Русская литература 1920 х гг. Организации и группы

Михаил ГОЛУБКОВ (Россия)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС 1920–1930-х гг.
КАК ФЕНОМЕН НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ

Русская литературная история ХХ века исполнена событиями, объяснить которые можно, опираясь не только на контекст историко-литературный и собственно эстетический, но более широкий, т.е. рассматривая литературу как сферу художественного воплощения национального сознания. Такой подход может дать возможность трактовать такие факты литературной истории России, как трагическое раздвоение русской культуры на метрополию и диаспору, их взаимная непримиримость; принципиальный разрыв советской литературы с предшествующей гуманистической традицией; появление на культурной почве двух последних столетий такого квазихудожественного феномена, как социалистический реализм; его сосуществование с органическими литературными течениями (реалистическими и модернистскими), а также судьбу последних.
Указанные явления нельзя рассматривать лишь как некий «зигзаг» в истории русской литературы. Перед современным литературоведением стоит задача рассмотреть литературный процесс ХХ века как специфический культурный феномен, бытие которого связано, с одной стороны, с логикой развития русской литературы, с ее традицией, с национальным менталитетом, выразителем которого она является; с другой - с воздействием специфических внелитературных процессов (социально-политических, исторических). Мы попытаемся предложить одно из возможных решений этой задачи: соотнести некоторые стороны русского национального сознания, ставшие предметом осмысления в литературе философского и культурологического направления, с процессами, имевшими место в русской литературе 1920–1930-х годов. Для этого нужно попытаться обобщить представления о некоторых гранях русского менталитета и, опираясь на них, найти историко-культурную закономерность в тех событиях и явлениях, которые стали определяющими в литературном процессе советского времени.
Само понятие менталитета или ментальности уже сложилось в современной культурологии (1). «Ментальность, - пишет А.Я. Гуревич, - социально-психологические установки, способы восприятия, манера чувствовать и думать. Ментальность выражает повседневный облик коллективного сознания, не отрефлектированного и не систематизированного посредством целенаправленных умственных усилий мыслителей и теоретиков. Идеи на уровне ментальности - это не порожденные индивидуальным сознанием завершенные в себе духовные конструкции, а восприятие такого рода идей определенной социальной средой, восприятие, которое их бессознательно и бесконтрольно видоизменяет, искажает и упрощает. Ментальность образует свою особую сферу, со специфическими закономерностями и ритмами, противоречиво и опосредованно связанную с миром идей в собственном смысле слова, но ни в коей мере не сводимую к нему» (2). Как одна из форм проявления национального характера ментальность складывается в течении столетий под воздействием определенных факторов исторического, социального, географического, этнокультурного характера.
Русской идее, русскому характеру, русской ментальности посвящена огромная литература, способная составить целую самостоятельную отрасль знания. Современный философ В. Ванчугов говорит о том, что уже «накопилось достаточно материала для создания междисциплинарной науки - «россиеведения» (3), причем материал этот накапливался и в России, и в русской диаспоре. Исследователи философии русского зарубежья считают, что эмиграция создала «своеобразное культурологическое, философско-историческое, историко- и религиозно-философское россиеведение, образующееся на стыке истории, философии, социологии и богословия» (4). В самом деле, в трудах о русской идее речь идет о «русском мировоззрении» и «русской мысли» (Франк), о «лице России» (Федотов), о «русском духе», «русской душе», о «душе России» (Бердяев), о «русском социализме» (Герцен) и «русском коммунизме» (Бердяев), о «русской стихии» (Вышеславцев), о «духе русской науки» (Н. Кареев), о «тресоставности русской души» (Аскольдов), о «русской культурной традиции» (П. Милюков). Есть даже работа, посвященная магии русской хандры как особому состоянию национального духа, в которой отечественному социальному знанию в конце ХХ века предлагается создать науку «русское отчизноведение» с особой отраслью внутри нее - «хандрологии и хандрософии» (5). Пути исследования «русской идеи» и ее методология тоже весьма различны: Е. Троицкий, председатель Ассоциации по комплексному изучению русской нации, руководитель Всемирного семинара «Русская идея и возрождение России» выстраивает свои обобщения на материале современной литературы, деревенской прозы 1970–1980 х годов (6), а Ю. Лотман исследовал русское сознание и его проявление в языке, в литературе, в истории в культурологическом аспекте, характерном для тартуско-московской семиотической школы (7). В этом же ключе работает и Б. Успенский (8).
При всем многообразии мнений, выраженных в этих работах и множестве других, единственное, наверно, в чем сходятся все - от авторов сборника «Вехи» и «Из глубины» до современных исследователей, таких, как Ю. Давыдов или С. Семенова, - внутренняя оппозиционность, противоречивость, двусоставность или многосоставность русской культуры. Идея полярности заложена даже в двуглавом орле, государственном символе, заимствованном в Греции и как бы получившем на русской почве новый смысл, несущий в себе разрыв и внутреннюю конфликтность того целого, что он воплощает. Одна голова устремлена на Запад, другая - на Восток, или же на Север и Юг (9)? Или же двуглавость фиксирует некоторые исконные разрывы русской души и русской культуры, русского сознания и русской истории, некие непримиримые стороны национального менталитета, находящиеся в беспрерывном конфликте и в то же время немыслимые друг без друга?
В литературе, посвященной «русской идее», указываются ставшие уже общепризнанными, ключевые моменты, формировавшие русский характер (10). Выделим два, наиболее актуальных в контексте нашей проблемы. Один - пространственный, определенный географическим положением, «вмещающим ландшафтом» (термин Л.Н. Гумилева), другой - временной, связанный с историческим моментом.
Исторический фактор, по всеобщему мнению, восходит к эпохе Петра Великого. Коренная переориентация на Запад прервала, по мысли некоторых философов (Н. Бердяев, И. Ильин), естественный русский путь, нарушив исконные, природные закономерности исторического развития и деформировав национальную судьбу. Их оппоненты (Г. Федотов, С. Франк) утверждают органичность петровских реформ и их неизбежность и позитивность для России. Но обе стороны едины в том, что реформы рубежа ХVII–XVIII веков создали в стране два противопоставленных класса, разделили народ и дворянство, «почву» и «цивилизацию». Дистанция между ними определялась не только имущественным положением, но и принадлежностью к двум принципиально различным культурным традициям и, следовательно, разным типам сознания, впрочем, искони присущим русским. Они восходят, по мысли историка и философа русской эмиграции Г. Федотова, к Московской и Киевской Руси (11). В национальной традиции в равной степени были укоренены генотип азиатско-деспотический, идущий от Поля и Монгольского Ига, реализовавшийся в Московском царстве, и европейский, связанный с Киевским и Новгородским периодом, продолженный в периоде послепетровском, петербургском.
Коренным качеством русского сознания, сформировавшимся, по мысли Г. Федотова, в средневековой Москве, является его соборность. Представления о заведомо большей ценности коллектива, общины, чем отдельной личности, о праве коллектива подчинить себе личность, включить ее в себя и растворить в себе расцениваются многими философами, пишущими о русской идее, то как позитивная черта национального сознания, то как негативная - но редко кто отрицает ее наличие. Философские и литературно-эстетические концепции советского времени с их пафосом коллективизма и художественная практика соцреализма (расцвет жанра производственного, колхозного романа в 1930-е годы, романа воспитания) связаны именно с этой стороной национального менталитета. С другой стороны, «западная» культурная традиция, столь же, впрочем, органичная для русских, традиция Киевской Руси, утверждает самоценность человеческой индивидуальности, безусловное право на ее сохранение.
Реформы Петра как бы столкнули эти два национальных генотипа, дали мощный импульс развитию европейского сознания. В результате в одном народе, в рамках одного языка, одного этноса, вероисповедания, одной культурной традиции обнаруживается сосуществование двух культур: «почвы» и «цивилизации», «верха» и «низа», народной, фольклорной (отчасти и литературной) культуры и культуры дворянской, ведущей свою родословную с петровских времен через блестящий екатерининский век к веку девятнадцатому.
Петр, велевший брить бороды и пить «кофей», насильственно приобщал активно формирующуюся новую государственную и культурную элиту к западному типу цивилизации, включая и сугубо внешние признаки, как курение табака. Для него, вероятно, табак, балы и кофе были явлениями того же ряда, что и первая русская газета, а также литература, делающая первые шаги по западному пути - хотя бы пока в плане становления жанра авантюрного романа. Но за бритыми бородами и прочей внешней атрибутикой проглядывали куда более значимые явления: на русскую почву пересаживались, порой насильственно, неумело, как картошка в русские огороды, ростки западноевропейской цивилизации. Вслед за табаком последовали первые русские университеты. Вслед за картошкой явились русские журналы, без которых немыслима литература ХVIII века, за бритьем бород - русский театр, просвещение, поэзия. Прививка западной культуры оказалась в высшей степени плодотворной: в сущности, весь екатерининский век потому и стал веком Сумарокова, Фонвизина, Державина, что начала, привнесенные Петром, не только прижились в русской культуре, но стали своими, перестали осознаваться как нерусские, иностранные, «немецкие». Да они и не были уже таковыми, ибо переносясь на нашу почву, начинали развиваться в соответствии с русским культурным кодом, оказывались неотторжимы от русской цивилизации. Русские люди, по мысли Георгия Федотова, «на Петра немедленно ответили Ломоносовым, на Растрелли - Захаровым, Воронихиным; через полтораста лет после петровского переворота - срок небольшой - блестящим развитием русской науки. <…> Этот необычайный расцвет русской культуры в новое время оказался возможным лишь благодаря прививке к русскому дичку западной культуры. Но это само по себе показывает, что между Россией и Западом было известное сродство; иначе чуждая стихия искалечила бы и погубила национальную жизнь. Уродств и деформаций было немало. Но из галлицизмов ХVIII в. вырос Пушкин; из варварства 1960 х годов - Толстой, Мусоргский и Ключевский» (12). Следовательно, в русской национальной жизни были культурные пласты, связанные генетически с древними Киевом и Новгородом, «и в них легко и свободно совершался обмен духовных веществ с христианским Западом» (13). Естественность прорастания на русской почве культурного семени, завезенного из Европы Петром, говорит именно о том, что оно не было инородным для России.
Но культура народная, которую не затронул ни петровский век, ни век Просвещения, ни век ХIХ, существовала обособленно от культуры элитарной, дворянской. Две культуры как бы не замечали друг друга, однако в самом факте их сосуществования содержался глубинный внутренний конфликт, создававший сильнейшее напряжение, дававшее о себе знать в разные периоды русской истории, такие, как пугачевщина или же революция и гражданская война, последовавшая за 1917 годом. Петр, по сути дела, запрограммировал столкновение патриархальных основ бытия с иными, по происхождению столь же древними, но как бы забытыми в московский период и потому осмысляемыми как заимствованные на Западе.
Контакт двух русских культур мог привести к синтезу, плодотворному взаимодействию, равно как и к конфликту, способному в перспективе создать условия для взаимной аннигиляции. На протяжении последних двух веков попеременно реализовывались обе возможности. Первая обуславливала интенсивное культурное развитие и взлет национального самосознания, вторая была чревата национальными катастрофами. Обострение конфликта сопровождалось обоюдным стремлением к синтезу. Чем сильнее были устремления «синтетические», тем больше был запас прочности русской цивилизации. В этом проявлялся своего рода механизм самозащиты, самосохранения национальной культуры, обреченной совмещать два культурно-исторических генотипа. Это обоюдное стремление друг к другу двух культур воплотил и Пушкин, унаследовавший в равной степени и рафинированную дворянскую, элитарную культурную традицию, и народную, фольклорную культуру, и Гоголь, автор «Миргорода», «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести» - и «Невского проспекта», «Портрета», «Носа». Две линии национальной культуры сосуществуют в русской литературе ХIХ века - подчас органично, как в творчестве Пушкина и Гоголя, подчас проявляясь в борьбе и драматической взаимосвязи в творческом сознании Достоевского или Толстого, стремящихся к решению уравнения между личностным началом, которое мыслилось порой как индивидуалистическое, и роевым, коллективным. Эта коллизия в их творчестве часто представала как неразрешимая.
Непосредственным проявлением культурного синтеза стали 1960 е годы, особенно разночинство, этот «новый кряж людей», по выражению Герцена, плоть от плоти народной среды, которые, выучившись на медные деньги, пришли в университетские аудитории. Разночинцы заняли профессорские кафедры, «пристрастились», по выражению Писарева, к базаровскому микроскопу и лягушке. Этих людей приветствовал Некрасов в «Школьнике», о них написал свой роман Чернышевский. 1860 е годы - тот момент русской истории, когда реальной была возможность преодоления противостояния двух культур, существовали реальные предпосылки их слияния в одну. Эта тенденция дает себя знать и на рубеже веков, и в начале ХХ века, что проявляется в мощном всплеске национального самосознания, сказавшегося в появлении целой плеяды художников, принесших в литературу сугубо национальное мироощущение, опоэтизировавших крестьянский «лад» жизни (С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев, П. Орешин, А. Ширяевец) (14).
Но возможность синтеза двух культурных традиций, их плодотворного взаимодействия не была реализована. Сами шестидесятники, личные человеческие судьбы которых, как и судьба целого их поколения, были связаны с приобщением к науке, культуре, цивилизации, ведущей свою генеалогию от петровского времени, принесли с собой призыв «к топору» - слова Пушкина о бессмысленности и беспощадности русского бунта не были ими услышаны. Они ополчились на тот самый тип европейской цивилизации, к которому, казалось бы, были приобщены. Мечтая о крестьянской революции и всячески пытаясь ее приблизить, они раздували огонь, способный пожрать вообще всю русскую культуру - и дворянскую, и народную. Революционность шестидесятников, стремящихся как бы перенести пугачевщину в ХIХ век, поставила под вопрос перспективы синтеза, идущего в это же самое время с необычайной интенсивностью. Так и произошло. ХIХ век закончился осознанием непреодолимой пропасти между народом и образованной частью общества - той самой пропасти, заглянув в которую ужаснулся Горький, автор «Несвоевременных мыслей».
Устремленность к взаимоуничтожению, но не к синтезу, не к творческому созиданию, оказалась господствующей в русском менталитете начала века. В результате решительного столкновения носителей двух ветвей русской культуры, первым актом которого был 1905 год, а кульминацией - 1917, произошел взрыв, испепеливший обе культуры (а не одна победила другую). В русской литературе, философским и этическим фундаментом которой всегда была гуманистическая традиция, смогла сложиться в 1920–1930-е годы принципиально антигуманистическая художественная концепция. Это трагически сказалось и на литературе, и на частных судьбах художников: общую судьбу разделили Клюев, Есенин, Клычков, представители народной культуры, и, скажем, Пильняк или князь Святополк-Мирский, Мейерхольд и Таиров, представляющие другую ветвь национальной культуры.
Согласно концепции Л.Н. Гумилева, столкновение двух этнически разных культур (15) чаще всего ведет ко взаимной аннигиляции таковых и к возникновению на их месте антикультуры, которую Гумилев именует химерической культурой; она уродливо сочетает в себе, подобно химере, черты и той и другой, лишенные, однако, смысла и содержания, присущих им ранее (16). Начинает формироваться химерическая идеологическая конструкция, вызванная к жизни столкновением несовместимых - вероятно, не только этнических - культур. Химера является результатом деятельности антисистемы - «целостности людей, - как объясняет это понятие Н. Гумилев, - с негативным мироощущением, выработавшей общее для своих членов мировоззрение. Все антисистемные идеологии и учения объединяются одной центральной установкой: они отрицают реальный мир в его сложности и многообразии во имя тех или иных абстрактных целей <…>. Для антисистемы характерны известная скрытность действий и такой прием борьбы, как ложь. Антисистемы всегда складываются в зонах контакта несовместимых суперэтносов - химерах, в силу чего их идеологии противопоставляют себя любой этнической традиции» (17).
Вероятно, силы и законы, описанные Л.Н. Гумилевым на материале этнически разных культур, могут действовать и в том случае, когда речь идет о двух культурах, принадлежащих одному этносу, одному языку, опирающихся на общую национальную традицию, религию, государственность. Возможно, в результате столкновения двух конфликтных, противоположных начал, содержащихся в национальной русской культуре, - культуре народной, представленной в литературе именами Есенина, Клычкова, Клюева, и элитарной, дворянской, связанной с именем Блока, Ходасевича, Белого, Булгакова, - проявилась уродливая химерическая конструкция. Это вовсе не значит, что в ходе революции и гражданской войны «черная кость» побила «белую» или наоборот, что одна культура «победила» другую; нет, в результате взаимной аннигиляции уничтожены оказались обе, а на их месте возникла некая новая, третья, - «химера», проявившаяся и в литературе, и в других видах искусства, таких, как архитектура, живопись, монументальная скульптура, музыка. Но русская литература обладала достаточным запасом прочности, для того чтобы противостоять химере, так что аннигиляция не затронула все литературные течения и направления - истинные художественные ценности продолжали создаваться и внутри реалистической эстетической системы, и внутри модернизма.
Антисистемы, даже разделенные веками и тысячелетиями, имеют обязательные общие черты. Подобные учения призывают изменить мир, на деле разрушая его. Кроме того, в антисистемах преобладают люди с футуристическим ощущением времени, что, вероятно, и создает предпосылки для формирования утопических концепций, формирующих особый «поведенческий синдром, при котором появляется потребность уничтожать природу и культуру» (18).
Подобные установки характеризовали революционное мироощущение с его устремленностью в будущее, с жаждой немедленной переделки мира. Бескомпромиссное желание разрушать и отсутствие точного представления о том, что будет возведено на пустом месте, декларируемая противопоставленность национальной традиции, явное предпочтение будущего настоящему, ложь как орудие политической борьбы, нетерпимость к противникам и стремление к их уничтожению, апофеозом чего стала гражданская война, делает подобное сознание вполне адекватным идеологии антисистемы.
Литература советского времени, вернее, та ее часть, что была официально санкционирована и называлась литературой социалистического реализма, художественно воплотила некоторые грани национальной ментальности, существенно деформировав их. Соборность, аскетизм, жертвенность, традиционное пренебрежение к быту и готовность жертвовать им для чего-то идеального, надмирность, искание града не от мира сего как бы получают мутантную направленность в соцреалистической системе ценностей. В результате была создана новая этика, разрушительные проявления которой противоречат гуманистическому пафосу русской классической литературы прошлых столетий.
Новая этика, созданная столь разными писателями, как, например, Н. Островский и Б. Пильняк, Артем Веселый и А. Фадеев, М. Шолохов и М. Горький, исходила из представлений о революции как социальном потрясении тектонического масштаба, несущем разрушение привычных основ бытия и сопровождающемся хаосом, насилием, кровью, жестокостью, но оправданным в той мере, в какой оно открывало путь к новой светлой жизни. Провозглашенная в 1920 е годы и утвердившаяся в 1930 е в качестве доминирующей, утверждая право на глобальное, неограниченное насилие как над личностью, так и над страной и народом в целях революционного преображения действительности, она повлекла за собой изменение вообще всей традиционной картины мира. Пересмотрена оказалась концепция личности и концепция гуманизма. То, что раньше безусловно отвергалось (убийство и насилие, например), теперь могло быть оправдано ссылками на социальную необходимость. То, что раньше утверждалось как достоинство мыслящего человека (право на сомнение или сострадание к поверженному врагу) теперь трактовалось как проявление слабости. Изменилась и концепция времени: безусловный приоритет получило будущее; прошлое и настоящее резко обесценились. Главенствующим оказалось футуристическое мироощущение. Литература соцреализма явилась воплощением утопического типа сознания. Воздвигнутая на таком прочном фундаменте, как мессианизм, утопическая идея стала основой и этической, и эстетической концепции всей советской литературы.
Утопия как концепция, определяющая отношение личности и общества к действительности (19), предполагает существование либо в отдаленном пространстве, либо во времени, прошлом или будущем, идеального мироустройства, основанного на полной социальной и природной гармонии. Бытие там воплощает равновесие человеческого сообщества и природы, отношения между людьми - торжество добра и справедливости. Идеал совершенства не поддается дальнейшему совершенствованию.
То же, что есть сейчас, что реально существует и живет, отвергается, ибо не соответствует идеалу. Ведь в реальном мире начала гармонические сосуществуют с элементами дисгармонии, добро со злом, прекрасное с безобразным, юность со старостью, любовь с ненавистью. Но утопическое сознание не хочет и не может принять такой мир и отказывает реальности в праве на существование, ибо она не совершенна и в этом ее страшная вина.
Здесь проявил себя русский максимализм, лозунг которого - или все, или ничего. Его разрушительность - в утверждении футуристического отношения к жизни, в способности поставить на кон все, что сейчас есть, во имя того, чего нет.
Специфика русского утопизма связана с мессианской стороной национального сознания. Если европейская литература, породившая утопию, представляла ее как начало, вовсе не требующее активного волевого акта со стороны человека или общества, ее принимающего, то на русской почве утопия требовала скорейшего воплощения. Русское сознание не могло смириться с локализацией идеала в далеком пространстве или времени.
Готовность принять утопию характеризовала и «почву», и «цивилизацию», и народ, и интеллигенцию. «И в русском народе, и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде» (20), - говорил Н. Бердяев. С появлением же политической и идеологической антисистемы и соответствующей химерической культурной конструкции в ее основании оказалась утопическая идеология, которая акцентировала не столько черты желанного идеального миропорядка, сколько отрицание и разрушение реального мира. Эта коренная черта химеры как бы в резонансе наложилась на склонность русского сознания к утопическим проектам. Только в такой системе насилие и убийство могут восприниматься как проявление гуманизма и высшей социальной необходимости. Подобная логика сказалась уже в ранней советской прозе, скажем, Либединского и Аросева, в рапповской механистической концепции «живого человека», в голой абстракции Пролеткульта, предлагающей вместо имени человека цифровой или буквенный номер.
Основополагающая черта любой антисистемы - подвижность, незакрепленность неких исконных нравственных категорий, которая влечет за собой размытость моральных норм, неопределенность добра и зла, правды и лжи, даже как бы зеркальность всех элементов, способность их ко взаимному замещению друг друга. В силу этого низменное (предательство собственного отца у Павлика Морозова) оказывается возвышенным, возвышенное (религиозные убеждения, например) осмеивается.
Внутренняя напряженность русской внутрикультурной ситуации, достигшая кульминации в начале века, была осмыслена большевиками в качестве момента позитивного с утилитарной политической точки зрения. Ленин выдвинул теорию двух культур в рамках одной национальной культуры, которая легла в основание политики партии в области «культурного строительства».
«Культура связывает, ограничивает, культура консервативна - и чем она богаче, тем консервативнее» (21), - пишет Троцкий, и это уже целая идеология антисистемы. В основе ее лежит обесценивание культурной традиции во имя того, чему суждено возникнуть на месте прежней культуры. Только в таких условиях политического прессинга, являющегося неотъемлемым атрибутом любой антисистемы, и могла появиться химерическая конструкция, нашедшая художественное воплощение в эстетике соцреализма.
Но сложнейшие процессы русской жизни, ведущие свое начало от рубежа ХIХ–ХХ веков, не исчерпываются всего лишь взаимной аннигиляцией двух противопоставленных слоев национальной культуры и образованием на пепелище химерической конструкции. Все выглядит сложнее.
Химера господствует - но лишь на поверхности. К ней вовсе не сводится литература ни 1920 х, ни 1950 х гг. В недрах литературного процесса продолжают существовать и развиваться и реалистические, и модернистские литературные направления, противостоящие соцреализму. При всем многообразии модернистских и реалистических эстетических систем, которые знает русская литература ХХ века, химерическая культура реализовалась лишь в одном - в той эстетике, которая получила название «социалистический реализм», прочие же реалистические и модернистские эстетические системы были ей оппозиционны.
Каждая эстетическая система, будь то реализм, соцреализм, или же модернистские системы, формирует свой идеологический комплекс, свои идеологические ориентиры, которые объединяют художников, позволяют говорить об их идейно-эстетической общности. Это приводит к тому, что в русле эстетической системы формируется более или менее единая концепция личности, художественного времени, жанровая иерархия, в общем ключе решается вопрос о назначении искусства, о творческой свободе или несвободе художника. При этом эстетические системы 1920–1930-х годов несли в себе следы столкновения двух русских субкультур и так или иначе стремились эстетически и идеологически определиться в отношении к химерической культурной конструкции.
Реалистическая эстетика в результате кризиса реализма на рубеже веков и интенсивного взаимодействия с модернистскими тенденциями переживает существенные трансформации. Видоизменились реалистические принципы типизации, концепция личности, концепция художественного времени, иначе стали решаться вопросы об отношении искусства к действительности. Новая реалистическая эстетика проявилась в начале века, в первую очередь, в творчестве М. Горького, а в 1920 е годы у целого ряда художников, таких, как Л. Леонов, А.Н. Толстой, К. Федин, М. Шолохов, М. Пришвин и целый ряд других.
Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма (и вполне успешной) адаптироваться к мироощущению человека ХХ столетия, к новым философским, эстетическим, бытийным да и просто бытовым реальностям. И новая реалистическая эстетика, или НОВЫЙ РЕАЛИЗМ, как мы условно его назовем, справился с этой задачей. В 1930 е годы он достигает своей художественной вершины: появляются философские романы Л. Леонова «Дорога на Океан» и «Скутаревский»; эпопеи «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М.Шолохова; «Похищение Европы» и «Санаторий Арктур» К. Федина.
Но рядом с новым реализмом в 1920 е годы возникает отличная от него эстетика, генетически, однако, восходящая тоже к реализму. Ее возникновение связано с именами Либединского, Н.Островского, Ильенкова, Аросева, Акулова, Гладкова. В 1920 е годы она не доминирует, но активно развивается как бы в тени нового реализма. Но именно эта эстетика несет в себе антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала. Наиболее очевидно антигуманистическая концепция прослеживается в «Неделе» Ю. Либединского и в «Разгроме» А. Фадеева.
Кроме того, она практически теряет связь с реализмом, генетически унаследованную от предшествующих периодов литературного развития. Жесткая идеологическая ангажированность приводит к тому, что исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится не в исследовании реальности, но в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Трансформируются принципы типизации: это уже не исследование характеров в их взаимодействии со средой, но изображение нормативных характеров (долженствующих быть с позиций некого социального идеала) в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, мы будем называть НОРМАТИВИЗМОМ.
Но парадоксальность ситуации состоит в том, что ни в общественном, ни в литературно-критическом сознании две эти тенденции не различаются, напротив, осмысляются как единая сначала пролетарская, потом советская литература. В 1934 году это неразличение закрепляется общим названием: социалистический реализм. С тех пор две различные эстетические системы, нормативная и реалистическая, во многом противопоставленные, мыслятся как некое идейно-эстетическое единство. В данной работе подчеркивается, что подобное отождествление искажает картину литературного процесса. Литературная реальность была значительно сложнее.
Если можно говорить о сосуществовании двух эстетических систем в 1930 е годы, то в последующие периоды новый реализм как бы вытесняется нормативизмом, и литература 1940–1950 х годов не дает материала даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с художественными открытиями двух предшествующих десятилетий. Это период, когда на поверхности литературной жизни господствует нормативная нереалистическая эстетическая система (22).
Нужно, однако, заметить, что новый реализм и нормативизм, имеющие общие корни в реалистической традиции, были не только далеки, но и сближались в определенных эстетических моментах. Поэтому ситуация их неразличения в литературоведении и в читательском сознании выглядит не вполне случайной. Схождения эти были обусловлены и общей традицией, и кризисом реализма рубежа веков, в результате которого и появились две интересующие нас эстетические системы. И если дистанция между ними объяснялась принципиально разным отношением к гуманистической традиции, то сближения были обусловлены решением вопроса о принципах типизации.
В новом реализме, появление которого связано с именем М. Горького, а развитие - с целой плеядой русских романистов, таких как М. Шолохов, Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, взаимоотношение характеров и обстоятельств несколько изменяется. Влияние становится как бы двунаправленным: теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды, но утверждается так же возможность и даже необходимость воздействия личности на среду. Это ведет к формированию новой концепции личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.
Кроме того, в реализме нового типа расширяются представления о типических обстоятельствах, воздействующих на личность. В качестве таковых начинает выступать исторический процесс, и человеку, герою новой реалистической литературы, предлагается возможность выступить в качестве творца истории.
В этом проявилось доверие художника ХХ века к своему герою. Свобода личностной самореализации оказалась практически ничем не ограниченной, и здесь кроется гуманистический пафос: личность выходит один на один с мирозданием, ощущая в себе право преобразования действительности в соответствии со своими глобальными планами. Перед героем и перед художником открылись перспективы пересоздания мира. Но этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Период 1920–1930 х годов можно назвать периодом несбывшихся надежд, горькое разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, эта литература так же утверждала права личности на насилие в отношении к этому миру - пусть и в благих целях.
Суть в том, что в качестве одной из возможных форм этого преобразования, притом наиболее доступной и естественной, мыслится революция. Следующий логический шаг - оправдание революционного насилия в отношении не только к другому человеку, но и к общим основам бытия. Насилие оправдывается целью: созидание нового идеального мира на основе добра и справедливости на руинах мира старого, несправедливого и жестокого, по мысли любого революционера. В этом схождении нового реализма и нормативизма проявляется влияние антисистемной идеологии, способной теоретически обосновать, опираясь на утопические концепции будущего, любое насилие в отношении к настоящему.
Наиболее ярко подобное мировосприятие сказалось в концепции революции, предложенной советской соцреалистической литературой как второго или даже третьего ряда, так и в наиболее заметных явлениях. Ее идеологической основой становятся две жизнеотрицающие идеи: во-первых, реальность воспринимается как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке; во-вторых, высшей ценностью является будущее, идеальное и лишенное противоречий, оправдывающее насилие над настоящим. В основе химерической идеологической конструкции лежит утопическое футуристическое мироощущение, столь характерное для русского сознания и давшее почву для идеологического обоснования соцреалистической эстетики. Здесь мы имеем дело с определенным социокультурным феноменом: соцреализм был воплощением антисистемы на эстетическом уровне. Как же происходило ее формирование?
В первую очередь складывается новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя, он становится значим постольку, поскольку способствует историческому движению вперед. Такая девальвация оказывается возможной из-за финалистской концепции истории, все более и более распространяющейся в обществе. История в такой трактовке получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди, но это движение оправдывает любые жертвы - и культурные, и человеческие.
Мало того, сам герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно и совершено спокойно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад». Обесценивание личности, характерное для прозы М. Алексеева («Большевики»), Ю. Либединского (образ Робейко в «Неделе»), А. Акулова («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда») и др. оказывается неизбежным следствием футуристического мироощущения.
Эти элементы нормативного искусства, сразу же заложенные в программу метода, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства: «Антисистема подобна популяции бактерий или инфузорий в организме: распространяясь по внутренним органам человека или животного, бациллы приводят его к смерти… и умирают в его остывающем теле» (23). Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетическую систему, которую мы наблюдаем на протяжении 1920–1950 х годов.
