Писателем и философом, глубоко и серьезно интересовавшимся в том числе этой стороной мистического знания, был В.Ф. Одоевский; заинтересованность эта отразилась и в художественном творчестве. Однако Одоевский шел уже путем совершенно иным, нежели Марлинский и Вельтман, и апелляция его к столь почитаемой им немецкой эстетике и философии также была своеобразной. В качестве примера можно вспомнить рассказ «Реторта», открывающий цикл «Пестрые сказки с красным словцом...». Ироничная отсылка к Средневековью присутствует уже в самом начале: «В старину были странные науки, которыми занимались странные люди. Этих людей прежде боялись и уважали; потом жгли и уважали; нам одним пришло в голову и не бояться, и не уважать их. И подлинно, - мы на это имеем полное право!» . Однако далее становится очевидно, что авторская ирония направлена не на Средневековье (о котором, напротив, говорится почтительно и восторженно), а в сторону современного состояния душ и умов: «Но не в этом ли беда наша? Не оттого ли, что предки наши давали больше воли своему воображению, не оттого ли и мысли их были шире наших и, обхватывая большее пространство в пустыне бесконечного, открывали то, чего нам ввек не открыть в нашем мышином горизонте?» . Рассказ изобилует отсылками к средневековой философии и науке, в частности к именам и трудам известных ученых-алхимиков, а алхимический опыт с нагреванием амальгамы в реторте становится своеобразным

«смысловым ключом» ко всему циклу и метафорой художественного творчества вообще (действительность, «нагреваемая в реторте» писательской фантазии, превращается в литературное произведение).

Таким образом, образ Средневековья создавался во многом сквозь призму литературности, отправной точкой при этом (особенно на ранних этапах романтизма) было стремление подражать как стилю западноевропейских авторов, так и иноземному «колориту» в целом.

Спустя почти столетие, на рубеже Х1Х-ХХ веков необходимость обновления всех эстетических и стилевых основ искусства ощущалась достаточно остро. Следует подчеркнуть, что речь шла именно об обновлении, а не о становлении, как это происходило в начале века XIX. И если на заре романтизма разнообразные художественные опыты были связаны с «юношеским» освоением западноевропейского опыта, то эпоха серебряного века ощущала скорее «старческую» усталость от столетнего бремени классической культуры и была активно заинтересована в поисках полемичных, альтернативных путей художественного воплощения.

Одно из наиболее авторитетных направлений отечественного модернизма - символизм - сознательно ориентировалось на теорию и художественную практику романтизма. С.А. Венгеров в 1914 году вводит в научный оборот понятие неоромантизма, говоря о полноправной возможности сближения «литературной психологии 1890-1910-х годов с теми порывами, которые характерны для романтизма» . Безусловно, полное возрождение ушедшего в прошлое литературного направления было невозможно, речь могла идти о весьма интенсивном освоении романтической традиции в самых разнообразных ее формах. В русле этого освоения литература начала ХХ века вновь проявляет самый непосредственный интерес к иноземному прошлому, в частности - к Средневековью. Сам подход к изображению эпохи был во многом соприроден романтическому, но и несомненные отличия свидетельствовали уже об ином уровне ретроспективного осмысления прошлого.

Прозаиков-символистов занимало, как правило, позднее Средневековье и его переход к Возрождению: пограничность сознания, смена культурной парадигмы - вот то, что было близко и отвечало запросам эпохи серебряного века. Также можно говорить о важности визуального образа времени, создаваемого посредством апелляции к внешним, живописным реалиям - в этом обнаруживается прямое наследование романтической традиции. Например, зримым воплощением Средневековья, как и в романтизме, продолжает оставаться замок и окружающий его разноландшафтный пейзаж. Однако визуальные образы становятся более рельефными, акцентированными, стилизованными: «Замок был построен грубо, из камней страшной толщины, и со стороны казался дикой скалой причудливой формы» (В.Я. Брюсов, «В башне» ). В романе «Огненный ангел» В.Я. Брюсов использует весьма своеобразный прием «визуализации»: вводя в повествование вместо портретов, описаний интерьера и архитектуры названия (именно названия, а даже не экфрасисы) картин Ботичелли, скульптур Донателло, гравюр Дюрера, автор «передает слово» визуальным документам эпохи, с одной стороны, приближая ее, а с другой - усиливая ее опосредованность, стилизаторский характер воссоздания. То же можно сказать и о темах, которые с романтических времен стойко ассоциировались со Средневековьем: мистика, тайное знание, ужасы инквизиции и проч. Темы эти получали более подробную проработку, в особенности мистические мотивы, столь актуальные на рубеже веков, звучали отчетливее, нежели столетием ранее. В этом плане показателен процесс создания «Огненного ангела», когда В.Я. Брюсовым «несколько лет выписывались для изучения XVI века книги, иллюстрации, рисующие быт, нравы, инквизицию, костюмы и т.д.» . В художественный замысел автора входила предельная историческая достоверность (благодаря которой, в частности, первое издание романа возможно стало оформить как мистификацию, представив как перевод реальной средневековой рукописи).

С другой стороны, существовала и иная стилевая тенденция, а именно - подчеркнутый уход от исторической правды. Средневековье для символистов превращается уже в сугубо эстетический объект (прежде всего в силу того, что эстетизация прошлого становится осознанной и самоценной художественной задачей - в этом одно из важных отличий порубежной эпохи от предшествующей романтической). Соответственно, достоверность подчас отходила на второй план, а условность изображаемого подчеркивалась с помощью, например, введения мотива сна. Так, рассказ В.Я. Брюсова «В башне» имеет подзаголовок «Записанный сон»: «То была страшная, строгая, еще полудикая, еще полная неукротимых порывов жизнь средневековья. Но во сне, первое время, у меня не было этого понимания эпохи, а только темное ощущение, что сам я чужд той жизни, в которую погружен» .

В высшей степени условными, тесно соприкасающимися со сказочным и фантастическим началом (что также было в духе времени), являются средневековые аллюзии во второй части трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» «Королева Ортруда». Здесь возникает и тема рыцарства, и образ средневекового замка, который становится для героев предметом споров, художественно отражающих важные для эпохи идеи, в частности - продуктивно ли обращение к древности как к источнику нового искусства?

Иными словами, применительно к символизму можно говорить, с одной стороны, о более подробной по сравнению с романтизмом разработке наиболее репрезентативных мотивов, ассоциирующихся со Средневековьем, о более интенсивном использовании словесного живописания (вплоть до введения конкретных живописных полотен); а с другой - о большей опосредованности, условности, стилизованности эпохи: появляется ирония, мотив сна, эпоха обретает не просто мистический, но подчас сказочно-фантастический ореол.

Литература

1. Белинский, В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. четвертая [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.

2. Белинский, В.Г. Повести А. Вельтмана [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.

3. Бестужев-Марлинский, А.А. Замок Нейгаузен [Текст] // Соч. : 2 т. / А.А. Бес-тужев-Марлинский. - М. : Художественная литература, 1958. - Т. 1: Повести, рассказы, очерки. - 693 с.

4. Брюсов, В.Я. Земная ось. Рассказы и драматические сцены [Текст] / В.Я. Брюсов. -М. : Скорпион, 1911. - 198 с.

5. Брюсова, И. Материалы к биографии Валерия Брюсова [Текст] // Брюсов Валерий. Избранные стихи. - М. ; Л. : ACADEMIA, 1933. Цит. по: Лавров, А.В., Гречишкин, С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации [Текст] / А.В. Лавров, С.С. Гречишкин. - СПб. : Изд-во Скифия, 2004. - 400 с.

