Николай Карлович Метнер. Сказки

«Сказки» в контексте фортепианного наследия Н.Метнера-статья, которая представляет собой интересное исследование на актуальную для теории и практики музыкального исполнительства тему исполнительского воплощения сказочной образности (на примере «Сказок» Н. Метнера).Авторский подход оригинален, т.к. эти замечательные пьесы пока не получили достойного внимания исследователей и исполнителей, очень редко включаются в учебный репертуар учащихся пианистов. Посвященные теме исследования показали недостаточное внимание ученых и педагогов к «Сказкам» Н.Метнера – специальных работ, освещающих исполнительские аспекты воплощения сказочной образности в процессе исполнения этого фортепианного цикла обнаружено не было. Работа отличается серьезностью теоретического анализа проблемы, изучения стилевых и содержательных аспектов исполнения фортепианных произведений. Работа логично выстроена, написана грамотным научным языком и освещает все необходимые для раскрытия проблемы аспекты: развитие жанра фортепианной сказки в творчестве композитора; особенности музыкального языка фортепианных сочинений Н. Метнера; специфику исполнительского воплощения сказочной образности в цикле «Сказки» Н.Метнера.

Скачать:

Предварительный просмотр:

«СКАЗКИ» В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОГО НАСЛЕДИЯ Н.МЕТНЕРА

Николай Метнер – необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, он не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.

Будучи выдающимся пианистом, Метнер полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано: четырнадцать сонат, три фортепианных концерта, пьесы. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту в камерно-вокальных и инструментальных сочинениях: трех сонатах, пьесах для скрипки с фортепиано, фортепианном квинтете и более ста романсах.

Среди сочинений Метнера для фортепиано соло особо выделяются сорок разнообразных по характеру, изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором как «Сказки».

Несмотря на то, что родственные сказке эпические инструментальные жанры баллады и легенды были известны западноевропейской музыке, собственно жанр сказки сложилась именно в русской музыке, вероятно, благодаря ее глубокой укорененности в архаических пластах фольклора.

Многие русские композиторы в своем творчестве обращались к сказкам: М.Глинка, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, А.Лядов, И.Стравинский, С.Танеев и другие. Н.Метнера считают крупнейшим фортепианным сказочником в русской и мировой инструментальной музыке.

Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, «Сказки» Метнера неодинаковы по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами среди них есть более развернутые, сложные по форме сочинения. Большей частью они объединены в маленькие циклы от двух до шести пьес.

Жанр метнеровской сказки связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идет от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии.

Музыка пьес привлекает своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью. В «Сказках» с наибольшей непосредственностью выражено глубокое лирическое содержание, раскрывающее различные переживания человека. Среди пьес есть созерцательно-лирические и патетические, драматичные и эпические, скерцозные и фантастические.

В «Сказках» лирическое начало соединяется с эпически-повествовательным, порой драматическим. Некоторые из них имеют программные заголовки («Сказка эльфов» ор.48, «Сказка о птицах», «Шарманщик», «Нищий» из серии ор.54). Иногда их замысел навеян произведениями классической литературы или драматургии («Песнь Офелии» ор.14 №1, «Лир в степи» ор.35 №4). Но программный элемент выражен обычно в самой общей форме и не получает детального выражения в музыке. В основном это лирические повествования.

В «Сказках» картинность наблюдается тоже часто, хотя и не всегда: отметим «Сказку эльфов» ор.48 №2, «Сказку» ор.26 №1 с показательной авторской ремаркой Allegretto fres-camente. Некоторые «Сказки» Метнера выдержаны в духе определенных разновидностей музыкальной картины, например, картины-движения («Шествие рыцарей» ор.14 №2) или звукоизобразительной («Сказка колокола» ор.20 №2, «Сказка птичек» ор.54 №1). В «Сказке» ор.35 №4 «Король Лир» сочетаются признаки обеих этих разновидностей.

Принцип обновления старой романтической выразительности путем ее концентрации выражается в пьесах в повышенной аккордовой нагрузке, в более частой, чем обычно, смене гармоний и, главное, в системе гармонических осложнений движения. Метнер склонен на каждом шагу уплотнять аккорды задержаниями, прибавленными неаккордовыми звуками или полифоническими линиями, что образует почти сплошь насыщенную, диссонирующую ткань.