Особое место в нормативной эстетике соцреализма займет вопрос о творческой свободе художника. Он тоже будет связан с неразличением правды и лжи, своего рода основой химерической эстетики. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», - было сказано в Уставе Союза писателей СССР. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы - не содержания. Содержательная сфера оказывается регламентирована. Регламентация определена представлениями о функциях искусства, которые видятся прежде всего в сфере создания идеализированного образа будущего.
Такая сверхзадача формирует жанровую систему соцреализма, в частности, жанр производственного романа. Создается своего рода жанровый канон, воспроизводимый с большей или меньшей полнотой в каждом романе: заранее определен конфликт, пути его разрешения - непременно в пользу добродетели, победы индустриализации, восстановления цементного завода, доменной печи и т.д. Формируется строго определенная система персонажей, с очевидностью объединяющая в один ряд «День второй» И. Эренбурга, «Скутаревский» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Цемент» Гладкова, «Доменную печь» Н. Ляшко, «Домну» П. Ярового, «Стройку» Ф. Пучкова, «У станков» А. Филиппова. Герой все больше и больше теряет черты индивидуальности, превращается в функцию своей социальной роли: руководителя, спеца, коммуниста, крадущегося врага, женщины, обретающей свое человеческое достоинство, молодого человека с несомненным классовым чутьем пролетария, овладевающего не только профессиональными знаниями, но и политической грамотой; колеблющегося интеллигента, социальная неполноценность которого приводит его во вражеский лагерь.
Формирование такого канона было обусловлено представлениями о роли искусства в жизни общества, ограничивающими свободу творческой личности и воспринимавшимися в 1920 е годы как вполне естественные. Такова, например, господствующая теория социального заказа, разрабатываемая теоретиками ЛЕФа Чужаком, Арватовым и др., согласно которой художник берет социальный заказ на воплощение в художественной форме партийных идеологических и политических концепций. С такими вульгарными представлениями о социальном заказе, низводящими искусство до положения служанки партийной идеологии, полемизировали перевальцы - Лежнев в статье «“Левое” искусство и его социальный смысл», Д. Горбов в книге «Поиски Галатеи».
Постепенная дифференциация нормативной и реалистической эстетики отразилась и на стилевом уровне. Двадцатые годы - в постоянном поиске стилевых структур, которые наиболее адекватно могут отразить и выразить время; тридцатые годы - период сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и политической канонизации. Это «нейтральный», или «авторитарный» (24) стиль. В 1920-е годы это всего лишь одна из стилевых доминант, это еще не авторитарный стиль, а всего лишь «классическое» слово.
Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М. Горького, К. Федина, А. Фадеева, Л. Леонова, А.Н. Толстого, стала основополагающей для литературы как нормативизма, так и нового реализма. Она отличалась от «нового слова», включавшего в себя две стилевые доминанты - орнаментализм и сказ (25) - прежде всего ориентацией на монологический тип повествования, при котором речь рассказчика не являлась предметом изображения и была лишена каких-либо четких социальных ориентиров, не была социально маркирована. Нейтральность речи повествователя, строго ориентированной на нормы литературного языка, была связана с тем, что в творческие задачи художников не входило изображение характера повествователя, который чаще всего вообще не ощущался как самостоятельный образ, как, скажем, в «Деле Артамоновых» Горького или в «Разгроме» Фадеева, а если и входил в повествование на правах авторского «я», то создавался сюжетными, а не языковыми средствами. «Нейтральный стиль» полемичен в отношении «нового слова» в том смысле, что не сориентирован на изображение «чужой» речи, как сказ, или на расширение ее смыслового метафорического пространства, как орнаментализм.
На протяжении двадцатых годов эти тенденции оказывались в равной степени продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощную полифоническую структуру. Но с первой половины 1930 х годов ситуация начинает постепенно меняться и «новое слово» оказывается под подозрением, объявляется либо формализмом (орнаментализм), либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции), а нейтральный стиль претерпевает весьма существенную эволюцию, превращаясь в результате в авторитарный стиль. Широкая распространенность в литературе 1930 х годов и почти безраздельное господство в последующие периоды нейтрального стиля объясняется тем, что антисистемная идеология формирует для себя эстетику, жестко и рационалистично кодифицированную, отступление от которой уже не мыслится.
Альтернативой нормативизму внутри реалистической эстетики оказался новый реализм. При том, что соцреализм и новый реализм имели общие предпосылки возникновения (кризис реализма на рубеже веков и трансформации традиционных реалистических принципов), меньшая нормативность нового реализма позволила ему предложить общественному сознанию не антигуманистические концепции будущего, а исследование исторической действительности ХХ века и мироощущение личности, погруженной в нее. Подобная проблематика естественно выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. Всплеск романного сознания 1930 х годов сопоставим только лишь с шестидесятыми годами прошлого столетия. Внутри реалистической эстетики рождались творческие концепции, принципиально противоположные друг другу, но при этом их авторы опирались на общие - реалистические - художественные принципы.
Против той революционной схемы, которую предлагает нормативизм, выступили многие писатели, обратившиеся к теме гражданской войны, и среди них - Шолохов, автор «Тихого Дона». Этот роман рассматривается в данной работе как одно из самых ярких воплощений реалистической эстетики, противостоящей нормативизму и проявившейся в нем антисистеме. «Тихий Дон» являет собой антитезу антигуманистической тенденции, оправдывающей убийство и насилие как принцип отношения к действительности, основанный на неприятии реального мира. Он не только не оправдывает, подобно Фадееву и Либединскому, революционную этику разрушения, но показывает трагизм и безвыходность положения человека, втянутого против своей воли в кровавый поток гражданской войны.
Новый реализм во многом был сконцентрирован на исследовании тех отношений, которые складывались между человеком и историческим временем. Их трактовки могли быть самыми полярными. В этом аспекте показательна эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина», созданная в 1930 е годы, и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», завершенный к началу 1960 х годов и находящийся в отношении непримиримой полемики к книге Горького. Они как бы составляют два полюса, между которыми формируются аспекты романической проблематики ХХ века. В романе Пастернака также предстают грани национального менталитета, но уже обогащенного историческим опытом революции и гражданской войны, опытом пережитым и осмысленным. В центре обоих романов - конфликт личности и истории.
Проблематика, связанная с соотношением и взаимодействием личности с историческим временем, была порождена революцией и последовавшей за ней войной, поставившей каждого человека в прямые отношения с историей. Масштаб исторического и частного времени оказался принципиально соотносим, что и проявилось ярче всего в творчестве Горького.
Горький намечает два возможных типа взаимоотношений личности и исторического времени: контакт с ним и отчуждение от него. Эти полярные позиции, представленные в творчестве писателя, как бы формируют между собой поле идеологического напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от времени, враждебен ему, в первом - преодолевает отчуждение, становится вровень со временем.
Дело в том, что, поставив частную судьбу в контекст исторического времени, настаивая на непременности этой связи, создатели русского реалистического романа ХХ века отказались от системы ценностей, предложенной романической традицией прошлого столетия. Значимым мыслится уже не личность, не ее право внутренней жизни и тайной свободы, на чем настаивал еще Пушкин, но жизнь общественная, а ценность человека ставится в прямую зависимость от его участия в социальной жизни.
Горький осмыслил взаимосвязь характера и истории как фатальную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способного на контакт с ведущей исторической закономерностью. Неспособность личности к такому контакту он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.
Прямо противоположную концепцию взаимосвязи героя и истории высказал Б. Пастернак. «Доктор Живаго» - это антитеза горьковскому эпосу, созданная писателем, не принявшим не только революцию, но и насилия истории над личностью. «Доктор Живаго» - утверждение права человека на суверенитет вне зависимости от того, кто или что на него покушается: другой ли человек, государство, революция, история.
Юрий Андреевич Живаго реализует себя не в глобально-историческом контексте, как это происходит с героем Горького, но в значительно более узком, который, однако, мыслится автором и героем как более важный для личности: это мир ближайшего человеческого окружения, дома, семьи. Поэтому сюжет романа составляют постоянные и безуспешные попытки героя спрятаться от жестокой эпохи, найти для себя и для своей семьи нишу, в которой можно избежать насилия истории и обрести счастье обыденности жизни.
Спор, который ведут между собой эти два романа ХХ века, по сути своей касается самых основ русского национального сознания. Возможные варианты разрешения этого спора определили столь важную идеологическую сферу русского романа ХХ века, как концепция революции, предложенная в нем.
Однако реалистическая эстетика была вовсе не единственной ареной идейно-художественной полемики. Русская литература советского периода при всем искусственном изоляционизме являлась все же естественной частью мирового литературного процесса, поэтому существование модернистской эстетики, во многом отразившей мироощущение человека ХХ столетия, было вполне естественным. Два наиболее мощных течения внутри модернизма, импрессионистическое и экспрессионистическое, противостояли нормативизму, отвергая такие основополагающие его черты, как утопичность, ориентацию на «золотой век», антигуманизм и мессианизм. Коренное расхождение с эстетикой советского нормативизма объясняется принципиально иными способами типизации, отрицающими воздействие исторического времени на личность (В. Набоков) или видящими в нем насилие над человеком (Б. Пильняк, А. Платонов). Но главное в том, что модернистская эстетика в этих двух ее ветвях оказалась оппозиционна идеологии химеры и пыталась уравновесить ее, смягчить губительные последствия для русской культуры.
Модернистские эстетические течения были осмыслены в научных работах 1920-х годов (26), а эстетические принципы модернизма заявлены в выступлениях многих писателей (27). Модернистская эстетика стремилась к теоретическому самоопределению - чаще не в форме научных трактатов, но в доверительном разговоре автора с читателем. Особенно явно это самоопределение проявилось в литературно-критических статьях и эссе Е. Замятина, который один из немногих в литературе 1920 х годов сумел достаточно целостно и полно изложить эстетические принципы нового художественного мироощущения, названного им «синтетизмом» (28).
Закономерность появления в литературе 1920 х годов ярко выраженных модернистских эстетических систем осознавалась современниками как вполне естественная и связывалась с предшествующим этапом литературного развития. На это указывал, в частности, Виктор Гофман в статье «Место Пильняка». «Следующая, уже революционная, эпоха была поставлена перед необходимостью считаться так или иначе с переворотом в прозе, произведенным книгами и журналами символистов. Кое-кто из прозаиков пошел в обход прозы символистов (Зощенко, Слонимский, Каверин, Эренбург). Другие же - их большинство - пошли по линии использования различных элементов предыдущей культуры. Синтаксис, ритмика, диалектизмы, стилизация, физиологический натурализм и снижающие подробности в описаниях, «высокая» декламация, негибкий депсихологизированный герой, цитация, даже графические приемы, - все это, в том или ином соотношении легло в основу современной прозы. Влияние Белого и Ремизова оказалось для современной прозы решающим. Это было влияние не их системы, а отдельных элементов системы, по разному вошедших в современную прозу и по-разному гипертрофированных» (29).
Размышляя о стилистической какофонии прозы 1920 х годов, В. Гофман, по сути, говорит о начавшемся процессе формирования химерической культуры. Влияние «не системы, а отдельных элементов системы» и есть значимый знак разрушения прежней культуры в результате начавшейся работы антисистемы. Все перечисленные черты оказываются заимствованы - но хаотически, вне логической связи друг с другом. Этот процесс затронул все течения, в том числе, и модернистские. Но если в реализме химера дала строгую, логичную, жестко нормативную и по-своему обаятельную эстетическую систему соцреализма, основанную на мощной художественной, пусть и антигуманистической идее, то в модернизме химерическая конструкция не сложилась. Разумеется, отрицательная деятельность антисистемы привела ко взаимной аннигиляции как реалистическое направление, так и модернистское, поэтому художественное пространство пореволюционной эпохи было буквально наполнено осколками прежних художественных миров, где хаотически перемешались те самые «различные элементы предыдущей культуры», о которых размышляет В. Гофман: физиологический натурализм и высокая декламация, сказ и негибкий депсихологизированный герой с графическими приемами, совсем уж нехарактерными для литературы. Но эти осколки по-разному повели себя, попав с равной степенью разброса в модернистскую и реалистическую систему. Если соцреализм воспринял, к примеру, этику традиционного реализма и переиначил ее, изобразив антигуманное проявлением социалистического гуманизма и назвав естественные человеческие устремления гуманизмом буржуазным и классово чуждым, то в модернистской эстетике отразился, скорее, внешний хаос мира. Обломки прежних художественных форм, попав на модернистскую почву, не только не дали химерических ростков, но сложились в новую форму, способную противостоять химере.
Наиболее наглядно процесс создания новой художественной формы из обломков прежней литературной традиции, несущей в себе мощный культурный потенциал, проявился в романе Б. Пильняка «Голый год».
Мир предстал перед художником алогичным, разорванным, не сложившимся в общую картину; такое видение мира определило поэтику его романа, стилистику, ориентированность на принципы орнаментальной прозы. Такое восприятие действительности сформировало важнейшие принципы эстетической системы Пильняка, которую можно назвать импрессионистической.
Важнейшей чертой этой системы явился отказ от реалистических принципов типизации и, как следствие, индетерминизм: найти ту точку зрения, которая могла бы объяснить переходное состояние мира, каким-то образом организовать хаос, оказалось невозможным. Отсутствие социального детерминизма ведет к тому, что в характерах утверждается иной детерминационный центр, лежащий не вне героя, не в сфере его социальных, личностных и межличностных связей, но в самой личности. Этим объясняется, что импрессионистическая эстетика 1920 х годов обнаруживает очевидное тяготение к элементам натурализма. Физиологические инстинкты, необузданные социальными связями человека, культурой, воспитанием, оказываются определяющими мировосприятие героя и целых масс людей. Преобладание натуралистических элементов обусловлено принципами типизации: смена глобального, эсхатологического масштаба, как понимается революция в начале 1920 х годов, стряхивает с личности как шелуху культурные, нравственные и прочие ориентиры, обнажая «естественные начала», пол, главным образом.
В той импрессионистической картине мира, которую создал в «Голом годе» Борис Пильняк, как бы намечается хотя бы гипотетическая возможность синтеза фрагментов действительности в некую цельную картину. Точку зрения, дающую подобную перспективу, формирует позиция большевиков, хотя она и непонятна писателю.
Но знаменитые «кожаные куртки» Пильняка тоже были лишь импрессионистическим образом. Собирательность портрета, его нарочитая, принципиальная овнешненность, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения «кожаных курток» тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала бы доминирующей, то конфликт между ними и обывателями, частными жителями, мужиками и бабами, был бы освещен так же, как в «Неделе» Ю. Либединского. Отсутствие этого идеологического центра и является той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику социалистического реализма от импрессионистической системы. Этот идеологический центр и формирует принцип нормативности, создавая химерическую конструкцию. Поэтому соцреализм оказался столь питательной почвой для химеры, которая, сполна реализовав себя в рамках эстетики нормативизма, так и не смогла воплотиться в модернизме. Идеологический центр, способный подчинить себе общую художественную концепцию мира и человека, ему чужд в принципе.
Можно предположить, что в «Повести непогашенной луны» Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки импрессионистической художественной системы. Это возможно сделать, вписав фрагменты действительности («мазки») в единый контур, идеологический центр. Стремясь внести в свой художественный мир некое организующее начало, способное собрать разрозненные картины бытия в нечто цельное, Пильняк почти фатально приходит от «кожаных курток» к образу «негорбящегося человека». Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, схему, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Этот конфликт выражен не только на уровне сюжета, в страшной судьбе командарма Гаврилова - Фрунзе, но и на уровне поэтики, где импрессионизм сталкивается с сюжетом-схемой, разноцветные парящие мазки - с серым контуром. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк не принял его, оставшись в своих последующих вещах в рамках импрессионистической поэтики, в том же «Красном дереве», например. Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности и фрагментарности был отражением течения живой жизни, взрытой трагическими историческими перипетиями русской действительности 1910–1920 х годов.
Однако модернизм как бы сдерживал и до определенной степени уравновешивал деятельность антисистемы, направленную на культурную аннигиляцию. Это противостояние могло быть выражено в явно декларированном социальном пафосе, как в «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, в отрицании неких химерических моделей и шаблонов, складывающихся в 1920 е годы (любовь к машине или колбасе, как в «Зависти» Ю. Олеши), в открытой полемике с социальными типами, стремящимися к гегемонии («Собачье сердце» М. Булгакова). Но это противостояние могло выливаться и в формы крайней аполитичности, в формы решительного общественного неслужения, ставшего пафосом творчества В. Набокова.
Но при всей разности творческих позиций модернистов, мы можем говорить об общей черте модернистской литературы, позволившей ей встать в оппозицию к химере. Суть в том, что модернизм предложил иные принципы восприятия человека и мира, создал как бы иной контекст бытия, и личность в этом контексте обрела совершено иные контуры. Это оказалось возможным благодаря новым для литературы принципам мотивации характера.
Драма главного героя романа Набокова «Приглашение на казнь» Цинцинната Ц. происходят от его… непрозрачности. «Непрозрачность» героя - метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права на внутреннюю жизнь, сокрытое индивидуальное бытие. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа - метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема и несводима к однозначному, эмблематичному толкованию.
Мотивация характера приобретает иногда ироническую окраску. Так, Шариков из «Собачьего сердца» М. Булгакова «детерминирован» скальпелем профессора Преображенского, а реальные обстоятельства социальной действительности, породившие этот тип, не исследуются. Нарочитое снижение мотивации героя мы видим в романе Ю. Олеши «Зависть»: Андрей Бабичев, новый делец, бизнесмен социалистической формации, детерминирован… вкусной и дешевой колбасой, которая становится целью его личного и социального бытия. Он строит «Четвертак», быструю, вкусную, дешевую общественную кухню, где всего за четвертак можно будет пообедать. В каждом из героев «Зависти» гротескно заостряется какая-то одна черта: Андрей Бабичев любит колбасу так поэтично, как можно любить только женщину, его приемный сын Володя Макаров объясняется в любви к машине, Иван Бабичев неразлучен с подушкой, которая воплощает мир интимных, семейных отношений. Все эти детали выступают началом, формирующим гротескный характер.
Модернистский роман предложил иную концепцию личности, чем роман реалистический. Судьба героя и его поступки порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж модернистского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле.
Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, социальную или сугубо частную, пытается постигнуть ее - и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается найти герой Набокова («Защита Лужина»), направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей, но втягивающей в себя каждого человека без изъятия - даже вопреки его воле.
Эта зависимость тяготит и Набокова, и его героя. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее эстетический принцип жесткой и нежеланной взаимосвязи личности и исторического процесса. «Теперь, почти через пятнадцать лет, - размышляет он в эмиграции, - эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя» (30). И если герой Набокова оказался беспомощен перед этим насилием, то самому Набокову удалось, быть может единственному из русских писателей ХХ века, его избежать. Как модернист, Набоков видит характер своего героя не только в измерениях социальных и национально-исторических детерминант, но как бы укореняет его в категориях бытийного плана.
Точка зрения на Набокова как на писателя космополитического склада не представляется вполне обоснованной. Писатель, внешне чуждый русской ментальности, на самом деле проявляет многие существенные ее стороны. В его внешней «всемирности», внятности как для русского читателя, так и для англоязычного, кроется знаменитая русская отзывчивость, готовность к диалогу на равных с другими национальными культурами, связь с почвой, которая предстает как важная идейно-стилевая компонента его «метаромана» в образе «утраченного рая» (31) дореволюционной России.
В современном литературоведении распространена точка зрения на Набокова как на писателя, совместившего в своем творчестве элементы разных течений внутри модернистской эстетики. «На символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементы эстетики такого контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма идейно-стилевого течения, как акмеизм» (32). Это парадоксальное, казалось бы, сочетание, которое проявляется не только в «Даре», но и в «Защите Лужина», и в «Машеньке», и в «Других берегах», обусловлено и творческой задачей Набокова, и наследованием русской модернистской традиции: «вторая», «запредельная» реальность, столь характерная для символистского мироощущения, лишена у него, однако, неопределенности, размытости, символической смысловой неисчерпаемости. Второй мир имеет вполне реальные черты: это утраченный рай дореволюционной России, и писатель испытывает потребность живописать его в конкретных реалиях, это вещный мир акмеистской эстетики, исполненный внимания к детали, к предмету, к быту. Такое чувствование бытия, когда предметы вещного мира как бы одухотворяются и согреваются авторским сознанием, О. Мандельштам называл эллинизмом: «Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим теологическим теплом <…> Эллинизм - это система в Бергсоновском смысле слова, которую человек развивает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое я» (33).
Парадоксальное сближение Мандельштама, так, вероятно, и оставшегося верным эстетическим принципам акмеизма, и Набокова, для которого сама мысль о принадлежности некой школе была неприемлема, наблюдается и в отрицании пафоса социального служения литературы и той роли, которая отводится в этом случае творческой личности. «Почему именно революция оказалась благоприятной возрождению русской прозы? - спрашивал О.Мандельштам в 1922 году. - Да именно потому, что она выдвинула тип безымянного прозаика, эклектика, собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой настоящих пирамид» (34). Это был образ, с помощью которого Мандельштам, как бы вторя Набокову, говорил о насилии истории над волей писателя.
Такая роль - роль скромного фараонова надсмотрщика за возведением гигантских социальных пирамид - никак не устраивала Мандельштама. В романе «Египетская марка» он создает такой вариант импрессионистической эстетики, в которой сознание повествователя оказывается не только способом организации повествования, единственным стержнем которого являются причудливые ассоциативные связи, но и идеологическим центром, в котором активно выражена этическая и нравственная позиция художника.
Внутри модернизма в прозе 1920 х годов рядом с импрессионизмом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и идеологическим устремлениям, определенная схожесть между которыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.
О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве Горького («Рассказ о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 1920 х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы), М. Булгакова («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца»), Ю. Олеши («Зависть»).
Наиболее близкой в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики, является творчество Гоголя, автора «Носа» и «Портрета», Одоевского, Вельтмана, Салтыкова-Щедрина («Сказки», «История одного города»). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”», - писал уже позднее, в середине 1960 х годов, В. Каверин. - Теперь, в середине ХХ века, следовало бы добавить: «И из гоголевского “Носа”» (35).
Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: «Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человеческого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоззрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства» (36).
Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. Гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа. В сущности, дистанция между реалистической и модернистской эстетикой определяется типами художественной условности. В литературе исследуемого периода представлена гротескная типизация (М. Булгаков, А. Платонов), мифологическая (новокрестьянские поэты (37)), утопическая (романы А. Платонова, Е. Замятина).
Принципы типизации различны в импрессионистической и экспрессионистической эстетике. Для импрессионизма вообще характерен отказ от объяснения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, художника интересует просто совокупность принципиально случайных, несвязанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая поэтика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которая, однако, часто не носит правдоподобного характера, скорее, бывает фантастичной и ирреальной. Так, например, персонаж рассказа Горького «Рассказ об одном романе» порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова, определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Ирреальность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж «Рассказа о герое»), фантастичность сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминантой характера, подчиняющей себе персонаж, является проявлением экспрессионистической поэтики.
Экспрессионистическое исследование действительности оказалось очень продуктивным, открывало перед художником возможность зримого постижения проблем, прежде всего социальных, поставленных новой реальностью с ее подчас действительно фантастическими смещениями планов, социальных смыслов, алогичными связями и сцеплениями событий. В этом контексте естественным кажется и появление на улицах Москвы говорящего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из «Котлована» А. Платонова обостренного классового чутья. Элементы экспрессионизма проникают в другие эстетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Элементы экспрессионистической поэтики, внедряясь в произведение, не разрушают его изнутри, но органично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалистической поэтики.
Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстетическими системами, не растворялся в них, но развивался на протяжении 1920–1930 х годов самостоятельно, формируя свою жанровую систему, значительная роль в которой принадлежала антиутопии. Ее элементы присутствуют в романах А. Платонова «Котлован» и Е. Замятина «Мы», хотя, конечно же, и не исчерпывают их жанровую природу.
Если в творчестве Либединского, Гладкова, Тренева, Вишневского, Тарасова-Родионова, Аросева, Акулова химерическое сознание стремилось найти собственное художественное воплощение и оправдание, то в антиутопическом жанре оно становится предметом изображения и художественного исследования. Русская антиутопия показала разрушительность химеры и ее историческую бесперспективность, отрицая социальные концепций будущего, в которых отразилась химерическая идеология и которыми изобиловала духовная жизнь 1920 х годов. Для этого модернистская эстетика давала наибольшие выразительные средства.
Художественный мир «Котлована» многогранен и символичен и в силу своей смысловой неисчерпаемости допускает множество различных толкований. Думается, что имеет право на существование и трактовка этого романа как отрицания наиболее зримых признаков химерической культуры, в общих чертах уже сформировавшейся к началу 1930 х годов. Композиционно роман держится на нескольких центральных экспрессионистических образах, взятых из духовной и социальной жизни общества: в нем сталкиваются эстетические концепции «Перевала» и пролеткульта, ЛЕФа и конструктивизма, но все они, попадая в контекст романа, т.е. в иную систему координат и ценностных ориентиров, обретают гротескные очертания, фантастические и неправдоподобные, что и выявляет их истинную сущность, незримую в их родном контексте - художественном или литературно-критическом.
Среди художников, стремящихся воплотить мир, в котором перемешались осколки различных культурных пластов, был и Всеволод Иванов. В сущности, романы «Кремль», «Похождения факира», «Мы идем в Индию» представляют собой поэтику, которая и может совместить несовместимые культурные пласты. Налицо условность соотношения масштабов фигур, отсутствие глубины и перспективы, отсутствие психологизма, характерного для реалистического романа, соотношение легенды и натурализма, орнаментализм, узорность слога, фантасмагоричность сюжета. Совмещение разных культурных пластов приводит писателя к оксюморону как к центральному художественному принципу. Как отмечает И. Соловьева, «создается оксюморон жанра и предмета; притча, восточная легенда, житие, хождение, авантюрный роман - жанры насмешливые, высокие и полные движения - применяются к материалу самодовольному, низкому и стоячему» (38). Такое оксюморонное сочетание фантастической стилизованной «диковинной» поэтики с реальным жизненным историческим материалом, сближение истории с лубочной картинкой, мещанского существования - с революцией, плоти - с инородной ей мыслью, рождает выделение энергии, близкой по своим разрушительным воздействиям той, о которой размышлял Н. Гумилев. В результате этого взрыва и формируется та культурная среда с ее совмещением несовместимого, со сдвинутостью морально-нравственных ценностных критериев, которую Гумилев называл химерической культурной конструкцией и которая оказалась предметом изображения в прозе писателя.
У повествователя как бы уходят некие исконные, врожденные представления о добре и зле: рассказ о смерти прерывается радостным и ярким лирическим отступлением; краски и звуки пожара оборачиваются веселым праздником; один из героев весело хохочет, представив себе, как заверещит японец, когда ему придет черед умирать; радостно весел матрос-связной, идя на смертельный риск. Перевернутость ценностных ориентиров выглядит вполне революционно: статика крестьянского быта, оседлость и хозяйственность, образ «спокойных земель» противостоит в «Партизанских повестях» образу дороги и движению (в общем-то, в никуда) - символу революции; образ праздничного опустошающего и одухотворяющего «мирового пожара» - образу неподвижной хлебной избяной духоты.
Ранняя проза Вс. Иванова 1920 х годов показывает еще один вариант ассимиляции противоположных культурных традиций и химерического соединения высокого и низкого, нарушающего традиционную систему ценностных ориентиров.
Экспрессионистическая эстетика, фантастическая и гротескная, по природе своей полемична. Художники-экспрессионисты, часто оказываются в роли «еретиков», критиков окружающего их жизненного уклада, стоящих в оппозиции к господствующим идеологическим концепциям, которые в их творениях предстают в гротескном виде. Неудивительно, что судьба экспрессионизма, столь мощного в 1920 е годы, совершенно лишалась какой-либо перспективы в 1930 е.
В задачу современного литературоведения входит не только воспроизведение картины литературного процесса 1920–1930 х годов, но и выявление основных факторов, детерминировавших его. Это факторы политического, собственно эстетического и культурологического характера. Предметом анализа должны быть, с одной стороны, обстоятельства внутрилитературного, собственно эстетического аспекта и их проявление на уровне эстетической системы; с другой стороны, литература может рассматриваться как воплощение национальной ментальности, которая и формирует ее, и отражается в ней.
Этим обусловлена необходимость постановки проблемы русского национального сознания как явления, и отразившегося в литературе, и сформировавшего ее облик. Именно поэтому мы обратились к материалу художественных произведений, эстетических и критических концепций 1920–1930 х годов - тому периоду, когда проявились наиболее четко и полно те тенденции, что характеризовали и советскую литературу, и литературу диаспоры, и «потаенную» литературу. Разность идеологической ориентации этих потоков не помешала проявиться общим для них эстетическим тенденциям, как реалистическим, так и модернистским.
И творческие, и догматические тенденции литературного процесса были обусловлены спецификой русского культурного развития и не являлись случайностью, не были всего лишь проявлением политических устремлений партии или ее вождей. Это заставляет обратиться хотя бы к самым общим чертам национального характера, как они были осмыслены в философских и публицистических работах конца ХIХ - первой трети ХХ века. Ключ к их пониманию дали историко-культурные концепции, содержащиеся в книгах Л.Н. Гумилева. Опираясь на его исследования, мы попытались показать, к чему привело сосуществование в рамках одной нации, одного языка, одной религии двух культурных тенденций: народной, «органической», развивающейся по своему пути на протяжении десяти веков, и культуры «элитарной», культуры «образованного общества».
Возможно, один из перспективных путей истории русской литературы ХХ века будет тот, что объединит три разных подхода: культурологический (русский менталитет и внутрикультурные оппозиции, присущие русскому сознанию), собственно эстетический (эстетические системы 1920–1930-х годов) и политический (процесс формирования монистической концепции советской литературы).