6. Вацуро, В.Э. Готический роман в России [Текст] / В.Э. Вацуро. - М. : Новое литературное обозрение, 2002. - 545 с.

7. Вельтман, А.Ф. Повести и рассказы [Текст] / А.Ф. Вельтман. - М. : Советская Россия, 1979. - 384 с.

8. Виноградов, В.В. Стиль Пушкина [Текст] / В.В. Виноградов. - М. : Наука, 1999. - 703 с.

9. Гоголь, Н.В. О средних веках [Текст] // Собр. соч. : в 8 т. / Н.В. Гоголь. - М. : Терра, 2001. - Т. 3: Повести, статьи из сб. «Арабески» 1835 г. - 384 с.

10. Завгородняя, Г.Ю. Средневековый замок в русской литературе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя // Русская речь. - 2014. - № 5. - С. 3-10.

11. Завгородняя, Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя. - М. : Литера, 2010. - 276 с.

12. Одоевский, В.Ф. Пестрые сказки [Текст] / В.Ф. Одоевский. - СПб. : Наука, 1996. - 215 с.

13. Роболи, Т. Литература «Путешествий» [Текст] / Т. Роболи // Русская проза: сб. статей / под ред. Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова. - Л. : Academia, 1926. - 325 с.

14. Русская литература ХХ века [Текст] // Соч. : в 2 т. / под ред. С.А. Венгеро-ва. - М. : Мир, 1914. - Т. 1. - 411 с.

С распространением и ростом популярности в Западной Европе готических романов спрос на страшные истории появился и в России. Уже тогда написание мистики и ужасов считалось делом не слишком серьёзным, но так или иначе обращались к этой теме все подряд: от малоизвестных писателей до первых фигур литературного процесса. Таким образом они создали целый пласт страшных и мистических историй, получивший название «русской готики».

DARKER открывает цикл статей, посвящённых этому интересному явлению в русской литературе. Итак, под придирчивый взгляд заинтересованных читателей попала романтическая проза того века, что принято называть «золотым».

Вы их, Бог знает почему, называете вампирами, но я могу вас уверить, что им настоящее русское название: упырь... Вампир, вампир! — повторил он с презрением, — это всё равно что если бы мы, русские, говорили вместо привидения — фантом или ревенант!

А. К. Толстой. «Упырь»

Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их жёлтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы...

А. С. Пушкин. «Гробовщик»

Пролог

Когда речь заходит о «русской готике», первое (по хронологии) имя, которое приходит на ум — Николай Михайлович Карамзин. Создатель «Истории государства Российского», прежде чем взяться за этот монументальный труд, пробовал себя в создании сентиментальных и исторических повестей. Два его произведения с полным на то основанием считаются предтечами русской готической прозы. Это, во-первых, «Остров Борнгольм», увидевший свет в 1793 году, а во-вторых, вышедшее двумя годами позже произведение «Сиерра-Морена».

Первая из этих повестей оказала огромное влияние на авторов «русской готики» XIX века. Путешественник возвращается из Англии в Россию, и судно проходит близ мрачного датского острова. Очарованный этим клочком суши, путешественник берёт шлюпку и отправляется к берегу... «Остров Борнгольм» — это сентиментальная повесть, что, несомненно, чувствуется с первых строк. Буйство чувств, ощущений, нарочито преувеличенное значение любой мысли, любой эмоции — повесть Карамзина совершенно точно принадлежит к литературному течению сентиментализма.

Но описания, мрачные, беспокойные, внушающие смятение, завораживают. Вот где чувствуется «готическое» дыхание! Сюжет повести достаточно прост, но он здесь — далеко не главное. «Остров Борнгольм» — это торжество атмосферы, сгущающейся мрачной тайны, разгадки которой автор так и не предложит. Недаром поэтому повесть Карамзина записывают в первые представители того, что позже получит название «русской готики». И хотя истинно русского в ней практически нет, всё же писателю удалось освоить чужеродную готическую традицию.

Следующая повесть, «Сиерра-Морена», известна меньше. Если сравнивать «готику» этого произведения с «готикой» «Острова Борнгольма», то «Сиерра-Морена», безусловно, проигрывает. Однако своё влияние оказала и она: это творение Карамзина эксплуатирует тему мёртвого жениха, так часто встречавшуюся в готической традиции. Автор, правда, предлагает своё видение этой темы, не вполне мистическое. «Сиерра-Морена» — тоже сентиментальное произведение, в чём обнаруживает сходство не только с «Островом Борнгольмом», но и с другими произведениями Карамзина.

Как бы то ни было, фундамент «русской готики» XIX века был заложен в XVIII столетии. Тут выступил «паровозом» сентименталист (и предромантик) Николай Михайлович Карамзин.

Глава 1

От Погорельского к Толстому

Романтизм вошёл в русский литературный процесс, принеся с собой концепцию двоемирия и знаменитого героя «не от мира сего». И то, и другое отлично сочеталось с образом мира в готической литературе, поэтому с расцветом романтизма пришёл и расцвет мистической, таинственной прозы.

Пионером в этом направлении можно считать Антония Погорельского, автора знаменитой сказки «Чёрная курица, или Подземные жители». Его самый заметный опыт в мистической и фантастической прозе — сборник новелл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». Среди этих рассказов — и самый известный «готический», который зачастую называют вообще первым произведением «русской готики». Это «Лафертовская маковница», опубликованная впервые в 1825 году мистическая история с колдуньей и чёрным котом. Произведение получило большую известность и, несмотря на предтечи-повести Карамзина, считается первым ростком молодой «русской готики».

Кадр из фильма «Лафертовская маковница» (1986, реж. Елена Петкевич)

Антоний Погорельский опробовал схему, которой позже придерживались творцы мистических циклов — от Загоскина и Одоевского до Олина. Несколько своих рассказов он объединил в сборник, сделав их вставными новеллами в едином крупном повествовании. Чьим творчеством вдохновлялся Погорельский, сочиняя свои мистико-фантастические рассказы, проследить несложно: например, первоисточник «Пагубных последствий необузданного воображения» вычисляется без особых усилий.

Вообще, творчество Э. Т. А. Гофмана тогда оказывало на русских романтиков особенное влияние. Например, одна из повестей Николая Полевого «Блаженство безумия» начинается так: «Мы читали Гофманову повесть “Meister Floh” 1 ». Однако уже с самых первых опытов в области страшного и мистического русские писатели стали проявлять внимание и к родным реалиям.

Без Александра Сергеевича Пушкина развитие «русской готики» не обошлось. Прежде чем взяться за свою знаменитую таинственную повесть «Пиковая дама», он подарил ещё один странный сюжет своему собрату-писателю. Так появился на свет «Уединённый домик на Васильевском», опубликованный начинающим литератором Владимиром Павловичем Титовым в 1828 году под псевдонимом Тит Космократов. В основу повести лёг устный рассказ Пушкина, озвученный им в одном из петербургских салонов. Титов так вдохновился этой историей, что спустя несколько дней записал её по памяти, стараясь сохранить стиль рассказчика. Написав повесть, Титов отправился к Александру Сергеевичу за разрешением напечатать произведение под псевдонимом. Великий поэт не только дал такое разрешение, но и внёс некоторые поправки в текст. Со временем Титов забросил литературные занятия, но сделал блестящую карьеру на дипломатическом поприще. Опубликованная им повесть, к сожалению, была холодно принята современниками, и интерес к ней возник лишь в начале следующего столетия, когда стало известно о причастности Пушкина. Сейчас «Уединённый домик...» — постоянный гость тематических антологий и регулярно переиздаётся.