Рассматривая ритмику Н.Метнера, можно отметить, прежде всего, ее несравненное богатство и разнообразие. Анализ используемых приемов метроритмической организации музыки начинается с примеров метрической переменности. Так, в тонкой акварели «Сумерки» ор.24 №4 создается ощущение «зыбкого сумрака» за счет сложного образования из тактов разного размера, в определенном порядке следующих друг за другом. Непрерывное чередование бинарности и тернарности имеет место в «Арионе» ор.36 №6.

Повышенная интенсивность характерна для метнеровской ритмики , изобилующей активными импульсами и усложненной множеством характерных деталей. То же общее свойство типично и для фактуры в фортепианных произведениях Метнера. Здесь большую роль играет сплетение линий отдельных голосов – их собственная динамика и их конфликтные скрещивания по вертикали. Речь идет об отмеченной в свое время Б. Асафьевым полимелодике , так заметно сближающей между собой Метнера, Скрябина и Рахманинова. Несмотря на мастерское использование приемов, ведущих к смягчению сильной доли, в музыке Н.Метнера всегда ясно ощущается метрический каркас.

Среди стилистических моделей, к которым тяготеет Метнер, можно отметить весьма резкий контраст. В таких пьесах, как «Шесть сказок» ор. 51 композитор как будто отдыхает от роковых проблем, от заклинаний и героических юбиляций. Но простодушие этих пьес можно назвать «вторичным»; они несут на себе печать рафинированного вкуса и высокой творческой активности. Вполне естественно, что Метнер здесь соприкоснулся с той неоклассической стилизованной простотой, которая свойственна многим его современникам.

В 1928 году в Германии была издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку».

Мир Метнера – на редкость цельный. Это мир очень реальный, ибо в нем нет ничего экстраординарного, сверхчеловеческого. Какая-то очень важная нравственная основа творчества Метнера заключалась в том, что он, художник необычайно впечатлительный, остро чувствовавший свое время, никогда не пытался стать над жизнью или укрыться в царстве чистой иллюзии, или избрать позу всеотрицания. Вместе с тем мир Метнера слишком идеально чист, чтобы его можно было назвать вполне реальным. Это скорее мечта о прекрасно-реальном, романтическая ностальгия.

Чем влечет к себе музыка метнеровских сказок? Прежде всего, художественным своеобразием, богатством, содержательностью и благородством образов. В его музыке тема является образом, ясным мелодически, гармонически и ритмически. В этом и заключается метнеровское своеобразие: он созерцает тему и отдается в ее распоряжение, чтобы она повоевала сама с собою и с другими, судьбою связанными темами, – обогатилась новыми гармониями, приобрела модуляции, свежие ритмы, возможно, новые тональности, мужая, борясь, возможно, путаясь, воспаряя, бунтуя, изнемогая, возможно, ворча и проклиная, возможно, молясь и очищаясь, чтобы тем самым поспешить навстречу победному избавительному и преображающему финалу. И чем глубже композитор чувствует природу исполнительского искусства, тем активнее ответная отдача интерпретатора, возбужденность его художественного воображения, погружение в особый, метнеровский мир, несущий чистоту и правду чувств.

Метнер

«Метнер появилсясразу какой-то готовый, будто Афина-Паллада из головы Зевса.

Не было у Метнера слабых, ранних произведений, - такое мастерство, что эти сочинения могли быть созданы и в пору, куда более позднюю»

А . Б . Гольденвейзер

Обращаясь к творчеству Николая Карловича Метнера, хочется подчеркнуть своего рода "сдержанность" прежде всего в количестве изданных композитором сочинений - всего 62 опуса: 3 концерта для фортепиано с оркестром, 10 циклов сказок, более 100 романсов, 14 фортепианных сонат, 3 скрипичные сонаты и другие произведения, а также отметить сдержанность жанрового творчества. Композитору ближе всего вокальные жанры и фортепианная музыка (в этом его сходство с Шопеном). Однако музыка Метнера имеет свое собственное «лицо». Исполнение музыки Метнера, как правило, лучше удается глубоко содержательным исполнителям.