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Разработка категории ментальности связана с журналом «Анналы», издававшимся в 1930-е годы во Франции, и с «новой исторической наукой», школой, сформировавшейся вокруг журнала. О ее методологии и высокой продуктивности можно судить, например, по книге Марка Блока «Апология истории или ремесло историка» (М., 1986) или Йохана Хёйзинги «Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления» (М., 1988). Труд М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» заложил традицию изучения ментальности в отечественной науке. В современной русской культурологии выделяются книги А.Я. Гуревича (Категории средневековой культуры. М., 1972; 1984; Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993), статьи Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова, В.Н. Топорова, А.А. Зализняка.
2 Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии: о новом направлении в зарубежной историографии // Одиссей. Человек в истории: (Исследования по социальной истории и истории культуры). М., 1989. С. 115–116.
3 Ванчугов В.В. Очерк истории философии «самобытно-русской». М., 1994. С. 8.
4 Маслин М.А., Андреев А.Л. О русской идее. Мыслители русского зарубежья о России и ее философской культуре // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990. С. 11.
5 Любомирова Н. Магия русской хандры // Параллели (Россия - Восток - Запад). Вып. 1. М., 1991. С. 32.
6 Троицкий Е. Возрождение русской идеи: Социально-филос. очерки. М., 1991.
7 Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
8 Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры.
9 Мысль о противопоставленности и конфликтности в русской истории и культуре не западного и восточного начал, но перекрещивающихся влияний Севера и Юга, высказана, в частности, в статье Д.С. Лихачева «Нельзя уйти от самих себя… Историческое самосознание и культура России» (Новый мир. 1994. № 6).
10 См., напр.: Лосский Н. О характере русского народа // Лосский Н.О. Условия абсолютного добра. М., 1993; Бердяев Н.А. Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990; Семенова С. Оправдание России: (Эскиз национальной метафизики) // Вопр. лит. 1990. № 1; Давыдов Ю. Две бездны - два лица России // Вопр. филос. 1991. № 8.
11 Федотов Г.П. Три столицы // Русская идея: В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. М., 1994. Т. 2.
12 Федотов Г.П. Россия и свобода // Там же. С. 190.
13 Там же.
14 Этот особый, крестьянский склад мировосприятия, в котором отразились важнейшие черты национального менталитета, показан в книге: Солнцева Н.М. Китежский павлин: Филологическая проза: Документы. Факты. Версии. М., 1992.
15 Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. Л., 1990. См. главы «Отрицательные значения в этногенезе», «Биполярность этносферы».
16 «В химере господствует бессистемное сочетание несовместимых между собой поведенческих черт, на место единой ментальности приходит полный хаос царящих в обществе вкусов, взглядов и представлений» (Гумилев Л.Н. Этносфера: История людей и история природы. М., 1993. С. 532).
17 Гумилев Л.Н. Этносфера… С. 494–495.
18 Там же. С. 343–344.
19 В работах современных западных исследователей показана связь между утопией как философской концепцией, утопическим сознанием ею сформированным и его склонностью к изменению реальности в соответствии с утопическим проектом (см.: Мангейм К. Идеология и утопия; Ласки М. «Утопия и революция»; Маравалль Х. Утопия и реформизм // Утопия и утопическое мышление. М., 1991).
20 Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 11.
21 Троцкий Л.Д. Литература и революция // Вопр. лит. 1989. № 7. С. 194.
22 В настоящее время предприняты очень интересные попытки описать не с идеологической, но с собственно эстетической точки зрения феномен нормативизма. См., напр.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993 (гл. «Стиль Сталин»); Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопр. лит. 1992. Вып. 1; Гюнтер Х. Железная гармония: (Государство как тотальное произведение искусства) // Там же; Кларк К. Сталинский миф о великой семье // Там же; Гюнтер Х. «Сталинские соколы»: (Анализ мифа 30 х годов) // Вопр. лит. 1991. Нояб./дек. Вып 6. Фундаментальным итогом развития этого направления научной мысли стал коллективный труд «Соцреалистический канон» под редакцией Х. Гюнтера и Е. Добренко (СПб., 2000). Характерно, что его авторы строят свои концепции не столько на анализе художественного литературного материала, сколько на исследовании журналистики, литературно-критических или философских работ. Это косвенно подтверждает нашу мысль о том, что вовсе не вся литература социалистического реализма была нормативной, что крупные художники тяготели, скорее, к собственно реалистической эстетике.
23 Гумилев Л.Н. Этносфера: История людей и история природы. С. 341.
24 Концепция нейтрального или авторитарного стиля была разработана М. Бахтиным (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975). Переход нейтрального стиля в авторитарный стиль в литературе 1920–1930 х гг. показала Г. Белая (Белая Г.А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля // Многообразие стилей советской литературы: Вопр. типологии. М., 1978).
25 Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической (орнаментальной) прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, № 1; Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.
26 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923; Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Там же; Дрягин К. Экспрессионизм в России: (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928; Баб Ю. Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923; Маца И. Искусство современной Европы. М.; Л., 1926; Кон-Винер В. История стилей изящных искусств. М., 1916; Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930; Иоффе И. Культура и стиль: Система и принципы социологии искусств. Л., 1927.
27 Кузмин Н. Условности. Пг., 1923; Пильняк Б. Отрывки из дневника // Писатели об искусстве и о себе. Сб. ст. № 1. М.; Л., 1924; Никитин Н. Вредные мысли // Там же; Лидин Вл. Об искусстве и о себе // Там же; Мандельштам О.Э. О поэзии. Л., 1928; Пильняк Б. // «Как мы пишем». Л., 1930 (То же. М., 1989); Белый А. // Там же.
28 Наиболее полно эстетические принципы замятинского синтетизма проявились в его статьях «О литературе, революции, энтропии и прочем», «Новая русская проза», «О синтетизме».
29 Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк. Л., 1928. С. 30-31.
30 Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 43–44.
31 Вик. Ерофеев рассматривает все творчество Набокова как «метароман», одним из структурных образов которого становится образ «утраченного рая». См.: Ерофеев В.В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собр. соч. : В 4 т. Т. 1. М., 1990.
32 Липовецкий М.Н. Эпилог русского модернизма: (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопр. лит. 1994. Вып. 3. С. 92.
33 Мандельштам О.Э. О поэзии. Л., 1928. С. 40.
34 Мандельштам О.Э. Литературная Москва. Рождение фабулы // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 199–200.
35 Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно… М., 1965. С. 83. Современный исследователь литературы 1920 х годов обозначает данную тенденцию как «трагический гротеск» или «гофманиану» (см.: Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20 х годов. М., 1979).
36 Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства. Л., 1927. С. 324.
37 О мифологии Есенина, Клюева, Клычкова, Орешина, Васильева см.: Солнцева Н.М. Китежский павлин. М., 1992.
38 Соловьева Н. Заметки о стиле Вс. Иванова // Новый мир. 1970. № 2. С. 232.