За этими пертурбациями часто как-то теряется само произведение, а между тем оно стало одной из самых значимых вещей ранней «русской готики». В центре повести — тема «влюблённого беса». Главный герой, молодой петербургский чиновник Павел, неосторожно заводит дружбу с неким Варфоломеем — бесом, принявшим человеческий облик, как выясняется в конце произведения. Циничный и богатый Варфоломей приучает простодушного молодого человека к разгульной жизни и использует его для того, чтобы войти в доверие к его дальней родственнице Вере, в которую чёрт давно влюблён.

В 1834 году Пушкин выпустил самую известную свою «страшную» повесть. Это была «Пиковая дама», одно из знаковых произведений в творчестве писателя. Наверное, всем со школьной скамьи известна история Германна, мечтавшего сорвать куш в карточной игре, и то, как он пошёл на преступление, пытаясь выведать «тайну трёх карт» у старухи. В 1922 году писатель-эмигрант Иван Лукаш опубликовал рассказ «Карта Германна», который является своеобразным продолжением повести Пушкина: через несколько десятилетий после известных событий «три карты» называет картёжнику Соколовскому призрак Германна.

Конечно, «готика» в творчестве Пушкина не ограничивается только идеей «Уединённого домика...» и «Пиковой дамой». Готические элементы часто встречаются в поэзии Александра Сергеевича, будь то «Медный всадник», «Утопленник» или «Марко Якубович» — история о кровососущем мертвеце из «Песен Западных славян»...

Нередко у Пушкина произведения, написанные в духе готической традиции, подразумевают ироничную реалистическую концовку: стихотворение «Гусар», написанное как пародия на «малороссийскую небылицу» «Киевские ведьмы» Ореста Сомова; стихотворение «Вурдалак»; особенно стоит выделить рассказ «Гробовщик», неоднократно включавшийся в антологии русской готики и таинственной прозы, в том числе и зарубежные.

Александр Бестужев, больше известный под псевдонимом Марлинский, также оставил заметный «готический» след. «Страшное гадание» тоже соперничает с «...Маковницей» и «Уединённым домиком...» за места в первых рядах мистической прозы XIX века. И борется, надо сказать, с успехом: в нише «святочных рассказов» эта работа Бестужева-Марлинского уверенно удерживает первенство.

Под Новый год рассказчик ехал на бал, на свидание с замужней женщиной. Но не случилось: плутали-плутали, да извозчик вывез к знакомой деревне. И вот там-то, на деревенском гадании рассказчику придётся натерпеться страху. Новелла эта хороша прежде всего атмосферой. Автор умело нагнетает напряжение, чтобы в итоге оно как волной захлестнуло читателя и — схлынуло...

Просвещённый Петербург всё больше обращал внимание на балы да маскарады, в то время как в малороссийской глубинке рождались таланты — певцы родных просторов. Главными авторами, писавшими о малороссийских ужасах, были всего двое. Один из них известен всем и каждому, второй — лишь искушённым читателям. Речь идёт о Николае Гоголе и Оресте Сомове.

О первом, собственно, и нет нужды что-либо рассказывать. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий», «Портрет»... Вот далеко не полный перечень мистических произведений Гоголя, часть из которых действительно жутки (в особенности: «Страшная месть», «Вий»)! А ведь можно вспомнить такой рассказ как «Пленник», также известный под названием , в котором писатель доказывает, что может и по-другому пощекотать читателю нервы.

1

В статье анализируются пути создания образа идеальной возлюбленной, который явился ключевым как для романтической, так и для символистской эстетики. Данный образ рассматривается в непосредственной связи с романтической устремленностью к иному, идеальному миру. Особое внимание обращается на то, что отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития, была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией. Символизм же, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал более осознанное, творческое освоение предшествующего литературного опыта.

женские образы.

литературная традиция

символистская проза

Романтическая проза

1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996. –230 с.

2. Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль: Литера. 2004. – 196 с.

3. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской прозе XIX -начала XX века. Дисс… докт. филол. наук. М.: Литературный инст. им. А.М. Горького, 2010. – 391 с.

4. Ишимбаева Г.Г. «Вальтер Эйзенберг» и «Облако». Сказки Константина Аксакова в немецком поэтическом контексте // «Бельские просторы», 2004. №11. [Электронный ресурс] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Киреевский И.В. Опал // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. – 672 с.

6. Маркович В.М. Комментарии // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. – 667 с.

7. Мистика золотого века. М.: Терра – Книжный Клуб Книговек. – 637 с.

8. Мифология. Энциклопедия / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Большая Рос. Энцикл. 2003. – 736 с.

9. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. В 2-х тт. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых. 1913. т. 1. Ч. 1. – 481 с.

10. Сказка серебряного века. М.: Терра, 1997. – 640 с.

В истории русской литературы можно обнаружить две эпохи, пребывающие между собой в напряженном диалоге. Речь идет о первых десятилетиях XIX века и первых десятилетиях века XX. Диалог этот во многом был обусловлен очевидным духовным родством разделенных почти столетием временных периодов, в свою очередь, связанным со сходством происходивших в них культурно-исторических процессов. Однако наряду с «непреднамеренными», «стихийными» созвучиями двух эпох существовала и вполне целенаправленная ориентация одного из центральных направлений отечественного модернизма - символизма - на романтическую эстетику.

В контексте разговора о сознательном возрождении символистами романтических идеалов можно отметить, в частности, установку на внерассудочное, внерациональное познание мира (и, соответственно, отражение этого в искусстве). С темой приобщения к иному миру связывается тема любви и образ возлюбленной. В этой связи одна из значимых ипостасей женского образа в романтизме - это воплощенная, персонифицированная мечта об этом умонепостигаемом мире.

Вообще, в романтизме (с легкой руки немецких романтиков) осуществляется своеобразное сопряжение любви земной и любви божественной: любовь земная (и, соответственно, чувственность, сладострастие, которые не отрицаются, но, напротив, утверждаются и - более того - сакрализуются) становится путем постижения тайн бытия и приобщения к высшему началу. Кроме того, происходит значимая метаморфоза (если не сказать - подмена): объектом священного поклонения становится сама женщина, которая именуется «вечным прообразом, частицей неведомого святого мира» (Новалис). Таким образом, земная любовь обожествляется («чувственность является как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания» ), но, соответственно, и божественные смыслы - «обмирщаются». Также особую актуальность для романтизма приобретает идея невозможности соединения возлюбленных (во всяком случае, в земной, посюсторонней жизни), невозможности достижения желанной полноты гармонии и приобщения к тайнам бытия. Эта идея символически «рифмуется» с идеей принципиальной недостижимости идеального «иномирия».

В России идеи и художественные опыты немецких романтиков отозвались самым непосредственным образом. Идея мистической любви нашла свое художественное воплощение в целом ряде произведений отечественных авторов.

Так, в повести М.П. Погодина «Адель» (1830), содержащей ряд автобиографических моментов (в частности, любовь самого автора и Д.В. Веневитинова к княжне Александре Ивановне Трубецкой, которая и явилась прототипом главной героини) воссоздание любовной линии во многом ориентировано на традицию Новалиса (его «Генриха фон Офтендингера»). Адель представляется главному герою средоточием всех духовных достоинств; беседы, которые они ведут, касаются исключительно вопросов «высоких» - бессмертие души, «небесная отчизна», законы мироустройства. Несмотря на то, что герой помышляет о женитьбе, его идеалы лежат за пределами этого мира, и подлинное соединение с возлюбленной он мыслит именно там. Как и в романе Новалиса, герой Погодина переживает смерть возлюбленной, однако ненадолго, так как умирает на ее церковном отпевании со словами: «Адель... к тебе», тем самым в конечном итоге ценой жизни осуществляя свою мечту об идеальном воссоединении с возлюбленной в ином, лучшем мире. В духе времени повесть изобилует отсылками к западноевропейской философии и литературе (из отечественных авторов упомянут только Жуковский) - это то, что формирует смысловое пространство разговоров и размышлений героев.