Жена композитора А.М.Метнер вспоминала, что Рахманинова иногда называли в Америке «чемпионом Метнера», поскольку его сочинения он играл чаще, чем другие пианисты. К музыке Метнера не раз обращался Владимир Софроницкий. Великолепным примером проникновения в авторский замысел может служить замечательное прочтение Э.Гилельсом ля минорной «Сонаты-воспоминания» (опус 38), который действительно привлек внимание к Метнеру, передавая эстафету многим коллегам. Охотно и часто выступала с произведениями Метнера Т.Николаева. Именно ей довелось впервые исполнить 3-й концерт для фортепиано с оркестром. С особой любовью относился к искусству Метнера С.Ф.Фейнберг. Об этом он писал в своей замечательной книге «Пианизм как искусство». Сам Фейнберг превосходно играл 1-й концерт и ряд других его пьес. Среди исполнителей произведений Николая Карловича Метнера известен И.М.Жуков. 2-ой концерт исполнил Я.И.Зак. В его репертуаре были сказки, сочинения 24, 26, 34. М.В.Юдина играла его фортепианные сочинения. Ю.В.Понизовкин познакомил слушателей со второй импровизацией, с циклами «Забытых мотивов», сонатами и пьесами Н.К.Метнера. Успешно играла метнеровские произведения А.И.Сац.

Н.К.Метнер

Н.К.Метнер создал свой пианистический стиль. Штейнбер, автор неопубликованной статьи, храняйщейся в архивах Музея Музыкальной Культуры им. Глинки, указывает на следующие характерные черты метнеровского пианистического стиля: полифоничность в разработке тематического материала, богатство и сложность ритмических рисунков и соединений, необычайная идейно-подчеркнутая пульсация метра и ритма, контрасты туше: остро-сухого, сказочного мистериозо и связно певучих эпизодов при богатой педали, отсутствие внешне показного характера в виртуозно-технических произведениях или отдельных фрагментах, разговорно- повествовательное rubato, как-то особенно, по-метнеровски, соединяемое с его жизненной пульсацией ритма.

Перечень этот будет не полным, если не упомянуть также о сложностях метнеровской фразировки, о внимательности композитора к звукоизвлечению, о его старательно выписанных штрихах и, наконец, о его тонкой нюансировке. Ищущий художник, много размышляющий об искусстве композитора и исполнителя, Н.К.Метнер в течение долгих лет вел дневниковые записи, касающиеся специфики фортепианной игры. Страницы дневниковых записей композитора опубликованы в 1963 году (см. М.Гуревич и Л.Лукомский «Н.К.Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора».

К началу 30-х годов Метнер ощутил потребность систематизировать многие положения в специальной книге «Муза и мода». Об издании этой книги позаботился живущий, как и Метнер, в эмиграции С.В.Рахманинов. Кроме того мною в музее им. М.И.Глинки были обнаружены в записках пианиста Л.Лукомского (ученика Метнера) высказывания Николая Карловича, не вошедшие в опубликованный сборник «Повседневная работа пианиста и композитора».

О Нюансах : «Когда перестаешь слушать то, что играешь, чаще впадаешь в один оттенок, чаще forte . Если слушаешь себя, будет и форте и пиано. Но вы всегда должны знать, что вы слушаете. Каждый момент должен жить индивидуально, а не быть куском серой нитки звуков. Потеря пиано есть потеря форте и наоборот.»

О Темпе : «Темп - не есть нечто абсолютное. Он зависит от звучности, которую вы можете дать. А звучность, в свою очередь, зависит от различных условий: от инструмента, акустики данного помещения. Таким образом, темп одногои того же произведения может быть разным... Никогда нельзя определить темп, не узнав произведения до конца.»

О Педализации : На педализацию Метнер обращал внимание, как на фактор выразительности. «Никогда не нужно брать педали, нивелирующие какой-нибудь оттенок, который Вы хотите выделить. Конец одной фразы с началом другой никогда не должен быть стушеван, смазан одной педалью. Перед началом нового кусочка, нового отдела, фрагмента пьесы должен быть момент совершенного отдыха от педали, т.е. совсем чистый. Педаль должна быть фактором осуществления ваших художественных намерений, назревающих во время работы. Педаль должна быть не только фактором разнообразия. Она имеет значение для выделения нот, которые доставляют слуху некоторые удовольствия, которые вы облюбовали.»

Об аппликатуре : Поиски аппликатуры рекомендовались Метнером производить без педали. «Когда вы сочиняете аппликатуру, вы должны рассчитывать ее применительно без педали, как будто вы собираетесь играть на органе. Нога не должна мешать рукам. Педаль должна работать дружно с руками. Очень важно, чтобы рр (пианиссимо) не было вялым, чтобы оно иногда потенциально заключало в себе бурю!» Метнер любил применять легато и считал его полезным для нахождения наиболее удобных движений. Подыскивание образов под музыку Метнер не любил, но раскрытие явной образности и привлечение образа для того, чтобы вызвать в себе нужное исполнительское состояние, он всегда старался использовать.