Очень сильна была в нестабильные 1920-е гг. лирико-романтическая струя в литературе. На этот период приходится расцвет творчества А.С.Грина («Алые паруса», «Бегущая по волнам»), в это время появляются «экзотические» произведения К. Г. Паустовского, возобновляется интерес к научной фантастике (А.Р.Беляев, В. А. Обручев, А. Н.Толстой). В целом литература 1920-х гг. характеризуется большим жанровым разнообразием и тематическим богатством. Но проблема борьбы старой и новой жизни доминирует. Это особенно прослеживается в романах, тяготеющих к эпопеям: «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Хождение по мукам» А.Н.Толстого, «Тихий Дон» М.А.Шолохова, «Белая гвардия» М.А. Булгакова.

В советской художественной культуре постепенно начиная с 1920-х гг. формировался стиль, получивший название социалистический реализм. Произведения культуры должны были воспевать достижения нового строя, показывать его преимущества перед буржуазным, критикуя все недостатки последнего. Однако отнюдь не все писатели и художники приукрашивали социалистическую действительность, и несмотря ни на что было создано немало произведений, пополнивших собой мировую сокровищницу культуры.

В 1930-е гг., когда в СССР утвердился тоталитарный строй, произошли изменения и в литературе. Группировки писателей были разогнаны, многие писатели подверглись арестам и ссылкам. В тюрьмах и лагерях погибли Д. И. Хармс, О. Э. Мандельштам и др. А со Всесоюзного съезда писателей в 1934 г. началось официальное внедрение метода соцреализма. Труд был объявлен «основным героем наших книг». На этот лозунг откликнулись Ф. И. Панферов («Бруски»), Ф.В.Гладков («Энергия»), В.П.Катаев («Время, вперед!»), М.С. Шагинян («Гидроцентраль») и пр. Героем современности стал труженик - строитель, организатор трудового процесса, шахтер, сталевар и т.п. Произведения, не отражавшие героику трудовых социалистических будней, например произведения М.А.Булгакова, А.П.Платонова, Е.И.Замятина, А.А.Ахматовой, Д.И.Хармса, опубликованию не подлежали.

В 1930-е гг. многие писатели обратились к историческому жанру: С.Н.Сергеев-Ценский («Севастопольская страда»), А.С.Новиков-Прибой («Цусима»), А. Н.Толстой («Петр Первый»), Ю.Н.Тынянов («Смерть Вазир-Мухтара»).

В годы Великой Отечественной войны К.М.Симоновым, А.А.Ахматовой, Б.Л. Пастернаком были созданы прекрасные лирические произведения, была написана поэма А.Т.Твардовского «Василий Теркин». Публицистика, характерная для периода начала войны, сменилась повестями и романами (М. А. Шолохов «Они сражались за Родину», В. С. Гроссман «Народ бессмертен» и др.). Тема войны еще долго оставалась ведущей в творчестве писателей (А. А. Фадеев «Молодая гвардия», Б. Н. Полевой «Повесть о настоящем человеке»).

Надзвичайно зручна форма придбання квитків на будь-який рейс через Інтернет: замовляючи авіаквитки онлайн , ви маєте можливість обрати найбільш зручний для вас рейс, тип літака, салон та місце, де ви хотіли б сидіти та інше. Через Інтернет ви можете також оплатити вартість квитка.

«Ждановщина» в эпоху позднего сталинизма вынесла на поверхность посредственных писателей: В. Кочетова, Н. Грибачева, А. Софронова, которые в своих книгах, издаваемых миллионными тиражами, описывали борьбу «хорошего с очень хорошим». Вновь был поднят на щит советский «производственный роман». Надуманность сюжетов и конъюнктурность наиболее ярко характеризовали творчество этих писателей. Но одновременно в этот период создавались такие шедевры, как «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака, за который он был удостоен Нобелевской премии, мемуаристика К.Г.Паустовского и М.М.Пришвина, поэма А.Т.Твардовского «Дом у дороги», повесть В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда» и др.

Смерть И. В. Сталина и последовавший затем XX съезд партии в 1956 г. привели к «оттепели». «Шестидесятники», так называли творческую интеллигенцию второй половины 1950-1960-х гг., после долгого перерыва заговорили о ценности внутренней свободы личности. Годы «оттепели» стали своеобразным ренессансом советской поэзии. Появились такие имена, как А.А.Вознесенский, Е.А.Евтушенко, Б.А.Ахмадулина, Р.И.Рождественский. Заслугой «оттепели» стало и то, что вновь стали печататься долгое время запрещенные произведения М.М.Зощенко, М.И.Цветаевой, С. А. Есенина и др. Значительным явлением этой поры была публикация в журнале «Новый мир» рассказа А. И. Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича», где говорилось о системе ГУЛАГа. Но и военная тематика не уходила на второй план. В литературу вступили писатели, которые принесли свой личный опыт и знание войны: Ю.В.Бондарев, В.В.Быков, Г.Я.Бакланов.

Завершая разговор о рецепции поэмы Гоголя “Мертвые души” в русском и мировом литературном процессе, Ю.В. Манн справедливо указал на её “способность к бесконечному изменению и обогащению во времени”. С не меньшим основанием можно говорить о такой же судьбе других гоголевских шедевров. В 1840-е гг. “натуральная школа” открывает для себя антропологию Гоголя - его боль за маленького. И слова: “Все мы вышли из гоголевской “Шинели”, кому бы они не принадлежали, зафиксировали связь идеологии жанра с поэтикой раннего русского реализма. Молодой Достоевский в “Бедных людях”, “Хозяйке”, “Двойнике”, ищет традицию жанрового стиля Гоголя, чтобы, по словам Андрея Белого, “претворить высокопарицу “Шинели” в окаламбуренный “Носом” бред, которого тема - “Записки сумасшедшего”. Символистический бум, вызванный гоголевскими юбилеями 1902 и 1909 г., потребность русских символистов определить свои национальные корни, наметил начало мифологизации его личности и творчества. Одним словом, у каждой эпохи русской литературы был свой Гоголь и оригинальное его прочтение.

Опираясь на опыт прозы и черты литературного быта 1920-1930-х гг., В. Каверин заметил, что “к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа” . Литературная ситуация после революционной России несомненно была отмечена “поворотом к гоголизму” (А. Белый). Отечественное литературоведение уже в самом начале 1920-х гг. (работы В. Виноградова и М. Бахтина, Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, В. Гиппиуса и А. Слонимского, В. Шкловского и др.) вводило Гоголя в арсенал “новой культуры”. Феномен “формальной школы” и параллельные филосовско-эстетические поиски М.Бахтина, Л. Пумпянского, В. Виноградова органично корреспондировали с новой русской прозой в лице Е. Замятина и М. Булгакова, “Серапионовых братьев”, Л. Добычина и К. Вагинова, М. Зощенко и Д. Хармса. Характерно, что узлом этой связи, материалом для самоопределения оказывается творчество Гоголя, идеи сказа и мениппеи, пародии и литературной циквилизации, синтеза фантастики с бытом, трагического гротеска.