Как уже было отмечено, в романтических вещах женщина становилась не только «вдохновительницей», «проводником», но и средоточием, воплощением этого мира. Соответственно, возникает образ женщины из другой реальности, женщины иной, нечеловеческой природы. В прозе 1830-х годов можно обнаружить целый спектр произведений, так или иначе задействующих этот мотив. Так, перу И. Киреевского принадлежит волшебная сказка «Опал» (1830). В центре повествования - любовь сирийского царя Нурредина к деве-Музыке Солнца, которую он встречает, переносясь на звезду с помощью опалового перстня, подаренного неким монахом: «Крепко забилось сердце Нуррединово, когда он приблизился ко дворцу: предчувствие какого-то неиспытанного счастия занимало дух и томило грудь его. Вдруг растворились легкие двери, и в одежде из солнечных лучей, в венце из ярких звезд, опоясанная радугой, вышла девица» . Исследователи уже обращали внимание на истоки литературных аллюзий в сказке (от «Неистового Роланда» Людовико Ариосто и фантастических повестей немецких романтиков в жанре аполога и "восточной повести" до масонских текстов и сочинений европейских мистиков ). Но описание девицы вызывает еще одну недвусмысленную ассоциацию - с апокалиптическим образом: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд (Откр. 12: 1); Описание мира на звезде, куда попадает Нурредин, также содержит ряд аллюзий на Откровение Иоанна Богослова, в частности на описание Небесного Иерусалима.

Еще один образ девы, чье изначальное место проживания не на земле, а на небе, и любовь к которой несовместима с земной жизнью, явлен в фантастической повести К.С. Аксакова «Облако» (1837). Повесть эта также содержит целый ряд отсылок к западноевропейским (прежде всего, немецким) образцам . Дева-облако, имеющая не человеческую природу (связанная, как и в «Опале», с миром горним), открывает полюбившему ее герою Лотарию некое тайное знание. Мистическая любовь небесной девы и человека (уже приобщившегося к тайнам иного мира) согласно эстетике романтизма не имеет перспективы на земле, подобный союз неизменно трагичен. Однако романтическая мистика обнаруживает себя именно в возможности (и даже необходимости) продолжения этой любви за пределами этого мира, что и происходит в повести Аксакова.

Помимо страдательных женских образов (каковыми являются и дева-облако, и погодинская Адель), обращают на себя внимание образы губительные, в той или иной степени враждебные человеку; приобщение героя к идеальному миру в этом случае является эфемерным, мнимым, а смерть (или умопомрачение) никак не предполагает катарсического эффекта. Одно из таких произведений также принадлежит перу К.С. Аксакова - это рассказ «Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте»)». С «Облаком» его роднит ориентация на романтическую эстетику и немецкую литературу (впрочем, как и на воссоздание немецкого колорита в целом). Однако в воплощении темы мистической любви можно отметить некоторые расхождения. Прежде всего, это связано со своеобразием женского образа - загадочная Цецилия, в которую влюблен Вальтер, в русле романтической традиции является и проводником в иной мир, и центром этого мира: «...и вот ему показалось, что он видит и солнце, и небо, и поляну, и рощу, но только видит все это из глаз Цецилии: вот ему кажется, что на каждом цветочке сидит сильфида и ловит душ солнечный и росу вечернюю, умывает и разглядывает свой цветочек» . Но именно принадлежность к иному миру, до поры скрываемая, обуславливает ее ненависть по отношению к Вальтеру: «Слушай же, ничтожное существо: я тебя ненавижу; сама природа оставила нас в мире друг против друга и создала нас врагами. (...) Ты любишь меня, ты полюбил меня навеки, и ненависть моя камнем ляжет на твоем сердце - ты мой» . Интересно, что Цецилия представлена как воплощение природного начала - узнаваема шеллинговская идея единства природы: героиня обладает способностью преследовать Вальтера везде, передавая свой голос деревьям, траве, волнам. Еще один воссозданный в рассказе образ иного мира, проводницами в который также являются женщины - это пространство живописного полотна, который создает сам Вальтер. Три нарисованные им девушки (то, что они являются воплощением идеальных сторон женской сути, подчеркивается очевидной аналогий с рафаэлевскими «Тремя грациями») признаются ему в любви и вовлекают в свой мир, то есть - в картину. Телесно Вальтер при этом умирает. Но и духовное, бестелесное пребывание в потусторонней сфере оказывается для героя невозможным, так как Цецилия выкупает картину с изображенными девушками и Вальтером и сжигает ее, фактически совершая вторичное убийство героя, вышедшего из-под ее власти. Таким образом, в качестве «иных миров» в рассказе фигурируют мир природы и мир искусства, которые в контексте рассказа пребывают в парадоксальном противостоянии - у Шеллинга подобного противостояния нет, напротив, согласно его учению, «искусство возвращает человека к природе, к изначальному тождеству объекта и субъекта» . Однако нельзя не заметить, что суть противостояния фактически сводится к отношению представительниц этих миров к главному герою, то есть тема мистической, а в данном случае еще и роковой любви-ненависти выходит на первый план.

Образ возлюбленной из иного мира и мотив невозможности соединения с ней в посюсторонней реальности присутствует также в повести Одоевского «Сильфида». Финальное «исцеление» героя Михаила Платоновича, его брак с обычной женщиной гораздо более, чем во всех прочих вышеназванных произведениях, акцентирует недостижимость романтического идеала, в определенной мере даже указывая на его «усталость» и истощение.

Однако спустя несколько десятков лет литературный (и - шире - культурный, мировоззренческий) «маятник» вновь качнулся в сторону романтической эстетики, которая оказалась актуальна для вышедшего на литературную авансцену символизма. В символизме, как и в романтизме, ключевая роль отводится идее иного, потустороннего мира, а женский образ, прежде всего, благодаря философским трудам Вл. Соловьева, обретает, пожалуй, еще большую по сравнению с романтизмом смысловую глубину - именно в ипостаси воплощения и средоточия иного, чаемого символистами мира.

Обращает внимание на себя тот факт, что именно в прозе гораздо более часто и полно обнаруживается образ возлюбленной-губительницы (или страдающей возлюбленной), в то время как в поэзии появляется София Небесная (Вл. Соловьев), Душа Мира (А. Белый), Прекрасная Дама (А. Блок), Звезда Утренняя (ранние поэтические опыты П. Флоренского) и пр. Кроме того, если подражания отечественных романтиков немецким образцам были более непосредственными, в какой-то мере стихийными, то подражающие романтикам символисты действовали уже с гораздо «бόльшим осознанием «стилевого зазора» между собственными произведениями и объектами подражания» . Это осознание обнаруживало себя в ироничном дистанцировании, бόльшей абстракции и стилизованности образов.

Так, целый ряд рассказов, где варьируется данная тема, принадлежит перу Ф. Сологуба. В рассказе «Турандина» (1912) одноименная героиня - лесная царевна, иномирное существо, явившееся на зов человека. О волшебнице Турандине герой узнает из журнала министерства народного просвещения, а на просьбу приютить ее у себя дома реагирует следующим образом: «Конечно, я возьму вас к себе, пока вы не найдете более верного приюта, окажу вам всякую помощь и поддержку. Но, как юрист, я очень настойчиво советовал бы вам не скрывать своего имени и звания» . Иными словами, иронический эффект достигается за счет сопряжения «романтических» ситуаций и диалогов и намеренно сниженной, бытовой, а то и канцелярской стилистикой. Вместе с тем, нельзя не заметить, что самого образа Турандины ирония не касается, несмотря на, казалось бы, отнюдь не романтическую ее историю, закончившуюся браком и рождением двоих детей. То есть «неразложимое ядро» мотива мистической любви и образа иномирной возлюбленной Сологубом сохраняется, а ирония служит, скорее, способом дистанцирования от романтической риторики.