О жестах : «Руки - раскачивающийся колокол. Они (руки) имеют свою “физиономию”, свой образ».

О технике : «Техника - есть экономия движений. Игра - есть танец на клавиатуре. Она должна доставлять вам радость. Верное снятие и падение руки - есть главное условие техники. Половина техники заключаетсяв быстром снятии руки с клавиатуры - чем быстрее, тем мельче движения. Нанизывать много нот на одно дыхание!»

О посадке : «Сидеть с опущенным нутром (животом). [Имеется в виду полная физическая свобода] На плечах - оркестр, поэтому - плечи опустить! Главное - отыскать ось, точку опоры, центр, вокруг которого собирались бы все движения».

О дыхании : Дыханию придавалось важное значение. Николай Карлович во время исполнениядаже на эстраде делал сильный вдох.

О гаммах : Гаммы Николай Карлович рекомендовал играть пятью пальцами подряд. Любил в хроматических гаммах аппликатуру: 1-2-3, 1-2-3-4, 1-2-3-4-5, если начать гамму с ноты ми . (Лукомский, ГЦММК им. М.И.Глинки)

«Метнер родился с сонатной формой»

(С.И. Танеев)

В жанр сонаты Н.К.Метнер вложил большую часть творческих сил. Треть сочинений композитора написаны в крупной, преимущественно сонатной форме: «Соната для голоса и фортепиано», три скрипичные сонаты. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов. Она применялась композитором и в ряде пьес малой формы, например, в «Сказках». Н.К.Метнером было написано 14 фортепианных сонат: «1-ая Соната», «Опус 5», «фа минор» в 4-х частях. Следующие три одночастные сонаты объединяют опус 11: «Ля бемоль мажор», соната-элегия «ре минор» и соната «до мажор». Опус 25 включает две сонаты. Первая из них «до минор» состоит из трех частей и названа «Сонатой-Сказкой». Вторая соната из этого опуса, посвященная С.В.Рахманинову, вдохновлена стихотворением Тютчева «О чем ты воешь, ветер ночной?» Одночастная соната «соль минор», опус 22. Двучастная «Соната-Баллада фа диез мажор», опус 27. Одночастная соната «ля минор», опус 30 (о которой пойдет речь). Одночастная «Соната-воспоминание ля минор», опус 38. Одночастная соната «Трагическая соната», опус 39. 4-х частная «Романтическая Соната», опус 53 №1. Одночастная «Грозовая Соната» ,опус 53 №2. Двучастная «Соната-Идилия», опус 56.

Таким образом 9 из 14 сонат написаны Н.К.Метнером в форме одночастных сочинений. Фортепианные сонаты, большинство из которых относятся к числу лучших сочинений композитора, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития жанра сонаты.

Одночастная «Соната ля минор, опус 30» была начата перед Первой мировой войной в 1913 году и впервые исполнена в авторском концерте 20 февраля 1915 года. Среди музыкантов близких Метнеру соната называлась «военной». Метнер не только откликнулся на события, переживаемые его Родиной и Западной Европой, но и предчувствовал их.

Война 1914 года всколыхнула всю страну. В сентябре Рахманинов и Метнер призываются в армию, но получают освобождение. Некоторыми музыкальными деятелями это освобождение было расценено как уклонение от гражданских обязанностей. М.Шагинян вспоминает: «Николаю Метнеру припомнили, что он немец по происхождению, хотя его родной брат К.К.Метнер и родной племянник Шура Метнер сражались в рядах русской армиина передовых позициях и погибли за Россию.ЖенаН.К.Метнера Анна Михайловна с грустью писала: «...любовь к России у нас особенно обострилась и выросла, но была обида, что мы чужие у своей родной матери...» (М.Шагинян «Воспоминания о Рахманинове» том 2, стр.177-178).

В Государственном Центральном Музее Музыкальной Культуры им. М.И.Глинки находится первое Лондонское издание сонаты, на полях которойимеются карандашные пометки самого композитора. Вглавной партии его пометка для левой руки указывает на исполнение: «Играть без точек! », т.е. Метнер отказывается от своего первоначального стаккато и подтверждает мелодическую природу главной партии. Четыре темы побочной партии вытекают одна из другой. Музыка лирическая, задумчивая.

Метнер искал в родной природе созвучность обуревающимего мыслям: «Я ехал весной долиной реки Луары. Все роскошно цвело и благоухало, а я вспоминал нашу родную березку. Ветер выветривал из меня всяческую охоту ездить по чужим морям и землям и кажется мне, что нет лучшего климата и природы, чем у нас...» (вступительная статья П.Васильева к первому тому собрания сочинений Н.К.Метнера).