Но в бурном всплеске “сверхактивизации стилевых процессов”, “ощущение нового жанра” и “нового пути слова” русская проза 1920-1930-х гг. накапливала своё трагическое мироощущение. “Музыка революции” быстро сменилась послереволюционным бытом и деформацией гуманистических ценностей, то, что Замятин в самом начале 1920-х гг. Обозначил страшным миром мертвых душ в романе “Мы” и пророческим заглавием статьи 1921 г. “Я боюсь”.

Русская литература этого времени последовательно шла к мирообразу “Записок сумасшедшего”, где “особая форма нарушения объективной системы действия” связана с формой “Ich-Erzahlung”. Образ абсурдного бытия и тоски по человечности вызревал как органическая часть “синтетизма”, в котором новая русская проза видела русскую традицию (ср. статью Е. Замятина “О синтентизме” 1922 г.).

У истоков этого мирообраза и этой формы рефлексии естественно лежала мемуарная публицистика послереволюционных лет. “Окаянные дни” И. Бунина, “Петербургские дневники” З.Гипиус, “Взвихренная Русь” А. Ремизова воссоздали гоголевскую реальность “дней без числа”. “О, какие противные, черные, страшные и стыдные дни!”, “Дни - как день один, громадный, только мигающий ночью”; “Какие-то сны...<...> Когда? Сорок седьмого февраля...” - восклицает Зинаида Гиппиус. Ей вторит Алексей Ремизов: “И время пропало. Нет его, кончилось...”. “Окаянные дни”, когда “вот уже третий год идет нечто чудовищное”, когда “ только низость, только грязь только зверство”, вызывают в памяти поприщинские датировки. Максимилиан Волошин в своей поэме “Россия”, рожденной в пожаре этих дней, прямо скажет:

До Мартобря (его предвидел Гоголь!)

В России не было ни буржуа,

Ни классового пролетариата <...>

И началась кровавая игра.

В этом гоголевском безумном континиуме тема бреда становится леймотивной и всепроникающей. “Человек бредит, как горячечный, и, слушая этот бред, весь день все-таки жадно веришь ему и заражаешься им”; “все так, но есть, несомненно, и помешательство”; “ да, повальное сумасшествие” (С.99,122,124), - фиксирует Бунин. “Душа заболела”; “все замолкло- мертвый каменный мешок!..”: “ И лечу вниз головой через глубокою непроглядную тьму, вниз головой на землю” (С.171,181,203), - кричит Ремизов. И своим поэтическим чутьём в набросках стихотворения с характерным заглавием “Русский бред” Александр Блок восклицает:

Зачинайся, русский бред...<...>

Так звени стрелой в тумане,

Гневный стих и гневный вздох,

Плач заказан, снов не свяжешь

Бредовым...

Почти прямая реминисценция из гоголевских “Записок сумасшедшего”: “струна звенит в тумане”(3,214) переводит тему “русского бреда” в новую историческую эпоху. Безумие и сумасшествие окружающей жизни рождают желание писать свои “Записки сумасшедшего”: “И среди всего этого, как в сумасшедшем доме, лежу и перечитываю “Пир” Платона, поглядывая иногда вокруг себя недоумевающими и, конечно, тоже сумасшедшими глазами...” - “Проснувшись как-то особенно ясно, трезво и с ужасом понял, что я просто погибаю от этой жизни и физически и душевно. И записываю я , в сущности, черт знает что, что попало, как сумасшедший... ” (Бунин. С. 144,162. Курсив мой. - А.Я.).

“Несказанно страшная правда о человеке” (Бунин. С.118) уже непосредственно корреспондирует с поприщинским состоянием, когда “теперь передо мною все открыто, теперь я вижу все как на ладони” (3,208). И как следствие этой невыносимой правды о самом себе в “Записках сумасшедшего” возникает своеобразный обет молчания: “Ничего, молчание!” (3,199), восходящий к трагическому пафосу принца датского Гамлета. В послереволюционной мемуаристике этот обет будет воспринят как предчувствие будущих репрессий, когда нечаянно оброненное слово станет политическим делом. “Я стараюсь скрепить душу железными полосами. Собрать в один комок. Не пишу больше ни о чем близком, маленьком, страшном. Оттого только об общем. Молчание. Молчание...”(С.317),- с поприщинской интонацией восклицает З.Гиппиус. Ремизов, последовательно заявляя о “великом молчании свободы” (С.203), постоянно прячет свои чувства за двойным тире недосказанности: “И тянется замкнутая, слепая душа, немыми руками тянется в беспредельность - -”(С.146); “Спасите! - Спасите меня! - простер я руки к белой сырой стене - -”(С.171).

И за этой невысказанностью-недосказанностью и обетом молчания в трагическом топосе “взвихренной Руси”, “России распятой”открывается прорыв к человечности, в иное бытие. Поприщинский выход к “неискаженной природе, к первозданной общенародной основе своей духовной жизни” прорывается в своеобразной сюите мемуарных мотивов и образов Бунина, Гиппиус, Блока, Волошина, Ремизова. “... чувствуешь, что болен, что голова горит, мысли путаются, окружающее приобретает какую-то жуткую сущность” (Бунин С.165); “ У! как ветер свистит в ушах! Санки мчатся по ровной дороге - волки - кони мои! - быстро несут. Там - искры зари мелькают. И как гул по пустыне из моря звон...”(Ремизов С.224). Подобно Поприщину - Фердинанту VIII, у которого “сегодняшний день - есть день величайшего торжества!” (3,207), мемуарный герой Ремизова заявляет: “Сегодня у меня особенный день. Я проснулся и вдруг почувствовал - - ко всему миру, ко всей твари. Я точно проснулся. И готов все принять и подыму самый тягчайший труд. Я понял, что надо нести всю эту беду - нашей жизни. Надо!- - потому что так надо ”(С.229. Курсив автора). И волошинский образ “Неопалимой купины” возникает из “бездны, безумия, бреда”.

“Временники” летописцев первых послереволюционных лет по своему накалу и пафосу сродни гоголевским “Запискам сумасшедшего”. И даже ремизовский “Обезвелволпал” и “обезьяньи кавалеры” - “с лягушачьим глазом и хвостом рогатого мыша” словно вырастают из гоголевского бестиария. Но дух Гоголя нередко непосредственно через слово Гоголя проникает в живую жизнь его традиции. Гоголевское око сопровождает весь путь Ремизова в постижении “взвихренной Руси”.

В истории современного Акакия Акакиевича Башмачкина, решившегося на саботаж, Ремизов вступает в диалог с автором “Шинели”: “... и до чего осмелел человек! - Гоголь, ты слышишь ли - - ?” (С.180). А далее этот диалог обретает характер спора, оформленный структурно: “ Гоголь: “поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но нисходят из своего народа. Это - огни, из него же излетевшие, передовые вестники сил его”. - Николай Васильевич! - какие огни? Или не слышите? Один пепел остался: пепел, зола, годная только, чтобы вынести её на совке да посыпать тротуары” (с.202). И как постскриптум к этой реплике в споре - “Нет, ни один наблюдатель чудесной жизни, никакой Гоголь не увидит столько, как было в эти годы в России, когда жизнь вся ломалась и с места на место передвигались люди и вещи” (С.271).

Послереволюционные мемуары в высшей степени публицистичны: “какая тоска, какая боль!”(Бунин. С.105); “Особенная атмосферная, скука. Душенье”, “Безумие. Бесчеловечность” (Гиппиус. С.186,316); “Скорбь моя беспредельная <...> И чем громче кричит человек, тем страшнее ему” (Ремизов. С.146-147). Но их публицистичность сродни гоголевской боли о человеке. “Нет, я больше не имею сил терпеть”(3,214) - это был вызов гоголевского героя “окаянным дням” его земного существования. Именно поэтому “Ich-Erzahlung” как форма вероисповедания в “Записках сумасшедшего” была востребована в “человеческих документах” послереволюционной эпохи.

А свой спор-диалог с Гоголем Алексей Ремизов закончил проникновенными словами: “Гоголь - современнейший писатель - Гоголь! - к нему обращена душа новой возникающей литературы и по слову и по глазу”(С.366).

Человеческим документам - литературе воспоминаний, автобиографий, исповедей - как убедительно показала Л.Я. Гинсбург, “издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю”, а “острая их диалектика - в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим”. “Фантастический реализм” Гоголя требовал свободы вымысла при сохранении свободы выражения. Проза 1920-1930-х гг. Вполне отвечала этим требованиям.

В программной статье “О синтетизме”(1922) Евгений Замятин акцентирует в “сегодняшнем искусстве” “синтез фантастики с бытом”. Имена Босха и Брейгеля, которые “так хорошо знали тайну этого сплава”(С.416), связаны в сознании Замятина с художественными поисками Юрия Анненкова, живописи которого собственно и посвящена статья, но одновременно Замятин видит генезис этого явления в Гоголе.

Развивая концепцию синтетизма в современном искусстве (статьи “Новая русская проза”, “о сегодняшнем и современном”, “Белая любовь”, “Андрей Белый”), Замятин постоянно обращается к художественному опыту Гоголя. Так, в статье “Белая любовь”, посвященной Федору Сологубу, он замечает: “ Тонкое и трудное искусство - к одной формуле привести и твердое и газообразное состояние литературного материала, и фантастику, и быт давно уже известно европейским мастерам; из русских прозаиков секрет этого сплава по-настоящему знают, может быть, только двое: Гоголь и Сологуб” (С.326).

С этой точки зрения роман Замятина “Мы” (1920) стал реализацией концепции гоголевского синтетизма. В жанровом пространстве романа-антиутопии Замятина есть вполне конкретные обозначения его стиля: уже конспект 1-й записи содержит знаковое для Гоголя понятие “поэма”, а затем рефреном проходит мысль о “Моих записках”, которые чем дальше, тем больше вызывают еще одну память жанрового стиля Гоголя - “Записки сумасшедшего”. В этом синтезе поэмной идеи “Мертвых душ” и содержательной формы “Записок сумасшедшего” возникает замятинское прочтение сегодняшнего Гоголя.

Сама номинация романа через образ нации Единого Государства, через место-имение выявляет обезличенность и обездушенность замятинского социума, напоминающего метонимию “Невского проспекта”. “Нумера Единого Государства”, “... шли нумера - сотни, тысячи нумеров”, “мы так одинаковы”, “даже носы у всех...”, “милионнорукое тело”, “циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов” и т.д. - все эти определения последовательно раскрывают бытие нормальных мертвых душ. И на протяжении 15-ти записей в этом обезличенном мире нет места живой душе.

Её пробуждение начинается с 16-й записи, с диагноза в Медицинском Бюро: “Плохо ваще дело! По-видимому, у вас образовалась душа” (С.63). И далее образ живой души заполняет все пространство записок героя. В поисках живой души - так по-гоголевски автор мог бы определить путь своего героя. “Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа - -” (С.64); “В чем дело? Как: душа? Душа, вы говорите? Черт знает что!..” (С.64-65); “И все это - разрывая мясо - стремительно крутится там - за расплавленной от огня поверхностью, где душа” (С.66); “... у меня душа... Неизлечимая...” - “Неизлечимая душа! Бедненький мой!”(С.70); “Что же, значит, эта нелепая “душа” - так же реальна, как моя юнифа, как мои сапоги <...>. И если сапоги не болезнь - почему же “душа” болезнь?” (С. 7) - за всей этой рефлексией пробудившегося сознания происходит то, что В.А. Жуковский называл “душа распространяется”. Этот процесс самосознания рождает сущностные вопросы “Кто - мы? Кто - я?” (С.146).

Замятин в своем романе отчетливо выявляет элементы жанрового стиля автора “Мертвых душ”. Едва ли не первое слово романа - “Поэма”, заявленное в номинации первой записи, проясняется в её конце: “... (именно так: мы, и пусть это “МЫ” будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю” (С.10).

Но именно эта уверенность не выдерживает испытания жизнью, и “поэма” превращается в свою противоположность - в “антипоэму”, как утопия - в антиутопию. Но “антипоэма” Замятина отнюдь не сатира, хотя и несет в себе сатирический заряд. Амбивалентность (а это понятие в данном случае уместно, ибо рождалось у Бахтина в недрах эпохи 1920-х гг.) позиции Замятина отчетливо проявляется благодоря опоре на жанровый стиль “Записок сумасшедшего” Гоголя. Именно форма этого произведения обнаруживает в романе Замятина свою содержательность.

“Мои записки” пишутся рукою современного Поприщина. Строитель Интеграла под номером Д-503 - “один из математиков Единого Государства” - опирается в начале своих записок на концепцию предназначенного судьбою поприща. Его наивное восхищение унифицированной жизнью, основанной на таких азах, как “Часовая Скрижаль, Личные часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель” (С.15) сродни философии нормального Поприщина, читающего “Пчелку” и восхищенного своим начальником, “государственным человеком”, и его дочерью, платок которой “дышит <...> генералом”. Даже в перекличках-реминисценциях обнажается эта связь. Ср. у Гоголя: “Потом переписал очень хорошие стихи: “Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть, Пушкина сочинение” (3;197) - у Замятина: “С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)...” (С.26).

Начиная с конца 5-й записи в рассуждениях Д-503 появляются знаки недоговоренности, графически обозначенные двумя тире, которые становятся аналогом поприщинского заклинания: “ничего, ничего... молчание” (3;202). “Неужели во мне действительно - -”, “ведь именно такие колебания служат предвестником - -”(С.23) - именно эти недоговоренности рождают сдвиг сознания нумерованного существа и намечают превращение его в личность.

Как и у Гоголя, этот сдвиг - нарушение нормы и нормальности и путь к высокому безумию. То, что у Гоголя документировано сбоями в хронологии: от “Мартобря 86 числа...” и “Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое” (3;208,210) до графической абракадабры последней записи, то у Замятина фиксируется признаниями героя: “До сих пор мне в жизни было ясно (недаром же у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому самому слову “ясно”). А сегодня... Не понимаю” (С.18); “Не записывал несколько дней. Не знаю, сколько: все дни - один. Все дни - одного цвета - желтого, как иссушенный, накаленный песок, и ни клочка тени, ни капли воды, и по желтому песку без конца” (С.61).

Путь замятинского героя по желтому песку безумия - путь к “образованию души”. Как и в “Записках сумасшедшего” Гоголя, у Замятина звучит своеобразная апология сумасшествия. В ответ на громкий голос “из густо дышащей чащи тел: “ Но это же безумие!”, одушевленный герой кричит: “Да, да, именно! И надо всем сойти с ума, необходимо всем сойти с ума - как можно скорее! Это необходимо - я знаю” (С.107). Замятин изнутри, чему способствует форма записок, раскрывает “невыносимое знание о самом себе”. Как и у Гоголя, “обретенное героем новое, освобождающее состояние оказывается ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам <...> приносит его душе посветление и очищение”.

Сам этот акт прозрения и очищения в романе “Мы” генетически связан с высоким пафосом лирического монолога Поприщина в “Записках сумасшедшего”, когда “крик безумца становится плачем народной души”. В этом смысле последние записи замятинского героя буквально, говоря словами А.Белого, “прострочены” мотивами, образами, интонациями этого монолога. Ср.:

ГогольЗамятин

“Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! <...> голова горит моя, и все кружится<...> голова горит моя, и все кружится передо мною. Спасите меня! возьмите меня! <...> Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! <...> Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. (3;314).

“Я не могу больше, я не хочу больше!...” “Скорее - холодной воды, логики! Я лью ведрами, но логика шипит на горячих подшипниках...”; “Но никто не слышит, никто не слышит, как я кричу: спасите же от этого - спасите! Если бы у меня была мать - как у древних: моя - вот именно - мать. И чтобы для нее - я не Строитель “Интеграла”, и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок - кусок её же самой - истоптанный, раздавленный, выброшенный... И пусть я прибиваю, или меня прибивают - может быть, это - одинаково - чтобы она услышала то, чего никто не слышит, чтобы её старушечьи, заросшие морщинами губы - -”; (С.149,93,150,144).

“ Поэма о красоте и величии Единого Государства”, замысленная Д-503, не получилась. В сложном гоголевском синтезе Замятин нашел тот жанровый стиль, который позволил его роману не превратится в банальную антиутопию об оскудении души в тоталитарном государстве, а стать одновременно и “плачем народной души” “в защиту человечности и человека”. Столь близкая писателю идея синтетизма, глубоко прочувствованная и выраженная Ю.Н.Тыняновым: “колеблется и сам роман - между утопией и Петербургом”, генетически восприняла коды жанрового стиля Гоголя: и мир национальной стихии, путь к поиску живой души поэмы-утопии “Мертвые души”, и жестокий, призрачный образ Петербурга из “Записок сумасшедшего”.

В русле этой же концепции синтетического искусства наследует гоголевскую традицию молодой Михаил Булгаков. Уже в автобиографических “Записках на манжетах” (1922) он подключается к стилистике “Записок сумасшедшего”. Свою Одиссею (“Домой. По морю...”) по городам и весям послереволюционной России он воссоздает как бред сумасшедшего. “Я с ума схожу, что ли?!”; “Я не сумасшедший. Было, черт возьми!!!”; “Он не прогонит меня - душевнобольного”; “Я ведь помню и какое число, и как меня зовут” - эти и многие другие пассажи фиксируют состояние героя, пытающегося понять новую жизнь и приспособиться к ней.

Абсурд бытия - вот что прежде всего выявляет сознание автора “Записок на манжетах”. Поэтика абсурда воспринята Булгаковым через почти документальную отсылку к гоголевскому тексту. Две “огненных надписи” сопровождают героя в его “неожиданном кошмаре”: “1836. Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...”(С.243) - “Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...” (С.244). эти точные цитаты из начала и конца гоголевской повести “Нос” своеобразно “окольцовывают” кошмар героя, пытающегося разобраться в кругах российского (советского) бюрократического ада.

Его рефлексия по поводу увиденного: “Значит, это был сон... понятно... Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж” (С.243) - ощутимо напоминает “миражную интригу гоголевских повестей, в том числе “Невского проспекта”. “Но не во сне ли это все?” - этот вопрос постоянно звучит в воспаленном сознании гоголевского художника Пискарева, пытающегося в снах найти избавление от жестокой реальности. “Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!” (3;45) - таков ответ Гоголя на этот вопрос. Миражность жизни - важнейшая и сущностная тема гоголевского творчества. Исчезновение границ между сном и явью, “сумеречный туман над текстом”, поэтика несообразностей оказались близки автору “Записок на манжетах”.