Особенно востребованным, органично вписавшимся в контекст начала ХХ века оказался образ мистической возлюбленной, несущей гибель и разрушение. Весьма популярными женскими персонажами, под влиянием которых отчасти даже формировался и культивировался декадентский образ женщины, были Саломея (и/или Иродиада ) и Лилит. Образ Лилит в начале века художественно трансформируется во многом сквозь призму живописных полотен. Так, в творчестве художников-прерафаэлитов (чьи идеи были созвучны как живописцам, так и писателям русского серебряного века) происходит художественное дистанцирование от первоначального образа Лилит как злого духа иудейской демонологии . Не без влияния прерафаэлитов своеобразно преломляется - но не уходит, а скорее эстетизируется - хтоническая, змеиная природа Лилит: на миниатюрах XV века она изображена в виде уродливой полуженщины-полурептилии, а у Д.-Г. Россетти («Леди Лилит», 1867) и Д. Кольера («Лилит», 1887) это уже роскошная, неизменно рыжеволосая женщина (у Кольера - обвитая змеей).

В рассказе Ф. Сологуба «Красногубая гостья» (1909) сюжет о губительной сути Лилит становится центральным: главного героя Варгольского посещает некая дама по имени Лидия Ротштейн, предпочитающая, чтобы ее называли Лилит. Мысль о губительности общения человека с существом потусторонним здесь всячески акцентируется - гостья недвусмысленно именуется вампиром. В духе времени в рассказе Сологуба значительная роль уделена апелляции к иным видам искусства, прежде всего, живописи. Можно говорить и о повышенной семантической значимости портрета (портретная деталь даже внесена в «сильную позиции» текста - в название). Но не только. Можно обнаружить и прямую апелляцию к визуальному образу, посредством которого создается образ словесно-художественный: «Туалет черный, парижский, в стиле танагр, очень изящный и дорогой. Духи необыкновенные. Лицо чрезвычайно бледное. Волосы черные, причесаны, как у Клео де Мерод. Губы до невозможности алого цвета, так что даже удивительно смотреть. Притом же невозможно предположить, чтобы употреблена была губная помада» . Иными словами, портрет героини создается через активизацию в памяти читателя визуального образа французской балерины рубежа веков Клео де Мерод.

Еще одна аллюзия, ключевая, как представляется, для смыслопостижения мотива возлюбленной-губительницы, это аллюзия на Песнь Песней. На общность указывает и постоянное обращение «возлюбленный мой», и инверсированная фраза, и повторяющиеся мотивы дня и ночи, солнца и луны, ароматов и благовоний. (Подобное обращение также было в стиле эпохи - годом раньше появляется купринская «Суламифь»). Однако Лилит Сологуба инвертирует, искажает смысл библейского текста с точностью до наоборот. Суламифь просит подкрепить ее дарами природы - вином и плодами, Лилит же подкрепляет свои силы кровью своего «возлюбленного»:

Песнь Песней: «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (2: 5). «Красногубая гостья»: «Возлюбленному моему и всей своей крови не жалко, - только бы оживить меня, холодную, жарким трепетом своей жизни...» . Иными словами, Лилит, стилистически подражая библейской Песни Песней, демонически выворачивает ее наизнанку: гимн жизни и любви оборачивается прославлением смерти и разрушения.

Подводя некоторые итоги, можно отметить, что образ идеальной возлюбленной явился одним из ключевых как в романтической, так и в неоромантической (символистской) эстетике. Художественно воссозданный, данный образ метафорически рифмуется с романтической устремленностью к иному, идеальному миру, достижение которого в посюсторонней реальности невозможно. Соответственно, любовь априори трагична, а смерть одного (или обоих) возлюбленных или их разлука - ее неизбежный финал. Вариантом земной возлюбленной становится возлюбленная «неотмирная», являющаяся и проводницей в иной мир, и его воплощением и средоточием. Кроме того, можно выделить и своеобразный образ возлюбленной-губительницы. Отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией.

Символизм, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал, вместе с тем, более творческое освоение предшествующей традиции. Так, применительно к воплощению образа идеальной возлюбленной и темы мистической любви можно говорить о неконфликтном, синтетическом соединении разноплановых традиций и аллюзий. Прежде всего, это, безусловно, ориентация на романтическую эстетику в широком смысле (идея двоемирия, персонификация иного мира в женском образе), а также отсылка к конкретным мотивам и сюжетам романтической прозы; это и мифологическая аллюзийность (точнее даже будет говорить не только о мифе, но и о художественном переосмыслении и воплощении тех или иных философских, религиозно-мистических категориях); это и отсылка к иным видам искусства, прежде всего, искусствам пластическим (живописи, иконописи, скульптуре). В целом, подражание символистов романтикам можно охарактеризовать как более осознанное (по сравнению с во многом ученическим подражанием романтиков - немецким образцам). Кроме того, труды отечественных философов и теоретиков символизма (прежде всего, Вл. Соловьева) обогатили идею мистической любви и сам образ идеальной возлюбленной дополнительными смыслами.

Рецензенты:

Романова Г.И., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы Института гуманитарных наук ГБОУ ВО «Московский городской педагогический университет», г. Москва;

Минералова И.Г., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы ХХ-ХХI веков и журналистики Института филологии и иностранных языков ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.

Библиографическая ссылка

Завгородняя Г.Ю. ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ В РУССКОЙ ПРОЗЕ РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (дата обращения: 24.03.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Влюбленный демиург [Метафизика и эротика русского романтизма] Вайскопф Михаил Яковлевич

6. «Могильная улыбка»: культ смерти в поэтике зрелого и позднего романтизма

И великие и второстепенные писатели романтического века развертывают, хотя по разным поводам, один и тот же символ – образ отчужденной и призрачной жизни, своей или всеобщей; жизни, обособленной от того, кто глядит на нее извне, – глядит уже словно бы не из жизни:

И с отвращением читая жизнь мою…

(Пушкин, «Воспоминание»; 1829)

И наша жизнь стоит пред нами,

Как призрак, на краю земли.

(Тютчев, «Бессонница»; 1830)

Мне жизнь, с весной моей туманной,

Как гроб с младенцем для отца.

«Вот я, с заступом в руке, стою на кладбище моей жизни» (А. Тимофеев, «Любовь поэта»; 1834).

«С каким презрением взирал я на грязную землю, от которой отделился <…> Все человеческое покидало тогда меня, и только робкая боязнь, только смутное недоумение и туманное сочувствие жизни неясно говорили о моем существовании…» (А. Кульчицкий, «Видение»; 1836).

«Вильгельму показалось, что привидение жизни мелькнуло в это время мимо его, с своим злодейским лицом, с своею демонскою улыбкою, и в дурацкой шапке, обвешанной побрякушками» (Н. Полевой, Эпилог «Абадонны»; 1838).

«Он с удивлением и ужасом заметил, что в жизни нет ничего существенного, что жизнь сама по себе ничто, что она только тень, тень неосязаемая чего-то невидимого и непонятного. Ему стало холодно и страшно» (гр. В. Соллогуб, «История двух калош»; 1839).

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг –

Такая пустая и глупая шутка.