В первом Лондонском издании я обнаружила надпись, сделанную Метнером вокальной строфойпод первой темой побочной партии: «ДАЙ, ГОСПОДИ, ДАЙ РОССИИ СЧАСТИЕ! ДАЙ, ГОСПОДИ! » И эту надпись он сделал после того, как правительство России вынудило его на эмиграцию спожизненным запретом на возвращению на Родину!!!

Соната открывается вступлением. Это интродукция с подчеркнутым затактовым скачком, по-своему клич: «СЛУШАЙ!» Вслед за автором этой музыки хочется также воззвать: «СЛУШАЙ! ИЗУЧАЙ! ПРОПАГАНДИРУЙ!»

С.В.Рахманинов утверждал: «Метнер - один из тех редких людей, как музыкант и человек, которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь! Удел немногих» .

piano_player писал(а):

В мемуарной литературе есть сведения, что
Метнер сначала не хотел давать этой сказке подзаголовок, но потом все-таки надписал в
автографе эту строчку из Пушкина. Что довольно странно, на первый взгляд - эта строчка
буквально поётся на мелодию в первых тактах. Но если почитать пушкинское стихотворение, то
можно предположить, что именно смущало в нём Метнера.

Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.

Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.

Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию деву,
Матерь господа Христа.

С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.

С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал
И себе на шею четки
Вместо шарфа привязал.

Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни святому Духу ввек
Не случилось паладину,
Странный был он человек.

Проводил он целы ночи
Перед ликом пресвятой,
Устремив к ней скорбны очи,
Тихо слезы лья рекой.

Полон верой и любовью,
Верен набожной мечте,
Ave, Mater Dei кровью
Написал он на щите.

Между тем как паладины
Ввстречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам,

«Lumen coelum, sancta Rosa!»-
Восклицал в восторге он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.

Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен,
Всё безмолвный, всё печальный,
Без причастья умер он.

Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:

Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа.

Но пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.

Метнеру, несомненно, была близка ФАБУЛА стихотворения, но его, возможно, смущала общая
иронично-гротесковая тональность опуса (не случайно стихотворение не было напечатано при
жизни Пущкина по цензурным причинам). Отношение Метнера к Бедному рыцарю - сочувствующее,
искреннее - никак не вязалось со строками `не путем-де волочился он за матушкой Христа`.
Тем не менее стремление указать исполнителю и слушателю на скрытую программу-тематику
победило - ведь недаром Метнера называют `верным рыцарем романтизма`. рыцарство,
благородное, нестяжающее, суровое и немножко забавно-устарелое - еще один из `лейтмотивов`
метнеровского творчества. Поэтому не будем строги к немного хулиганскому Пушкину -
как-никак, именно это стихотворение вдохновило Метнера на создание этого маленького
шедевра...

Вы изумительно исполняете Метнера. У меня просто нет слов...
Огромное Вам спасибо, низкий поклон и Бог в помощь во всем!

В жанр сонаты Метнер вложил большую часть своих творческих сил. Треть сочинений композитора написана в крупной,преимущественно сонатной форме: четырнадцать фортепианных сонат, три скрипичные, соната для голоса и фортепиано. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов, она применена композитором ив ряде пьес малой формы (например, р. «Сказках»).Фортепианные сонаты, большинство из которых относится к числу лучши хсочинений Метнера, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития сонаты.
Творчество Метнера утверждаетв русской музыке другой тип сонаты. Если лирическая соната завершила определенный этап в развитии камерно- инструментальной музыки XIX века, то сонаты Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. В этих сонатах композитор стремится к психологическому углублению музыки, затрагивает важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Герой таких сонат ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам рока. Подобная тематика в предшествующие периоды русской музыки была обычно уделом крупных симфонических сочинений. И лишь на грани веков композиторы подымают камерный жанр до уровня столь значительных философских обобщений.
Иная тематика сонат вызывает к жизни и совершенно иные выразительные средства. Собственно тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые теперь не только составляют суть разработки, но активно внедряются в экспозиционную часть сонаты.