Автобиографическую реальность он насыщает фантастикой миража. Доклад о Гоголе и Достоевском, портрет Пушкина в образе Ноздрева, заявление “нового заведывающего”: “Не нады нам больше этой парнографии: “Горе от ума” и “Ревизора”. Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним” (С.232) входят в булгаковские “Записки” на правах нового быта. Гоголевский подтекст лишь бросает отсвет фантастики, вырастающей из этого быта. Булгаков ищет узлы связи быта и фантастики, вырастающей из этого быта. Обращенные к “плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским”, “Записки на манжетах” от лица автора-героя взывали к ним: “Не надо злобы, писатели русские!” (С.224).

В мире абсурда Булгаков подобно Гоголю, выявляет моменты прозрения и очищения души. В главе “Лампадка” он, как и Замятин, обращается к финальному монологу Поприщина, героя “Записок сумасшедшего”, и создает парафраз на его стиль: “Ночь плывет. Смоляная, черная. Сна нет. Лампадка трепетно светит. На улицах где-то далеко стреляют. А мозг горит. Туманится. Мама! Мама!1 Что мы будем делать?!<....> Колышется бархатная ночь. Божественным глазком светит лампадка и поет хрустальным голосом: - Ма-а-ма. Ма-а-ма!” (С.220).

Форма “Записок сумасшедшего” позволила молодому Булгакову сочетать “Ich-Erzahlung”, что в “Записках на манжетах” подчеркнуто подзаголовком “Из автобиографической прозы”, с образом героя гоголевского типа, испытывающего “великое восстание души”. Фантасмагория “Дьяволиды” (1924) - своеобразная булгаковская Гоголиада. История его Варфоломея Короткова, потерявшего должность делопроизводителя, а затем бумажник и документы, удостоверяющие его личность, погоня за “значительным лицом” (“двойным лицом” Кальсонером), бунт и гибель героя воссоздают сюжетную основу гоголевской “Шинели” и житие нового Акакия Акакиевича Башмачкина. Но булгаковский герой несет в себе одновременно рефлексы судеб героев “Носа” и “Записок сумасшедшего”.

Его первоначальное существование в Главцентрбазспимате напоминает жизнь гоголевского Поприщина. “Уверенность, что он - Коротков - будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре” (С.23) определяет его поприще. Сдвиг в сознании героя связан с его увольнением. Погоня за Кальсонером, потеря документов - путь к безумию: “Страх пополз через четыре окна в комнату”, “Коротков не выдержал и, чувствуя, что мозг его хочет треснуть от напряжения, тихонечко заплакал” (С.38).

Как и гоголевский Поприщин, булгаковский Коротков, теряя счет времени, освобождается от пут своего поприща и начинает путь к высшим ценностям бытия: “Двадцатое было понедельник, значит, двадцать первое. Нет. Что я? <...> Что значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на Пэ и пятница на Пэ, а воскресенье... вскрссс... на Эс, как и среда...” (С.40). Превращение Кальсонера в кота и прояснение сознания Короткова: “Может быть, я Гогенцоллерн” прямо перекликаются с утверждением Поприщина: “В Испании есть король. <...>Этот король я”.

Последний бой Короткова, его “отвага смерти”, полет и падение в бездну создают атмосферу “великого восстания души”. Как и гоголевский Поприщин, Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным криком он подпрыгнул и взлетел вверх” (С.57). Освобождение от дьяволиады жизни - это прежде всего свобода души. Замятинско-булгаковская синтетическая концепция в восприятии жанрового стиля Гоголя, вероятно, не была чужда и представителям литературной группы “Серапионовы братья”, основанной в начале 1921 г. в Петербурге. В. Каверин, М. Зощенко, Л. Лунц, М. Слонимский, Вс. Иванов и др., объединившись под именем гофмановских “серапионов”, по признанию самого М. Зощенко, видели в Е. Замятине своего основателя и “путеводителя. “Верховодом и головой “Серапионовых братьев” считал Замятина и “друг Серапионов” - А.М. Ремизов. Да и сам Замятин выступал своеобразным “пестуном”, постоянно рецензируя литературную продукцию “серапионов”.

Именно В. Каверину принадлежит мысль о том, что к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа”. И в этой мысли ощутимы отзвуки синтетической концепции Гоголя, получившей впоследствии у Каверина обозначение традиции трагического гротеска. Гофман и Гоголь, нередко соотносимые между собой еще в гоголевскую эпоху, в наследии “Серапионовых братьев” обрели свою прописку и дали оригинальный творческий сплав фантастики и быта.

Для самого Каверина, историка литературы по образованию, автора новаторской книги о бароне Брамбеусе (О.И. Сенковском), ориентация на гоголевскую традицию была вполне сознательна. В рассказе “Ревизор”, воссоздающем невероятную историю, случившуюся с бухалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, Каверин, как и многие его современники, развивал традицию трагического гротеска Гоголя. Как впоследствии сам Каверин комментировал природу своего стиля, “рассказ - гоголевский в том смысле, что невероятная история <...> была написана в подчеркнуто бытовой манере <...> а все случившееся - круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий”. Синтез “миражной интриги” гоголевского “Ревизора" (рассказ был написан под впечатлением от мейерхольдовского “Ревизора”) и ситуации “Записок сумасшедшего” способствовал воссозданию “дьяволиады” современного мира.

“Записки сумасшедшего” поистине становились формой времени. Один из ярчайших “серапмонов” Лев Лунц в рассказе “Исходящая № 37. Дневник Заведующего Канцелярией” (1922) непосредственно опирается на форму гоглевского произведения, что проявляется буквально в первой фразе: “3 января1922г. Ночью. ... Сегодняшний день я считаю великим днем, ибо сегодня меня осенила мысль, какова должна прославить имя моё и заслужить мне вечную благодарность со стороны благодарных потомков”. Ср. у Гоголя: “Сегодняшний день - есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я <...> Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль” (3;207).

История безумной идеи Заведующего Канцелярией о превращении всех граждан в бумагу, которая есть “высшая материя” - синтез гратесковского “Носа” и “Записок сумасшедшего”. Бюрократиада Лунца органично соседствует с фантасмагориями Замятина и Булгакова. Но сам процесс превращения героя в бумагу, в “исходящую № 37”, когда сначала “левая нога шуршит”, затем “шуршали обе ноги и левая часть живота” (С.29), наконец “великое свершилось, ибо я пишу эти строки в состоянии бумажного существования” (С.31), своей стилистикой предвосхищая хармсовский абсурд и кафкианские “превращения”. В этом смысле рано умерший Лунц и в своей прозе и, может быть, особенно в драматургии последовательно выявлял природу гоголевского жанрово-стилевого синтеза, характер его фабульности. Но разнообразные элементы сплава Гоголя и Гофмана в наследии столь различных по своему мироощущению и стилю “серапионов” - предмет специального исследования.

Поприщинская история как воплощение боли за человека, его прорыв к высшему смыслу бытия становится сюжетом не только фантасмогорий, но и лирических монологов. Молодой Николай Заболоцкий публикует в “Литературном приложении к “Ленинградской правде” (1928, 29 января) стихотворение “Поприщин”, где поэтически воссоздает трагическую судьбу “Записок сумасшедшего”:

Когда замерзают дороги

И ветер шатает кресты,

Безумными пальцами Гоголь

Выводит горбатые сны.<...>

А он - похудалый и тонкий,

В сияньи страдальческих глаз,

Поднимится...

Снова потемки,

Кровать, сторожа, матрац,

Рубаха под мышками режет,

Скулит, надрывается Меджи,

И брезжит в окошке рассвет <...>

Качается в белой рубахе

И с мертвым лицом -

Фердинанд.

Традиция русского абсурда 1930-х гг. в лирических “Записках сумасшедшего” Заболоцкого воссоздана как цепь кошмаров и страшных предчувствий: “непобедимая тоска”, “качается каменный ужас”, “ветер стреляет в виски”, “за ним снеговые уродцы, сернувшись по крышам бегут”, “хватаются за колокольни, врываются в колокола, ложатся в кирпичные бойни и снова летят из угла”. Не то гибель, не то самоубийство героя лишь усугубляет ситуацию жизни, сошедшей с ума.

Гоголевская традиция, прежде всего “Записок сумасшедшего”, в эту эпоху с наибольшей отчетливостью выявилась в творчестве двух писателей, не столь различных меж собой, как это может показаться на первый взгляд - Михаила Зощенко и Даниила Хармса. Все их творчество может быть, воспринято как художественно организованное единство - “Записки сумасшедшего мира”. Их обыкновенный маленький человек - органичная часть этого мира, а поэтому все его истории, “истинные происшествия”, случаи - фрагменты этих записок. Форма “Ich-Erzahlung”, стилизация под сказ вполне соотносится с гоголевскими “Записками сумасшедшего”.

Оба писателя интегрируют странные случаи в систему, выявляя их общие закономерности. Когда смерть и страх занимают все пространство несообразных путешествий, когда страшные сны не отличаются от яви, то “во всем этом, право, есть что-то”. Через сказовое слово и абсурдистскую ситуацию Зощенко и Хармс выявляют в своеобразной форме авторской мимикрии антижизнь. Гоголевская традиция циквилизациии органично усвоена ими: их рассказы-случаи серийны. И в этой многосерийности возникает портрет эпохи.

Все хармсовские случаи из “Голубой тетради № 10” сколь удивительны, столь и вероятны. Рыжий человек, у которого “не было глаз и ушей”, “носа тоже у него не было”, “ничего не было!”, вываливающиеся из окон старухи, внезапно умершие Орлов, Крылов, Спиридонов, его жена, дети, бабушка, заболевший паршой Михайлов, сошедший с ума Круглов, выгнанный со службы Перехвостов, задыхающийся в сундуке “человек с тонкой шеей”, истощавший из-за страшного сна Калугин, которого “сложили пополам и выкинули как сор” (С.338), Машкин, убивший Кошкина (С.349) и т.д. - все это варианты одной и той же ситуации абсурдного бытия - человеческого небытия.

Хармс заостряет свою философию случая как закономерности через поэтику лейтмотивов и повторов. Шесть вываливающихся и разбивающихся старух, пятикратно повторяющийся сон Калугина о том, “будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер” (С.337), бесконечно спотыкающиеся друг об друга Пушкин и Гоголь - все это звенья единой цепи. Случаи, истории, происшествия Хармса пронизаны гоголевской ситуацией всеобщего страха, расширившего свой диапазон “и вглубь и, так сказать, в ширину”. “Собачий страх находит на меня”, “от страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют и страх хватает меня за затылок”, “а что если это не от страха , а страх от этого”, “тогда становится еще страшнее ”, “и я опять вижу свой страх ” (С. 35-36. Курсив мой. - А.Я.) - подобная концентрация состояния героя в пределах полустраничного текста характерна для жанрового стиля Хармса. Страх одинокого сознания заполняет окружающее пространство и вглубь и в ширину. Анекдотическая ситуация “неудачного спектакля”, когда каждого из актеров, выходящего на сцену, “начинает рвать”, перерастает в метафору бытия, выраженную словами “маленькой девочки”: “Папа просит передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!” (С.346). Опущенный после этих слов занавес переводит тему театра в тему абсурдного бытия.

Хармсовский абсурд реалистичен, ибо он гротесково воссоздает глубоко жизненные ситуации эпохи. Случай под названием “Начало очень хорошего летнего дня” с подзаголовком: “симфония” - цепь страшилок, среди которых рассказ о том, как “молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену”, органично вписывается в историю у бакалейного магазина, где “стояла длинная очередь за сахаром”, а “бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками” (С.358-359).

Гоголевская поэтика “невероятного в очевидном”, когда “развертывается какой-то перевоссозданный, “чудно-смешанный” мир, где нарушены все привычные для читательского взгляда связи, формы и закономерности”, была усвоена Хармсом и Зощенко. Гоголевские 1830-е гг. отразились в художественном зеркале 1930-х гг. “Комический сказ” Зощенко, генезис которого еще современники возводили “то к Лескову, то к Гоголю”, позволял бытовые анекдоты и юморески возводить на уровень бытийной философии времени.

В рассказе “Мадонна” (1923) Зощенко прямо, почти на уровне реминисценций переносит ситуацию гоголевского “Невского проспекта” (история Пискарева) в современную жизнь. А форму рефлексии неудачливого Винивитькина заимствует из “Записок сумасшедшего”, даже хронологически соотнося её (с2-го по 12-е декабря) с кульминационными событиями в жизни Поприщина (записи от 3-8 декабря). Дальше поприщинские записи датированы: “Год 2000 апреля 42 числа”. А у героя Зощенко запись от 8 декабря заканчивается словами: “Завтра вступаю на поприще , так сказать, жизни, приобщаюсь к тайнам её”.

Вышивая по канве гоголевских узоров, Зощенко создает свой жанровый стиль. Новоявленный Поприщин, оказавшись в ситуации Пискарева, не сходит с ума и не кончает жизнь самоубийством. Но его заключительный монолог, несмотря на интонацию “космического сказа”, поднимается до уровня “трагического гротеска” и бытийных обощений: “Да. Подлая штука жизнь. Никогда я ею особенно не увлекался. Подлость в ней какая-то есть. Особенная какая-то подлость! Заметьте: если падет на пол хлеб, намазанный маслом, так он непременно падает маслом... Особая, гнусная подлость. Тьфу, какая подлость!”. В рассказах 30-х гг. синтез космического сказа и трагического гротеска становится более органичным.

Как и у Хармса, случаи и происшествия Зощенко по природе своей субстанциональны. “Нервные люди” (название одного из характерных его рассказов) Зощенко - естественная часть абсурдного социума коммуналок, очередей, бюрократического ада... Гоголевский гротеск и комический сказ - лишь одна составная стиля абсурда. Другая, нередко запрятанная в авторской мимикрии - боль о человеке и тоска по иной жизни. “Гнусная подлость” абсурдного социума, “собачий страх” не могут убить живую душу художника, по-гоголевски взывающего к своим читателям-современникам: “Будьте живыми, а не мертвыми душами!”.

Отзвуки “Записок сумасшедшего” в мире русской литературы 1920-1930-х гг. выразили самосознание эпохи абсурда и антибытия. В одной из программных своих статей “О литературе, революции, энтропии и прочем” (1927) Е. Замятин писал: “Но вредная литература полезнее полезной, потому что она антиэнтропийна, она - средство борьбы с объизвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем. Она утопична, нелепа - как Бабеф в 1797 году: она права через полтораста лет” (С.447). “Вредная литература” 1920-1930-х гг. брала уроки антиэнтропии у Гоголя уже через 100 лет. Голос героя “Записок сумасшедшего” из николаевской России 1830-х гг. донесся до России 1930-х гг. И в этом была жизненность гоголевской традиции.

СОКОЛОВА Л.В.

РУССКАЯ ПРОЗА 1920-1930-Х ГОДОВ (ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ)

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Книга является пособием для студентов-филологов по курсу «История русской литературы ХХ века». Она представляет собой первую часть, за которой последует продолжение («Литературный процесс 1920-1950-х годов», «Литературный процесс 1950-1990-х гг.»). Предметом рассмотрения в данной книге оказываются основные тенденции в развитии русской прозы 1920-1930-з годов. В пособии не ставится цель отразить всю многоплановую картину литературного процесса 1920-1930-х годов, внимание акцентируется на смене художественных парадигм в русской прозе данного периода, когда, с одной стороны, реализм как творческий метод уже не мог претендовать на роль универсальной эстетики, а с другой – утверждается художественное сознание модернистского типа с присущей ему поэтикой. Пособие включает четыре раздела: в первом разделе дается общая характеристика литературного процесса 1920-1930-х годов; во втором – раскрывается идейно-художественное новаторство художественно-исторической прозы 1920-1930-х годов; в третьем – рассматривается трансформация жанра романа-эпопеи в творчестве М.Шолохова, А.Толстого, И.Шмелева; в четвертом – предметом анализа становятся ключевые романы «онтологической прозы» (М.Булгаков, А.Платонов).

Пособие предназначено для студентов-филологов, а также для всех, кто занимается русской литературой.

…………………………………………………………………………….

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х ГОДОВ (основные тенденции)

ЭПОПЕЯ И РОМАН-ЭПОПЕЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-1930-х ГОДОВ (М.ШОЛОХОВ, А.ТОЛСТОЙ, И.ШМЕЛЕВ)

……………………………………………………………………………..

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА: ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОГО ФИЛОСОФСКОГО РОМАНА 1920-1930-х ГОДОВ (М.БУЛГАКОВ, А.ПЛАТОНОВ)

………………………………………………………………………………

РУССКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х годов (общая характеристика)

Социокультурная ситуация 1920-1930-х годов. 1920-е годы отмечены сменой действующих лиц на литературной сцене. В эмиграции оказываются многие представители старшего поколения русских писателей (И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев, Б.Зайцев, А.Ремизов, Д.Мережковский, М.Осоргин, В.Ходасевич и др.). Авансцену занимает литературная молодежь (Л.Леонов, М.Булгаков, Вс.Иванов, И.Бабель, А.Фадеев, К.Федин, Артем Веселый, Б.Лавренев, В.Катаев и др.). В пору творческой активности вступают также начавшие писать еще до революции Е.Замятин, Б.Пильняк, М.Пришвин, А.Толстой, Б.Пастернак, рождаются «новые» произведения М.Горького. Происходит резкая поляризация идейно-эстетических устремлений.

Литературный процесс 1920-х годов «полицентричен», его развитие определяется интенсивным творческим взаимодействием многочисленных группировок, само наличие которых было обусловлено, с одной стороны, следованием традиции Серебряного века, а с другой стороны было результатом естественного идейно-эстетического самоопределения писателей. Среди многочисленных групп были те, что оставили свой след в литературном процессе 1920-х годов: «Серапионовы братья», «Перевал», ЛЕФ, РАПП, ОБЭРИУ.

В феврале 1921 года в петроградском Доме искусств сложился кружок «Серапионовы братья»: Вс.Иванов, М.Слонимский, М.Зощенко, В.Каверин, Л.Лунц, К.Федин, поэты Е.Полонская и Н.Тихонов. Близки к «серапионам» были Е.Замятин и В.Шкловский. Защита «серапионами» традиционных представлений об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы была своего рода ответом на взгляды, вульгаризирующие искусство. Подобную позицию занимали ЛЕФ и РАПП, видевшие в литературе оружие политической борьбы и навязывающие ей функции пропаганды и агитации. Предшественником рапповского и лефовского классового подхода к искусству был Пролеткульт – самая массовая литературно-художественная и просветительская организация начала 1920-х годов. К октябрю 1917 года она насчитывала в своих рядах около 400 тысяч членов, издавала 20 журналов. В основу деятельности Пролеткульта была положена так называемая «организационная теория» А.А.Богданова, суть которой сводилось к тому, что любое искусство отражает опыт и миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Вся предшествующая литература, шедевры русской классики XIX века созданы не пролетариатом – значит не нужны ему; из этого делался вывод о немедленном создании новой пролетарской культуры.