(Лермонтов, «И скучно и грустно…»; 1840)

Вместе с тем в поэтику 1830-х гг. из предыдущего десятилетия переходят славословия смерти, персонифицируемой иногда в виде ангела или небесной посланницы, как то было у Баратынского. Правда, последний, вразрез с христианской традицией, ограничился посюсторонними благами, которые несет миру смерть, воздержавшись от описания каких-либо загробных чаяний, а равно и страхов. Если оставить в стороне вопрос о французско-просветительских истоках такой трактовки и связать ее с самим характером поэта, то надо признать, что она выглядит, в сущности, куда более угрюмой, чем обычная религиозная интерпретация темы. «Смерть» свидетельствует о преждевременной душевной усталости, которая нуждается лишь в прекращении жизни, а не ее возобновлении даже в улучшенном потустороннем варианте. Да и само слово «бытие» у Баратынского наделено резко отрицательными коннотациями: «пустыня бытия», «отрава бытия», «неволя бытия», «недуг бытия» и пр. – но тут он сходится с большинством русских романтиков.

Верность христианской альтернативе декларировали зато другие панегиристы смерти – например, М. Деларю. В его диалоге «Сон и смерть» (1830) Ангел кончины вещает о себе: «О, как разумом убоги Те из смертных, чей язык Порицать меня обык <…> Я же дивно исцеляю Жизни тягостный недуг; Прах покоем облекаю И к бессмертью пробуждаю Смерти сном – нетленный дух!» Тем не менее и у Деларю, несмотря на его тему «бессмертья», графически маркированный нами «недуг жизни» разительно совпадает с «недугом бытия» Баратынского и с остальными, не менее хмурыми его определениями.

Лермонтову было всего 17 лет, когда он написал стихи об Ангеле, который «душу младую в объятиях нес для мира печали и слез», – и это вполне православное отношение к «миру холодному» он сохранит и в дальнейшем, соединив его с влечением к гибели, столь заметным у него в последние годы. Но вражду к «бытию» куда более зычно, с напористой откровенностью, возглашают также поэты второго или третьего ряда, вроде А. Мейснера: «Пускай, друзья, паду! Отрадна мне кончина – Я недруг бытию! Лишь одного молю, Чтоб не было помина Нигде про жизнь мою» («Ночь между сражениями», 1836). А еще ранее, в 1831 г., свою поэму «Серебряное кольцо» он завершает словами:

Земля и люди сердцу чужды,

Их перл божественный исчез,

Они мне скучны, нет в них нужды –

Я жажду смерти и небес!

Именно о смерти, а не о житейском счастье возносит Богу молитвы – увы, безответные – Мейснер, как он рассказывает об этом в стихотворении «Могиле И.С. Писаревского» (1831):

Как объяснить роковую загадочность

Мрачных судьбины путей? –

Свету не преданный, смерти желающий,

Тщетно молюсь я о ней! –

и в другом – «Мадардском гроте» (1832), – аукнувшемся потом у Лермонтова в «Мцыри»:

О, сколько раз я в гроте был

И сколько раз Творца молил,

Чтобы висящая скала

Меня, обрушась, погребла!

У его совсем еще юной приятельницы Елизаветы Шаховой этот неодолимый суицидальный соблазн переливается в мазохистскую жажду мученичества, запечатленную, например, в ее обращении к матери:

Благослови же, о родная,

На горе дочь: хочу идти

И я по твоему пути.

«Путь» матери, кажется, меньше всего заслуживал подражания: овдовев и обнищав, оставшись с двумя малолетними дочерьми на руках, она ослепла от горя и вдобавок впала в болезненную расслабленность. Это была смерть в рассрочку. Семнадцатилетняя же Елизавета торопит свою кончину, утешая сестру надеждой на скорый исход: «Жизнь, слава Богу, коротка» («К Лине», 1838). Но, в отличие от Лермонтова и Баратынского с его холодным скепсисом насчет «будущего века», у Е. Шаховой жажда смерти распаляется верой в загробное воздаяние. Ее пример, вероятно, с наибольшей выразительностью указывает на тесную связь между эскапистской установкой русского романтизма и отречением от мира как главной духовной ценностью православия. Через несколько лет Шахова, испытавшая опыт несчастной любви, пострижется в монахини.

В монастырском богослужении со временем найдет последнюю отраду и несравненно более талантливая Надежда Теплова – правда, к тому времени она овдовеет и утратит двух дочерей. Тем не менее в ее стихах эскапистско-ностальгическая нота (стимулированная поэзией Жуковского) присутствовала изначально, так что тяга к обители стала лишь логическим, отсроченным биографией разрешением гибельных порывов. Ей было только 14 лет, когда она написала:

Жизнь, как призрак, улетает,

Как губитель, вырывает

И надежды, и мечты,

Милой юности цветы.

Ах, к могиле путь недальний:

Вижу факел погребальный,

Гимн внимаю гробовой:

Со святыми упокой!

Еще через два года она отрекается от жизни как от искушения:

И душа, и грудь тоскуют,

И меня уж не чаруют

Вероломной жизни сны.

Затравленная, одинокая, больная чахоткой Анюта, героиня предсмертной повести Елены Ган «Напрасный дар» (1842), в церкви на всенощной, «в самозабвении, подымая руки и взоры к небесам», творит свою отдельную молитву – молитву о смерти:

– Избавь, о Боже мой, избавь меня от поругания людей и призови к себе… скорее <…> // Кровь хлынула у нее из горла, она в бесчувствии упала на каменный помост, и в ту самую минуту, как бы оканчивая ее молитву, в церкви раздалось пение: «Изведи из темницы душу мою» <…> // С того вечера зародыш смерти быстро развивался в груди молодой девушки; она чувствовала приближение желанного конца и сделалась спокойнее <…> И люди, смотря на нее, шептали: «Выздоравливает!..»

Как и все остальные произведения Ган, эта ее последняя и незаконченная повесть насыщена автобиографическими мотивами. Сама писательница тоже умерла молодой – в возрасте 28 лет.

Намного моложе, однако, была знаменитая своей одаренностью Елизавета Кульман, прожившая всего семнадцать лет. А. Тимофеев сделал ее героиней одноименной драмы. Девушка признается в ней своему домашнему учителю: «Хотела б с жизнью я расстаться, Саму себя скорей отдать». Автор снабдил Кульман и всеведущим сакральным наставником – Ангелом или Гением. Евангельского Христа, призывавшего к себе рыбарей, чтобы сделать их «ловцами человеков», этот персонаж с умилением изображает зловещим загробным рыбарем, который из моря житейского вылавливает души умерших:

…там Рыбарь небесный

На бреге облачном вас ждет

И, кинув сети в море жизни,

Свою добычу стережет.

Героиня резонно недоумевает: «Зачем мне жить на этом свете?» – и слышит в ответ: «Затем, чтоб жить тебе на том».

Над русской литературой продолжает витать дух г-жи Жанлис, а гроб, в котором повадилась спать ее понурая героиня и который она взяла с собой в монастырь, переезжает теперь на отечественные просторы. Вслед за герцогиней де Лавальер гробовое ложе возлюбил один из героев повести гр. Е. Ростопчиной «Поединок» (1839) – полковник Валевич, безутешно скорбящий о том, что он убил на дуэли кроткого, прекрасного юношу Алексея Дольского. Монастырскую келью кающемуся грешнику всякий раз заменяет очередная «военная квартира»: «Куда бы не приезжал Валевич с своим эскадроном, всюду его комната обивалась снизу доверху черным сукном. Его кровать имела совершенно вид и форму гроба и была из черного дерева <…> На столе днем и ночью горела лампада, выделанная из человеческого черепа, сквозь отверстие коего проливалось унылое сияние, озарявшее стоявшую за лампадою картину, голову молодого человека редкой красоты». Отважный полковник неустанно рвется в бой, «в самую чащу сечи», но не из одного лишь патриотизма, – «Валевич искал смерти», «желанной развязки своего существования» (типичный пример замаскированного самоубийства). Человек, хорошо знакомый с романтизмом, вправе заподозрить, что раскаяние тут служит просто мотивировкой для суицидальных устремлений.