Следует отметить, что спор в межгрупповой полемике разгорался по трем важнейшим вопросам: концепция личности; вопрос об отношениях искусства к действительности; вопрос о новой пролетарской литературе и ее творцах.

Наиболее радикальные позиции по этим вопросам занимали футуристы. Футуризм, искусство будущего, как мыслили его теоретики, сложился еще в 1910-е годы, но не имел тогда четкой организационной структуры. Существовало несколько групп: эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев), Центрифуга (Б.Пастернак, Н.Асеев), кубофутуристы (Давид и Николай Бурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, А.Крученых, В.Каменский). Именно кубофутуристы выпустили два сборника, эпатирующие литературную общественность: «Дохлая луна» и «Пощечина общественному вкусу».

В 1923 году в Москве возникает группа ЛЕФ (левый фронт искусства) , основанная футуристами и воспринявшая и развившая в новых культурно-исторических условиях футуристическую идеологию. Во главе ЛЕФа становится Маяковский, а ее членами – Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Каменский, А.Крученых, Третьяков, Кирсанов. В 1929 году Маяковский переходит в РАПП, и ЛЕФ как группировка практически перестает существовать.

Идейно-эстетические установки лефовцев выражены в манифесте «Перспективы футуризма», опубликованном в журнале «ЛЕФ» в 1921 году. Эстетические взгляды футуристов определялись теорией «искусства-жизнестроения», которая трактовала художественную деятельность как форму деятельности организационной, единственная функция которой состояла в скорейшем приближении нового общественного бытия. Подобный утилитаризм, низводящий искусство до уровня агитки или дизайна, приводил лефовцев к теории «литературы факта», утверждавшей в качестве важнейшей и единственной функции литературы распространение производственного опыта: художественная литература замещалась документалистикой. Это приводило к отрицанию крупных жанровых форм, в частности романа (у рабочего нет времени читать длинные выдуманные истории) и к утверждению малых документальных жанров – очерка, заметки, корреспонденции. В эстетических декларациях лефовцев личность художника низводилась до уровня подмастерья, который получает определенный социальный заказ своего (или чужого класса) и художественно воплощает не им выработанную определенную классовую идеологию. Этот подход и сформировал концепцию личности, предложенную литературе лефовцами: они утверждали «отчетливо функционирующего человека», вся ценность которого определялась тем, насколько он ощущал себя «существенным винтом своего производственного коллектива».

Как четкая организация со своей структурой РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась в январе 1925 года на первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей. Рапповцы представляли тот полюс общественного сознания, который отстаивал классовое в противовес общечеловеческому, поэтому размышляли они исключительно о пролетарской литературе. В литературно-идеологических манифестах рапповцев утверждалась идея разделения и литературы, и всего искусства по жестким классовым границам. Жесткие и непреодолимые классовые границы, воздвигнутые рапповцами внутри искусства, не только лишали литературу самой ее сути – общечеловеческого содержания, но и определили крайне рационалистичный подход к человеку. «Личность интересует писателя как человеческий материал, имеющийся в распоряжении господствующего класса. Проблема человека – это, в сущности, проблема социального подбора, проблема пригодности человека к эпохе», - писал в 1928 году один из рапповских критиков В.Ермилов в книге с характерным названием «За живого человека в литературе».

Оппозицию рапповцам сумели составить «перевальцы». Организационно Всесоюзное объединение рабочее-крестьянских писателей «Перевал» оформилось в 1924 году (А.Воронский, Д.Горбов, А.Лежнев и др.). Идейно-эстетическая концепция «Перевала» была связана с интересом к будущему. За перевалом времени они стремились различить «элементы завтрашней морали», «новый гуманизм», «новый подлинный коммунизм», «нравственность завтрашнего дня». Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое противопоставлялось сиюминутности. «Художник должен уметь сочетать временное с вечным, - подчеркивал А.Воронский. – Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего…». Ориентация на будущее, с точки зрения которого рассматривается настоящее, обусловило практически все лозунги «перевальцев», предложенные ими искусству 1920-х годов. Символ их веры выражался тремя важнейшими тезисами: искренность, эстетическая культура, гуманизм.

Искренность – этот лозунг был направлен против теории социального заказа, обоснованного теоретиками ЛЕФа. Художник – не кустарь-одиночка, он не может взять социальный заказ, как берет портной заказ на пальто. Художник в ответе за идеологические построения, которые содержатся в его произведениях, и не вправе выполнять чуждый ему социальный заказ: неискренность приводит к искажению нравственной основы и творчества, и общества в целом.

Эстетическая культура. В эстетической теории «перевальцев» главным является идея выделенности художника из мира, его умение видеть дальше и больше других, его пророческая миссия, утверждаемая классической русской литературой . «Искусство, - писал А.Воронский, - всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир, прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях.Эту потребность художник чувствует, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине; он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с представлениями о мире».

Как было уже отмечено, литература 1920-х годов «полярна», представляет собой борьбу полюсов, и полюса эти обозначены очень ярко в идейно-эстетической полемике РАПП с «Перевалом». С одной стороны - крайний рационализм, ультраклассовость, понимание искусства как орудия политической борьбы, с другой – отстаивание общечеловеческих ценностей в противовес классовым. В схватке РАПП и «Перевала» проявились не только разные взгляды на искусство, но и разные категории, которыми мыслили оппоненты. Рапповцы стремились перенести в литературную критику социально-политические лозунги классовой борьбы; «перевальцы» же обращались к предельно широким образам-символам. Один из них – образ «сокровенной богини Галатеи» (так называлась книга критика Д.Горбова, ставшая знаменем «Перевала»). Мир Галатеи – это мир искусства, мир, существующий наравне с миром реальным, вещным, ощутимым. Предметы и факты реальной действительности, втянутые художником в мир Галатеи, говорил Горбов, получают иное, нереальное значение: они предстают там знаком некой идеальной эстетической системы, созданной замыслом художника. Прорыв в мир сокровенной богини Галатеи, мир идеального и прекрасного, и есть общественная задача искусства.

Лозунг гуманизма трактовался «перевальцами» как идея самоценности человеческой личности. Речь идет о формуле «моцартианства» , то есть о концепции творческой личности, которую предлагали литературе критики «Перевала». Идея «моцартианства», то есть эмоционального, искреннего, глубоко личного восприятия действительности возникла в связи с тем, что эстетическим кредо «перевальцев» стала повесть Петра Слетова «Мастерство» (1929). Скрипичный мастер Луиджи, один из героев повести, воплощает в себе моцартианское начало творчества; его ученик Мартино – тупой и жестокий изувер, ослепляет своего учителя, становится его палачом, ибо ему недоступна сама идея высшей гармонии, которой живет Луиджи.

Вопрос о сущности и задачах искусства становится ключевым и в художественной идеологии группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), возникшей в 1928 году. Творчество обэриутов было гротескным и фантастическим развитием открытий, сделанных модернистской литературой , - своего рода гротеском гротеска, фантастикой фантастического, поэтому сами они называли свои творческие эксперименты «заумью», «чушью».

Декларация «ОБЭРИУ» была опубликована в начале 1928 года. В группу входили Д.Хармс, А.Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Б.Левин; близок к ним был Н.Олейников. Название группы указывает на принципиальное нарушение обэриутами общепринятой логики, даже логики сокращений: буква У в конце не является словоопределителем, а добавлена для смеха и улыбки, как бы по детской логике: потому, что кончается на «у». Реальное искусство обэриуты понимали вовсе не как реалистическое; первой и истинной реальностью было для них, скорее, искусство, а не каждодневная действительность. «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, - писал Д.Хармс, - оно создает мир и является его первым отражением».

Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский коллектив ленинградского детского журнала «Еж». Основой их творческого метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко не самых хороших и добрых, поэтому жизнь их героев напоминает кукольную жизнь; с ними происходит то, что могло произойти с детскими куклами, которые, впрочем, названы взрослыми именами. Так, в рассказах Д.Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая боли («Охотники»), бьют друг друга по голове … огурцом («Что теперь продают в магазинах»), легко убивают друг друга («Машкин убил Кошкина»).

Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует поэтику абсурда , основой которой, по словам А.Введенского, становится ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. Абсурд – отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных психологических рефлексов у кукольных героев, трагического восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым – становится принципом построения художественного мира в творчестве обэриутов. «Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», - начинает свою прозаическую миниатюру Д.Хармс, в первой же фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного мира, но господин «лишь был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке лопнула кожица и стало щекотно». Эта ситуация становится предметом его саморефлексии: «Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист. Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную болезнь. Но больше об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег». В этой попытке «самоанализа» проявляется суть обэриутовской эстетики: писатель вместе со своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного попыткам «понять, в чем тут дело», эти вопросы, вполне естественные для реалистической литературы не только не получают ответа, но даже не ставятся, так как писателю прежде всего важно донести до читателя «редкостное ощущение» - ощущение бессвязности, фрагментарности мира и раздробленности времени.

Таким образов, наличие литературных групп в литературном процессе 1920-х годов воплощало на организационном уровне возможность по-разному относиться к литературному делу , воспринимать его как дело индивидуальное и частное.Однако на рубеже 1920-1930-х годов разгромом заканчиваются дискуссии о группе «Перевал», а в начале 1930-х годов постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» распускает все литературные группировки, происходит «огосударствление» литературы, то есть процесс сращения искусства с идеологией, который привел к деформации роли искусства в обществе.

Характер литературного процесса советского времени определяют новые отношения между литературой и властью. Советская власть с самого начала бала склонна рассматривать литературу как явление партийно-государственной жизни, литературе навязывались не свойственные ей пропагандистские и идеологические функции. На первых порах, в 1920-е годы, идет борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, естественная тенденция многовариантного литературного развития (отсюда и обилие литературных групп как организационного выражения множественности различных эстетических ориентаций). С другой стороны – стремление власти, выраженное в культурной политике партии, привести естественное многоголосие к вынужденному монологу. Чертой между двадцатыми и тридцатыми годами стал 1934 год – год первого съезда советских писателей, на котором в докладе А.М.Горького был сформулирован новый художественный метод - социалистический реализм. Литературная полифония вошла в противоречие с другими формами общественной жизни, которые тяготели к монологизму.

Объективно-исторической почвой для появления метода социалистического реализма явилась социокультурная ситуация начала ХХ века, именно в это время обнаружилась практическая необходимость в появлении литературы, которая бы непосредственно включилась в общественную деятельность, разработала бы концепцию нового героя – активного борца за революционное преобразование общества. Такой герой появился в горьковских произведениях «Мать» и «Враги» (1906), которые обозначили новые перспективы развития художественного творчества. После революции 1917 года и создания нового советского государства соцреалистически-тенденциозная литература была провозглашена образцом, а догматизация и даже канонизация социалистического реализма на первом съезде советских писателей в 1934 году превратила это живое явление в нормативную структуру , которая стала чрезвычайно деформировать возможности творческого развития литературы и искусства. Соцреализм стал догмой, под знаком которой развивалась советская литература 1934-1956 годов, а в 1990-е годы ХХ века он уже стал историческим явлением.

Историко-литературная система соцреализма утвердилась в 1930-е годы как «монокультура», и в этом большую роль сыграл идеологический диктат по отношению к тем, кто не принял эстетику этого художественного метода. В современном литературоведении существует множество концепций соцреализма, среди которых можно выделить несколько ключевых.

М.М.Голубков обосновал концепцию социалистического реализма в литературе первой половины ХХ века, заметив, что «что становление социалистического реализма опиралось не только на формулируемые сверху законы литературного развития, но и на внутренние процессы, характеризующие состояние реалистической эстетики», что «социалистический реализм – исторически обусловленное и эстетически оформленное явление». Исследователь высказал интересную мысль о том, что между классическим реализмом XIX века и социалистическим реализмом XX века (этой эстетической системе М.М.Голубков дает название нормативизм ) была в 20-е годы новая реалистическая эстетика или новый реализм, который достиг своей художественной вершины в произведениях Л.Леонова («Дорога на океан», «Скутаревский»), М.Горький («Жизнь Клима Самгина»), К.Федина («Похищение Европы», «Санаторий Арктур») и М.Шолохова («Тихий Дон»). В 1930-е годы эти две эстетические системы сосуществовали, «в последующие периоды новый реализм как бы вытесняется нормативизмом, и литература 1940-50-х годов не дает материала, даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с художественными открытиями двух предшествующих десятилетий».

К.Кларк в своем исследовании «Советский роман: история как ритуал» попыталась объяснить причины возникновения нового метода и нового героя: чрезвычайное время (первая мировая война, три революции, гражданская война) «требовало нового героя. На смену статичным жертвенным революционерам должен был прийти человек действия… Динамика «возбужденной жизни» привлекала многих интеллектуалов к революции…Образ героя, которого выдвинула эпоха и которому писатели пытались найти «имя», утверждался в советских преданиях десятилетие». В обществе «как будто устали от «маленьких людей», трезвой реальности, и захотелось чего-то высокого. Эта волна достигла пика в середине 1930-х годов в образах супергероев и драматических обстоятельств, и появились Левинсон («Разгром» А.Фадеева), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н.Островского), Воропаев («Счастье» П.Павленко). Общество получило литературу, которая создала миф о сильном и справедливом государстве, о руководителях, которые пекутся о благе народа, и, наконец, о счастливой жизни этого народа. Положительным героем этой литературы стал персонаж, способный активно действовать, понимающий, что надо делать (это был вечный вопрос, который мучил русскую литературу и на который никто не мог дать такого определенного ответа, какой дал социалистический реализм).

Н.Л.Лейдерман отмечал ущербность социалистической парадигмы: «Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей…В соцреализме исчезает всемирный метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть духовного бытия». Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращала художественное сознание к нормативному, подчиняя его диктату заранее заданных идеологических ориентиров.

А.Д.Синявский (А.Терц) дал такую характеристику соцреализму: « Это не классицизм и не реализм. Это полуклассическое полуискусство не слишком реалистического совсем не реализма». По мнению исследователя, терминология соцреализма с самого начала была реалистической: его теоретики говорили и о типичном герое, и о типических обстоятельствах, и о правде жизни, но фактически все это сводилось к определенному шаблону. Реальное исследование жизни было не нужно – нужна была пропаганда официальной социальной и политической системы. Размышляя о типе положительном герое соцреализма, исследователь приходит к выводу, что « в положительном герое произошел обрыв, а не продолжение традиций русской классической литературы»: по сравнению с фанатично правильным героем литературы соцреализма герой литературы XIX века был мягок, полон сомнений, угрызений совести, внутренний противоречий. В литературе соцреализма произошла переоценка «лишнего человека», склонного к самоанализу, он превратился в 20-е годы в отрицательный персонаж, потому что в это время формировался тип иного положительного героя литературы соцреализма - активного, деятельного, не знающего сомнений (и отрицательными персонажами становились романтический Мечик из фадеевского «Разгрома», мучающийся сомнениями горьковский Клим Самгин, Николай Кавалеров со своим поэтическим мышлением из романа Ю.Олеши «Зависть»).

Разноречивость трактовок соцреализма обусловлена тем, что данная проблема глубоко и болезненно связана со всей историей русской литературы и культуры советского периода. Сложность проблемы состоит в том, что сначала была литература, а потом возникла теория метода. Вульгаризировав живую литературную практику, теория деформировала общую картину литературного процесса 1920-30-х годов.

В 20-е годы ХХ века литературный процесс был полицентричен и многообразен: литература социалистического реализма взаимодействовала с альтернативными эстетическими системами, другими творческими методами. Их сосуществование влекло за собой многообразие стилевых форм в литературе – таких, как фольклорный сказ А.Неверова, городской жаргон М.Зощенко, нейтральный стиль (классическое слово) М.Горького, А.Толстого, А.Фадеева, орнаментальная проза Б.Пильняка, Ю.Олеши, Ю.Тынянова и др.

В 30-е годы появляется новая художественная парадигма, которую исследователи Н.Лейдерман и М.Липовецкий условно называют постреализмом, а теоретик литературы В.Хализев онтологической прозой. Проза 1920-30-х годов в лице ее крупнейших представителей – М.Булгакова, А.Платонова, М.Пришвина и др. – создала произведения, в которых человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия .

Основные тенденции в русской прозе 1920-1930-х годов.

В русской прозе 1920-1930-х годов современные литературоведы выделяют несколько важных направлений: «неклассическая проза» , связанная с освоением и творческой трансформацией художественных завоеваний символизма и авангарда (Вс.Иванов, Б.Пильняк, А.Серафимович, Е.Замятин, Ю.Олеша, С.Клычков и др.); проза с реалистической доминантой , развивающаяся в русле взаимодействия классических и модернистских тенденций (Л.Леонов, М.Шолохов, К.Федин, А.Толстой и др.); онтологическая проза (М.Булгаков, А.Платонов, М.Пришвин и др.); литература социалистического выбора (А.Фадеев, В.Катаев, Н.Островский и др.).

В начале 1920-х годов возникли контуры явления, которое можно назвать «неклассической прозой» , в которой логика причинно-следственных сцеплений, принцип конкретно-художественного изображения, стабильность авторской позиции сменились сюжетной недосказанностью, монтажной композицией, сближением языка прозы и поэзии. Переворот в структуре повествования дополнился колебанием между уровнем автора, повествователя и персонажей, введением различных точек зрения, стремлением пропустить действительность через несколько индивидуальных сознаний; подобная структура текста служила аналогом поэтике «недоговоренности» на речевом и композиционном уровнях, приводя к вариативности модели мира.

В литературе 1920-х годов можно выделить три важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому «нейтральному» стилю, свойственному реалистическому направлению, противостояли две стилевые тенденции, которые исследователи склонны называть «новым словом», - сказ и орнаментальная проза. Для «нового слова» характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер, особенности сознания характеризует его речь.

Сказ – форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума. Сказ и сказовые формы повествования явились формой внимания к «чужому» слову, «чужому» сознанию. Выйдя «на улицу», столкнувшись с «вавилонским столпотворением» речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть «переселение» и «смешение» языков: языка лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки. С помощью сказа доминанта художественного видения перемещалась в сознание героя. При этом сказ мог выступать в качестве жанрообразующего фактора, так появляется сказовая новелла: «Марья-большевичка» А.Неверова, «Соль», «Письмо» и другие сказовые новеллы И.Бабеля, рассказы М.Зощенко, «Председатель реввоенсовета республики», «О Колчаке, крапиве и прочем» и «Шибалково семя» М.Шолохова, «Филькина карьера» Артема Веселого» и др.

«Чужое слово выступало как способ создать речевой образ рассказчика и передать своеобразный тип мировидения, показать сдвиг языковых систем, их сопряжение. Разностилье служит и свидетельством «взорванности» народного сознания, и средством анализа этой взорванности; писатели показывают, из каких элементов складывается опыт их героев, под действием каких факторов он организуется.