Но квиетистские отголоски книги Жанлис звучат и у Гоголя, который снабдил ею своего Чичикова. В частности, они заметны во втором томе «Мертвых душ», где пунктиром намечен его грядущий путь к духовному воскресению под водительством добродетельных наставников. Достаточно сопоставить рассуждения героини: «Ах! Скажите мне, что я теряю, оставляя свет, которого я никогда не любила <…> Среди изобилия и величества я завидовала смиренной бедности» с похожими сентенциями богача Муразова, умудрившегося скорректировать свое коммерческое трудолюбие христианской аскезой: «Говорю вам по чести, что если бы я и всего лишился моего имущества <…> я бы не заплакал <…> Забудьте этот шумный мир и все его обольстительные прихоти; пусть и он вас позабудет: в нем нет успокоения. Вы видите: все в нем враг, искуситель или предатель». Но ведь подлинной альтернативой нашему демоническому миру может служить только мир иной, а значит, смерть. В сочинениях позднего Гоголя мы вообще повсеместно сталкиваемся с этой амальгамой пиетистского жизнестроительства и «смертолюбия» – тоже отчасти пиетистского, но вместе с тем и православного.

Поэт Тимофеев, у которого социальное жизнестроительство исчерпывалось собственной карьерой, не ведал таких сомнений, а потому в его мистерии «Жизнь и смерть» наставница-Премудрость убеждает героя беззаботно расстаться с этим миром, чтобы подготовиться к отрадной кончине:

Что оставляешь ты на свете?

О чем жалеть тебе! Смотри,

Как все здесь скучно, как уныло,

Как все здесь дышит пустотой! –

Не та же ль душная могила;

Не то же ль гроб!.. Утешься, друг!

На свете все живет для смерти,

И рано ль, поздно ль все умрет!

И чем скорей, тем будет лучше!

Тем меньше горя и грехов!

Выходит, жизни как «душной могиле» здесь несколько омонимически противопоставляется чаемая смерть, т. е. могила подлинная. Это была общеромантическая дихотомия, которую мы встречаем, к примеру, и у автора «Ропота», где жизни как «гробу с младенцем» сразу же противополагалась ее благая альтернатива – гроб подлинный («Дождусь ли гроба и конца?»), и у молодого Некрасова с его землей как «могилой» и надеждой на спасительную смерть. Однако «душная могила» и сама по себе становится для романтика предметом вдохновения, причем не только чужая, но и своя собственная – грядущая, присматриваемая впрок с заботливой нежностью и любовью. Ср. у Бенедиктова:

Рассыпано много холмов полевых

Из длани природы обильной,

Холмы те люблю я, но более их

Мне холм полюбился могильный.

В тоске не утешусь я светлым цветком.

Не он обновит мою радость, –

Взгляну на могилу – огнистым клубком

По сердцу прокатится сладость.

Любви ли сомнение в грудь залегло,

На сладостный холм посмотрю я –

И чище мне кажется девы чело

И ярче огонь поцелуя.

(«Могила», 1835)

Нагнетаемое тут сопряжение смерти и эротики – конечно, общая константа европейского романтизма, с которой мы будем часто встречаться. Ее усердно эксплуатирует, к примеру, Греч в своей «Черной женщине»: многоликая героиня романа соединяет в себе мертвенность с любовью, а последнюю – с попечительным началом. Но у его коллег это сочетание получает еще более мрачный колорит. Так, очень популярная в России песнь Миньоны из «Вильгельма Мейстера» Гете с ее знаменитым рефреном: «Туда, туда!» (Dahin! dahin!) у Н. Полевого в «Блаженстве безумия» (1833) и у Б. Филимонова в стихотворении «Туда!» (1838) переосмысляется в духе мистической некрофилии. Вожделенную Италию Филимонов заменил могильным брачным союзом:

Там ждет меня моя родная,

Там я желанный гость всегда,

Там, в гробе, – жизнь, любовь святая…

Туда, туда, туда, туда!

И у Филимонова, и у некоторых других авторов самая удивительная и зловещая особенность этого призыва заключается, однако, в том, что боготворимая ими могила замещает собой не только Италию, но и царство небесное – замещает в буквальном значении слова. В 1836 году анонимный автор в СО тоже восславил не загробный мир, а его преддверие – могилу:

Она возьмет меня и передаст мой прах

Векам, заслоненным грядущего судьбою;

Как мать, как нежный друг, заботясь о костях,

Сужденных тлению и грозному покою.

Она избавит плоть от скорби и страстей

И помыслы Творца мне в сумраке расскажет.

Потусторонние «туда» и «там» оказываются совсем рядом – на ближайшем погосте. Ср. в более раннем (1833) стихотворении Сергея Хитрово «К кольцу, сохраняющему тайну»:

Мы дружно будем жить в могиле под крестом.

Поверь: и там есть жизнь!.. Там горестям преграда!

Мне сердце говорит: и там цветет любовь –

Не так, как здесь, в томленьях, в муках ада,

Где все обман, игра пустая слов –

Там Рай… и там любовь – небесная награда!

В каком-то смысле процитированные строки примыкают к стихотворению Вордсворта «Нас семеро», переведенному Козловым, – но они полностью лишены той детской наивности и доверчивости к миру, которой оно согрето. Вместо того в них ощущается пробудившаяся связь с народной верой в остаточную жизнь мертвецов под землей (ср. реликтовые погребальные формулы типа «Мир праху твоему» и т. п.). Как мы только что видели, эпигоны охотно украшают эту трупную жизнь свадебными цветами. Панегиристом подземного брака был, в частности, И. Росковшенко. Он настолько сроднился с героем Гете, что взял псевдоним Мейстер, но вместе с тем дополнил вдохновивший его роман ультраромантической некрофилией, чуждой оригиналу. Его стихотворение «Миньоны нет» (1838) заканчивается утешительной нотой:

Миньона, Миньона! отри свои слезы;

В могиле нам будет от горя приют,

И брачное ложе… и брачные розы…

В могиле, в могиле для нас расцветут!

Соответственно, массовая словесность Золотого века в товарных количествах продуцирует совершенно однотипные тексты, где горести постылой жизни сменяются тем ликованием, которому предаются герои, готовясь к кончине. Скажем, в альманахе «Цинтия» выходит в 1832 г. стихотворение «Тоска души», подписанное М. В. – ский (псевдоним М.И. Воскресенского). Душа представлена тут в каноническом образе «птички», томящейся в неволе, и поэт утешает ее: «Но – пой же, птичка, веселей! Не видишь ты, в тюрьме твоей Есть много прутиков гнилых, Подует ветр – и нету их <…> Ты тело грустью измоздишь, Земле ты землю возвратишь <…> О! будь же скорбь моя сильней, То грусть по родине моей… Конец мечтам! Всему конец! К тебе скорей, к тебе, Творец!»