Характерны в этом плане языковые аномалии в рассказе М.Шолохова «Председатель реввоенсовета республики». Ситуация, которой более всего уделяет внимание рассказчик (он же – главное действующее лицо), довольно проста: человек достойно ведет себя перед лицом врага. Сказ обнаруживает, что достоин внимания не только героический поступок, достойны внимания процессы, совершающиеся в сознании простого человека, еще не законченные, происходящие на глазах. Шолоховский сказ, основой которого является говор донского казачества, включает в себя просторечье, диалектизмы, слова и выражения фольклорного происхождения («и потух в глазах белый свет», «упал я на сыру землю»), военную терминологию («на мирном положении», «осадное кругом положение», «калибр» и т.д.). В его речи много политических терминов, которые он еще не до конца освоил или освоил по-своему. Таковы термины «республика» (свой хутор он провозглашает республикой, объявив войну банде) и «автономия», которую он требует от хуторян соблюдать «от имени всех пролетарьятов в хуторе». История с «республикой», «председателем реввоенсовета» этой республики и объявленной им «автономией», за которую он получает выговор от военкома, представляет собой сюжет в сюжете. За курьезной интерпретацией новых терминов – новые представления о власти, о государстве, о своем отношении к государству. Так. например, когда «председатель реввоенсовета» обращается к хуторянам, обыгрывается несоответствие ситуации и форм речи: в официальном обращении представителя власти к населению звучит просторечье, политическая терминология переплетается с диалектизмами. Однако таким образом достигается не только комический эффект, но обнаруживается характер взаимоотношений с новой властью; Шолохова интересует прежде всего сочетание разных лексических пластов, например – «советская власть – мать наша кормилица». Первый термин родился в начале ХХ века, второй – на сотни лет раньше; их сочетание дает резкий стилистический диссонанс, содержательный эффект которого очень важен: это отношение героя к революции, к родной земле, знак сопряженности нового с глубокой традицией.

Похожая информация.

1917 год потряс основы политической, идеологической и культурной жизни, поставил перед обществом новые задачи, главная из которых — призыв разрушить «до основанья» старый мир и на пустыре строить новый. Произошло размежевание писателей на преданных социалистическим идеалам и их противников. Певцами революции стали А. Серафимович (роман «Железный поток»), Д. Фурманов (роман «Чапаев»), В. Маяковский (стихотворения «Левый марш» и поэмы «150000000», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!»), А. Малышкин (повесть «Падение “Дайра”»). Некоторые литераторы заняли позицию «внутренних эмигрантов» (А. Ахматова, Н. Гумилев, Ф. Сологуб, Е. Замятин и др.). Были изгнаны из страны или добровольно эмигрировали Л. Андреев, И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, В. Ходасевич. Длительное время находился за границей М. Горький.

Новый человек, по убеждению многих сторонников строительства новой жизни, должен быть коллективным, читатель — тоже, а искусство должно говорить языком масс. Человека из массы приветствовали А. Блок, А. Белый, В. Маяковский, В. Брюсов, В. Хлебников и другие писатели. Д. Мережковский, А. Толстой, А Куприн, И. Бунин занимали противоположную позицию («Окаянные дни» (1918—1919) И. Бунина, письма В. Короленко А. Луначарскому). В начале «новой эпохи» умер А. Блок, был расстрелял Н. Гумилев, эмигрировал М. Горький, Е. Замятин написал статью «Я боюсь» (1921) о том, что у писателей отбирают последнее — свободу творчества.

В 1918 году были ликвидированы независимые издания, в июле 1922 года был создан Главлит — институт цензуры. Осенью 1922 года два парохода с русской интеллигенцией, противостоящей новой власти, были депортированы из России в Германию. Среди пассажиров оказались философы — Н. Бердяев, С. Франк, П. Сорокин, Ф. Степун, писатели — В. Ирецкий, Н. Волковысский, И. Матусевич и др.
Основная проблема, вставшая перед писателями метрополии после Октябрьской революции, заключалась в том, как и для кого писать. О чем писать, было ясно: о революции и Гражданской войне, социалистическом строительстве, советском патриотизме людей, новых отношениях между ними, о будущем справедливом обществе. Как писать — ответ на этот вопрос должны были дать сами писатели, объединившиеся в несколько организаций и групп.

Организации и группы

«Пролеткульт » (теоретик объединения — философ, политик, врач А. Богданов) был массовой литературной организацией, представлял сторонников социалистического по содержанию искусства, издавал журналы «Грядущее», «Пролетарская культура», «Горн» и др. Его представители — поэты «от станка» В. Александровский, М. Герасимов, B. Казин, Н. Полетаев и другие — создавали поэзию обезличенную, коллективистскую, машинно-индустриальную, представляли себя представителями пролетариата, трудящихся масс, победителями во вселенском масштабе, «несметными легионами труда», в груди которых горит «пожар восстаний» (В. Кириллов. «Мы»).

Новокрестьянская поэзия не была объединена в отдельную организацию. С. Клычков, А. Ширяевец, Н. Клюев, C. Есенин считали основой искусства нового времени фольклор, традиционную крестьянскую культуру, ростки которой — в деревне, а не в индустриальном городе, уважительно относились к русской истории, были романтиками, как и пролеткультовцы, но «с крестьянским уклоном».

«Неистовыми ревнителями» пролетарского искусства, по словам литературоведа, автора книги с одноименным названием, С. Шешукова, проявили себя члены литературной организации РАПП («Российская ассоциация пролетарских писателей»), созданной в январе 1925 года. Г. Лелевич, С. Родов, Б. Волин, Л. Авербах, А. Фадеев отстаивали идеологически чистое, пролетарское искусство, превратили литературную борьбу в политическую.

Группа «Перевал » сложилась в середине 1920-х годов (теоретики Д. Горбов и А. Лежнев) вокруг журнала «Красная новь», возглавлявшегося большевиком А. Воронским, отстаивала принципы интуитивного искусства, его многообразие.

Группа «Серапионовы братья » (В. Иванов, В. Каверин, К. Федин, Н. Тихонов, М. Слонимский и др.) возникла в 1921 году в Ленинграде. Ее теоретиком и критиком был Л. Лунц, а учителем — Е. Замятин. Члены группы отстаивали независимость искусства от власти и политики.

Кратковременной была деятельность «Левого фронта ». Главными фигурами «ЛЕФа» («Левого фронта», с 1923 года) становятся бывшие футуристы, оставшиеся в России, и среди них — В. Маяковский. Члены группы отстаивали принципы революционного по содержанию и новаторского по форме искусства.

Поэзия 1920-х годов

В 1920-е годы традиции реалистического искусства продолжали поддерживать многие поэты, но уже основываясь на новой, революционной тематике и идеологии. Д. Бедный (наст. Ефим Придворов) был автором многих агитационных стихов, ставших, подобно «Пруводам», песнями, частушками.

Революционно-романтическая поэзия в 1920-х — начале 1930-х годов была представлена Н. Тихоновым (сборники «Орда» и «Брага» — оба датируются 1922 годом) и Э. Багрицким — автором искренней лирики и поэмы «Смерть пионерки» (1932). Оба эти поэта в центр лирической и лиро-эпической исповеди поставили активного, мужественного героя, простого, открытого, думающего не только о себе, но и о других, обо всем угнетенном, жаждущем свободы в мире.

Эстафету из рук старших товарищей — певцов героики — приняли комсомольские поэты А. Безыменский, A. Жаров, И. Уткин, М. Светлов — романтики, смотрящие на мир глазами победителей, стремящиеся подарить ему свободу, создавшие «героико-романтический миф о Гражданской войне» (В. Мусатов).

Поэма как жанр давала мастерам возможность расширить образное познание действительности и создать сложные драматические характеры. В 1920-е годы были написаны поэмы «Хорошо! » (1927) В. Маяковского, «Анна Онегина» (1924) С. Есенина, «Девятьсот пятый год» (1925—1926) Б. Пастернака, «Семен Проскаков» (1928) Н. Асеева, «Дума про Опанаса» (1926) Э. Багрицкого. В этих произведениях жизнь показана более многогранно, чем в лирике, герои — психологически сложные натуры, часто стоящие перед выбором: как поступить в экстремальной ситуации. В поэме В. Маяковского «Хорошо! » герой отдает все «голодной стране», которую «полуживую вынянчил», радуется каждому, даже незначительному, успеху советской власти в социалистическом строительстве.

Творчество продолжателей традиций модернистского искусства — А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, С. Есенина, Б. Пастернака и других — представляло собой синтез старого и нового, традиционного и новаторского, реалистического и модернистского, оно отразило сложность и драматизм переходной эпохи.

Проза 1920-х годов

Основная задача советской прозы этого времени состояла в том, чтобы показать исторические перемены, поставить служение долгу выше велений сердца, коллективное начало над личностным. Личность, не растворяясь в нем, становилась воплощением идеи, символом власти, лидером масс, воплощающим силу коллектива.

Большую известность приобрели романы Д. Фурманова «Чапаев» (1923), А Серафимовича «Железный поток» (1924). Авторы создали образы героев — комиссаров в кожаных куртках, решительных, суровых, все отдающих во имя революции. Таковы Кожух и Клычков. Не совсем похож на них легендарный герой Гражданской войны Чапаев, однако политграмоте обучают и его.

Глубже в психологическом отношении раскрываются события и характеры в прозе об интеллигенции и революции в романах В. Вересаева «В тупике» (1920—1923), К. Федина «Города и годы» (1924), А. Фадеева «Разгром» (1927), книге И. Бабеля «Конармия» (1926) и других. В романе «Разгром» комиссар партизанского отряда Левинсон наделен чертами характера человека, готового не только принести в жертву революционной идее личные интересы, интересы корейца, у которого партизаны отбирают свинью и обрекают на голодную смерть семью, но и способного сострадать людям. Полна трагедийных сцен книга И. Бабеля «Конармия».

М. Булгаков в романе «Белая гвардия» (1924) углубляет трагическое начало, показывает разлом и в общественной, и в личной жизни, в финале провозглашая возможность человеческого единения под звездами, призывает людей оценить свои поступки общефилософскими категориями: «Все пройдет. Страдание, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся…».

Драматизм событий 1917—1920 годов отразила как соцреалистическая, так и реалистическая русская литература, придерживающаяся принципа правдивости, в том числе словесное искусство писателей-эмигрантов. Такие художники слова, как И. Шмелев, Е. Чириков, М. Булгаков, М. Шолохов, показывали революцию и войну как всенародную трагедию, а ее лидеров, комиссаров-большевиков, порой представляли «энергичными функционерами» (Б. Пильняк). И. Шмелев, переживший расстрел чекистами сына, уже за границей в 1924 году отдельной книгой издал эпопею (авторское определение, вынесенное в подзаголовок) «Солнце мертвых», переведенную на двенадцать языков народов мира, о крымской трагедии, о невинно убитых (более ста тысяч) большевиками. Его произведение можно считать своеобразным преддверием солженицынского «Архипелага ГУЛАГа».

В 1920-е годы сложилось и сатирическое направление в прозе с соответствующим стилем — лаконичным, броским, обыгрывающим комедийные ситуации, с ироническим подтекстом, с элементами пародирования, как в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова. Писал сатирические очерки, рассказы, зарисовки М. Зощенко.

В романтическом ключе, о любви, о возвышенных чувствах в мире бездушного, рационалистически мыслящего общества написаны произведения А. Грина (А. С. Гриневского) «Алые паруса» (1923), «Блистающий мир» (1923) и «Бегущая по волнам» (1928).

В 1920 году появляется роман-антиутопия «Мы» Е. Замятина, воспринятый современниками как злая карикатура на строящееся большевиками социалистическое и коммунистическое общество. Писатель создал удивительно правдоподобную модель будущего мира, в котором человек не знает ни голода, ни холода, ни противоречий общественного и личного, обрел, наконец, желаемое счастье. Однако этот «идеальный» общественный строй, отмечает писатель, достигнут упразднением свободы: всеобщее счастье здесь создается путем тоталитаризации всех сфер жизни, подавления интеллекта отдельной личности, ее нивелировки, а то и физического уничтожения. Так всеобщее равенство, о котором мечтали утописты всех времен и народов, оборачивается всеобщей усредненностью. Своим романом Е. Замятин предупреждает человечество об угрозе дискредитации личностного начала в жизни.

Общественная ситуация в 1930-е гг.

В 1930-е годы изменилась общественная ситуация — наступила тотальная диктатура государства во всех сферах жизни: был ликвидирован НЭП, усилилась борьба с инакомыслящими. Начался массовый террор против народа великой страны. Были созданы ГУЛАГи, закрепощены крестьяне созданием колхозов. С подобной политикой были не согласны многие писатели. А потому в 1929 году получил три года лагерей В. Шаламов, вновь осужденный на длительный срок и высланный на Колыму. В 1931 году попал в опалу А. Платонов за публикацию повести «Впрок». В 1934 году выслали в Сибирь как неугодного властям Н. Клюева. В этом же году арестовали О. Мандельштама. Но в то же время власть (и лично И. В. Сталин) пыталась задобрить писателей, действуя методом «кнута и пряника»: пригласили из-за границы М. Горького, осыпав его почестями и щедротами, поддержали вернувшегося на родину А. Толстого.

В 1932 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», положившее начало полного подчинения литературы государству и партии большевиков, ликвидировавшее все прежние организации и группы. Был создан единый Союз советских писателей (ССП), в 1934 году собравший первый съезд. С идеологическим докладом на съезде выступил А. Жданов, а о деятельности литераторов — М. Горький. Позицию лидера в литературном движении заняло искусство социалистического реализма, проникнутое коммунистическими идеалами, ставящее превыше всего установки государства, партии, славящее героев труда и коммунистов-руководителей.

Проза 1930-х годов

Проза этого времени изображала «бытие как деяние», показывала трудовой созидательный процесс и отдельными штрихами человека в нем (романы «Гидроцентраль» (1931) М. Шагинян и «Время, вперед! » (1932) В. Катаева). Герой в этих произведениях предельно обобщенный, символический, выполняющий функцию строителя новой, спланированной за него жизни.

Достижением литературы данного периода можно назвать создание жанра исторического романа на основе принципов социалистического реализма. В. Шишков в романе «Емельян Пугачев» описывает восстание под руководством Емельяна Пугачева, Ю. Тынянов повествует о декабристах и писателях В. Кюхельбекере и А. Грибоедове («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара»), О. Форш воссоздает облики выдающихся революционеров-первопроходцев — М. Вейдемана («Одеты камнем») и А. Радищева («Радищев»). Развитие жанра научно-фантастического романа связано с творчеством А. Беляева («Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля», «Властелин мира»), Г. Адамова («Тайна двух океанов»), А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»).

Теме воспитания нового человека посвящен роман А.С. Макаренко «Педагогическая поэма» (1933—1934). Образ железного и несгибаемого, верного социалистическим идеалам выходца из самых низов народа Павки Корчагина создал Н. Островский в романе «Как закалялась сталь». Это произведение долгое время было образцом советской литературы, пользовалось успехом у читателей, а его главный герой стал идеалом строителей новой жизни, кумиром молодежи.

В 1920—1930-е годы писатели много внимания уделяли проблеме интеллигенции и революции. Героини из одноименной пьесы К. Тренева Любовь Яровая и Татьяна Берсенева из пьесы Б. Лавренева «Разлом» принимают участие в революционных событиях на стороне большевиков, во имя нового отказываются от личного счастья. Сестры Даша и Катя Булавины, Вадим Рощин из трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» к концу произведения прозревают и принимают социалистические перемены в жизни. Некоторые интеллигенты ищут спасения в быту, в любви, в отношениях с близкими, в отстранении от конфликтов эпохи, ставят семейное счастье превыше всего, подобно герою одноименного романа Б. Пастернака Юрию Живаго. Духовные поиски героев А. Толстого и Б. Пастернака резче и ярче обозначены, чем в произведениях с упрощенным конфликтом — «наш — не наш». Герой романа В. Вересаева «В тупике» (1920—1923) так и не примкнул пи к одному из противоборствующих лагерей, покончил с собой, оказавшись в сложной ситуации.

Драматизм борьбы на Дону в период коллективизации показан в романе М. Шолохова «Поднятая целина» (1-я книга — 1932 год). Выполняя социальный заказ, писатель резко размежевал противоборствующие силы (сторонники и противники коллективизации), сконструировал стройный сюжет, вписал в социальные картины бытовые зарисовки, любовные интриги. Заслуга сто, как и в «Тихом Доне», заключается в том, что он драматизировал сюжет до крайности, показал, как «с потом и кровью» рождалась колхозная жизнь.

Что касается «Тихого Дона», то это до настоящего времени непревзойденный образец трагического эпоса, истинной человеческой драмы, показанной на фоне событий, разрушающих веками складывавшиеся устои жизни. Григорий Мелехов — ярчайший образ в мировой литературе. М. Шолохов своим романом достойно завершил поиски советской довоенной прозы, как мог, приблизил ее к действительности, отказавшись от мифов и схем, предлагаемых сталинскими стратегами социалистического строительства.

Поэзия 1930-х годов

Поэзия в 1930-е годы развивалась в нескольких направлениях. Первое направление — репортажное, газетное, очерковое, публицистическое. В. Луговской посетил Среднюю Азию и написал книгу «Большевикам пустыни и весны», А. Безыменский — стихи о Сталинградском тракторном заводе. Я. Смеляков издал книгу «Работа и любовь» (1932), в которой герой слышит ноту любви даже «в качанье истертых станков».

В 1930-е годы писал свои стихи о колхозной деревне М. Исаковский — фольклорные, напевные, потому многие из них стали песнями («И кто его знает... », «Катюша», «Спой мне, спой, Прокошина... » и др.). Благодаря ему вошел в литературу А. Твардовский, писавший об изменениях в деревне, прославивший колхозное строительство в стихах и в поэме «Страна Муравия». Поэзия в 1930-е годы в лице Д. Кедрина раздвигала рамки познания истории. Автор славил труд народа-созидателя в поэмах «Зодчие», «Конь», «Пирамида».

В это же время продолжали творить и другие литераторы, записанные позже в «оппозиционеры», ушедшие в «духовное подполье», — Б. Пастернак (книга «Сестра моя — жизнь»), М. Булгаков (роман «Мастер и Маргарита»), О. Мандельштам (цикл «Воронежские тетради»), А. Ахматова (поэма «Реквием»). За рубежом создавали свои произведения социального, экзистенциального, религиозного характера И. Шмелев, Б. Зайцев, В. Набоков, М. Цветаева, В. Ходасевич, Г. Иванов и др.