В 1833 г. в ЛПРИ неизвестный автор – скорее всего, сам Воейков, тогда редактировавший издание, – публикует заметку «Смерть и бессмертие», исполненную несколько архаичным сладостным слогом 1820-х гг., но по содержанию вполне адекватную всей этой обновленной лирике черепов и погостов. «Ангел последних наших минут, – говорилось здесь, – столь несправедливо названный нами Смертью , есть нежнейший и благорасположеннейший из Ангелов. Ему поручено Отцом Небесным нежно и тихо принять удрученное сердце человеческое и с холодной земли перенесть его в выспренний, пламенный эдем». Туда, «в лучший мир», человек вступает «с улыбкой, так, как вступил в здешний со слезами». Оттого-то «чувствование восторга и славы часто изображается на лице умирающего».

Подобное «чувствование» писатели романтической поры наследуют как от житийной, так и от пиетистской традиции, опосредованной балладой Жуковского «Узник», герою которого в последний час явилось «Все то, чего душа ждала, И жизнь в улыбке отошла». Стихи эти были написаны на рубеже 1810–1820-х гг.; но, по сути, очень близкий семантический рисунок – смерть как исполнившееся ожидание и обретение заветной истины во всей ее полноте – автор воссоздает и в феврале 1837-го, повествуя о кончине Пушкина в письме к его отцу. В лице умершего Жуковский нашел «что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне все хотелось у него спросить: что видишь, друг?» Конечно, нет никаких оснований сомневаться в психологической достоверности этого свидетельства – и тем не менее знаменательна его сродненность со всем духом тогдашней культуры.

Сплошь и рядом сходные, но при этом крайне утрированные картины – порой отдающие непредумышленной пародией – нагнетают даже те литераторы, которые, как, например, Степанов и Вельтман, в целом сохраняют преданность земной жизни и пекутся об ее улучшении. На краю могилы нежные вампиры романтизма наливаются свежей кровью – кровью долгожданного инобытия. Их лица озарены счастливой улыбкой:

«Бледная, задумчивая, она оживлялась, на щеках ее показывался румянец тогда только, когда говорили с нею о жизни за гробом. Тогда глаза ее блистали звездами, щеки алели, как заря небесная». – Н. Полевой.

«Наконец, Алексис открыл отяжелевшие веки и с неизъяснимым выражением небесной радости посмотрел на свою подругу. Жизнь, казалось, уже покинула тело». – Н. Мельгунов.

«Умирающий простирает к небу свои руки <…> на устах является улыбка самодовольствия». – А. Тимофеев.

И дружно со слезою засветилась

Могильная улыбка на устах. –

В. Бенедиктов

«На носилках лежала очаровательной красоты девушка, на щеках румянец не потух, уста улыбались, но глаза ее были неподвижны, окованы смертью». – А. Вельтман.

«С улыбкой на устах усопший – тайну жизни познает». – С. Темный.

«И, чудо, на лице у умершей мелькнула, так нам показалось, улыбка». – М. Погодин.

«Тих, спокоен был лик умершего; задумчивая улыбка на губах его… Смерть не смела стереть этой улыбки. Он был теперь счастлив… он рассчитывался с жизнию…» – Н. Полевой.

«Глаза его закрылись; по лицу пробежал трепет; улыбка на устах появилась и уже не исчезала»; «Покойник лежал еще в постеле. На лице его изображались спокойствие и удовольствие. Уста сжаты были с улыбкою, – казалось, он глядит на прекрасную картину». – Н. Греч.

«Глаза сомкнуты, как у сонной; на бледных губах улыбка». – А. Степанов, «Постоялый двор». В том же романе сын ликует возле умирающего отца, на радостях «освежая себя шампанским». «–Чему же ты радуешься? – спросил старик с удивлением. – Тому, что вы перейдете за предел здешней жизни в отрадном спокойствии <…> Предчувствуете ли вы, батюшка, особого рода наслаждение?»

«Она сидела с тою же улыбкою ангельской кротости на полуоткрытых устах <…> Солнце садилось; красноватые лучи, падая на умершую, румянцем счастия оцвечали мраморную ее белизну и в тусклых очах зажигали светильник новой жизни». – А. Башуцкий.

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги автора

Национальное своеобразие русского романтизма Мне уже приходилось обращать ваше внимание на то, что любая национальная литература идет своим самостоятельным путем, хотя и подчиняется общим законам развития поэтического искусства.В свое время существовало мнение, что

Из книги автора

«Для всех на губах улыбка…» Для всех на губах улыбка, Доверчива и легка. А сердце в груди - как скрипка, Не знающая смычка. Натянуты туго струны, Молчаньем отягощены. …Из моря всплывает шхуна Невиданной величины. И вот уж всплыла на небо Малиновою луной И тянет розовый

Из книги автора

Проза в эпоху романтизма Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть, продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в., когда пик классицизма был уже позади, и в литературе наметились

Из книги автора

А. Н. Анисова. О «хмеле» и «вакханалии» у позднего Б. Пастернака г. Москва Перечитывая в очередной раз цикл стихотворений из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», я вдруг наткнулась на стихотворение «Хмель». Именно наткнулась. То есть оно-то всегда было тут, но

Из книги автора

3. Дневники рубежа двух жизненных эпох и зрелого психологического возраста По завершении процесса индивидуации психологическая функция дневника трансформируется. Дневник отражает те изменения в сознании автора, которые вызваны его новым социальным, служебным или

Из книги автора

Улыбка эльфа На экраны вышел фильм «Поцелуй бабочки». В главной роли – самый любимый (по итогам социологического опроса весной этого года) артист всех россиян, Сергей Безруков. Что ж, у нас есть отличный повод поговорить об актерском творчестве.Самая необходимая и самая

Из книги автора

Николай Рахвалов УЛЫБКА ИЛЬИЧА Я вспоминаю первую Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку. Она была организована по инициативе Владимира Ильича Ленина и открылась 19 августа 1923 года.Страна оправилась от бед и набирала силы для ведения

Из книги автора

Виктор Ханов «Улыбка фортуны или Прорыв самородков?» Не оскудела еще земля башкирская на молодые таланты! Есть еще литературный порох в писательских пороховницах! Из тихой и размеренной творческой жизни уральской столицы рвутся голуби прозы и поэзии в столицу большую,

Из книги автора

Улыбка исполина Не стало Александра Исаевича Солженицына В ночь с 3 на 4 августа 2008 года ушел из жизни великий русский писатель Александр Исаевич Солженицын. 11 декабря ему должно было исполниться девяносто лет.В истории русской культуры есть негласный моральный кодекс:

Из книги автора

Улыбка исполина. Не стало Александра Солженицына В ночь с 3-го на 4-е августа 2008 года ушел из жизни великий русский писатель Александр Исаевич Солженицын. 11 декабря этого года ему должно было исполниться 90 лет.В истории русской культуры есть негласный моральный кодекс:

Из книги автора

11. Проблема инцеста: ее религиозные и демонологические истоки в поэтике романтизма Знакомясь с нашем описанием романтических текстов, читатель, должно быть, уже обратил внимание на странное эротическое двуединство двух евангельских образов – Сына Божьего и

Из книги автора

Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина Творчество Пушкина последних лет жизни - один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Именно в этот период художественное мастерство поэта достигло особой

Из книги автора

С. В. Фролов. Санкт-Петербург Пьянство в контексте творческого процесса позднего Чайковского Бытовое пьянство крупнейшего русского композитора второй половины XIX века П. И. Чайковского, казалось бы, ничем не выделяется в кругу аналогичных явлений в русской культуре

Из книги автора

Героический эпос эпохи зрелого Средневековья Окончательно сложившаяся в эпоху расцвета Средневековья «Песнь о Нибелунгах» была записана неизвестным автором в начале XIII в. на средневерхненемецком языке. До нас она дошла в нескольких рукописях. Песнь состоит из двух