Сильно возрастает роль принципа монотематизма - стремление раскрыть множество в единстве. В большинстве сонат Метнера процесс симфонизации жанра достигает предельно высокого уровня.
Первые опыты Метнера в области сонаты указывают на определенную связь с романтической музыкальной культурой XIX века.Творчество Метнера обнаруживает близость к линии - поздний Бетховен, Шуман, Брамс. . При этом он продолжает свою линию.
Общая тенденция сонат Метнера - характерное изменение сонатно-симфонического цикла.
Метнер пишет девять сонат из четырнадцати одночастных сочинений. При этом нужно отметить, что Метнер в одночастных сонатах сохраняет признаки классической структуры.
Сонатное творчество Метнера сосредоточено вокруг двух излюбленных им сфер - драматической и лирической. К первой из них наряду с сонатами, в которых преобладают чисто лирические образы («Сонатная триада» op. 11), можно отнести и лирико-эпические сонаты («Соната-Сказка» op. 25 № 1, «Соната-Баллада»op. 27). Одной из разновидностей лирических сонат Метнера является «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ» op. 41, поэтичные, непосредственно связанные с образами природы. В сонатах этого плана много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. Разнообразна и группа драматических сонат, к которой относится, например,<< Большая соната>> op. 25 № 2. Сюда же примыкает одно из самых значительных достижений Метнера - <<Патетическая соната>> op. 22 и «Трагическая соната» op. 39.
В творчестве композитора сонаты драматические и лирические чередуются: начав строительство «сонатного здания» с драматически-взволнованного op. 5, Метнер в «Триаде» op.11 утверждает светлые, жизнелюбивые настроения. Напряженная по мысли соната op. 22 предшествует созданию лирико-эпической «Сонаты-Баллады». Такое чередование не нарушается и в поздний период творчества: после трагических образов «Грозовой сонаты» композитор утверждает возвышенные, просветленные настроения в последнем опусе этого жанра - «Сонате-Идиллии»op. 56.
Большинство сонат Метнера имеет определенные образно-жанровые заголовки: «Сказка», «Идиллия», «Баллада», «Романтическая», «Грозовая» и т. п. Некоторым из своих сонатных произведений Метнер предпосылает стихотворные эпиграфы, конкретизирующие их программу: стихотворение Тютчева «Очем ты воешь, ветр ночной», к сонате op. 25 № 2, отрывок изстихотворения Гёте «Трилогия страсти» к «Сонате триаде» op. 11.
Жанрово-программные заголовки Метнер давал и отдельным частям сонатного цикла. Так, части в «Романтической сонате» op.53 № 1 названы: «Романс», «Скерцо», «Размышление» и «Финал», в «Сонате-Идиллии» первая часть озаглавлена - «Пастораль» и т. д. Это связано со стремлением к яркости и конкретности музыкальных образов.
Одним из типичных образцов сонатного творчества Метнера является одночастная соль-минорная соната ор.22. Она увлекает «содержательностью и красотой образов, искренностью чувств, богатой и интересной фортепианной фактурой. В своей сонате Метнер предстает как талантливый продолжатель классических традиций Бетховена, Шумана и особенно Чайковского. Вместе с тем это художник яркой и самобытной творческой индивидуальности» - пишет о сонате Э. Гилельс,включивший ее в программы своих концертов.
Законченный образец зрелого стиля Метнера, соната соль минор, связана с миром драматически взволнованных, патетических мыслей и чувств. После лирического интермеццо «Триады» эта соната развивает и углубляет драматическую линию первой сонаты. Но если драматизм ранней сонаты носил несколько внешний характер, то в op. 22 он приобретает психологически углубленную, подчеркнуто-философскую направленность.
Архитектоника сонаты удивительно логична и законченна. В этом сочинении Метнер предельно гибко использует форму одночастной сонаты.Он строит ее в виде многотемного развернутого Allegro, включая в разработку самостоятельный эпизод, и дает нетональную зеркальнуюрепризу. Несмотря на кажущееся «обилие подробностей» в форме сонаты op. 22, ее драматургии в целом свойственны строгая продуманность и единство развития.
Своеобразный замысел сонаты возник у композитора постепенно. Первоначально Метнер задумал написать ее как трехчастную скрипичную сонату ми минор со следующей темой в первой части :

Э. Гилельс. О Метнере. «Советская музыка»,1953, № 12, стр. 55.
Приведенные далее примеры заимствованы из автографа сонаты: см.ГЦММК, фонд 132, № 47.

В черновиках Метнер помечает, что взял эту тему из записной книжки за 1901 год. Уже в этом раннем варианте присутствуют все три тематических элемента будущей главной партии. В черновикахимеется также набросок темы финала (рефрен), который Метнер задумал в форме рондо:
<стр. 90>

Постепенно композитор отказывается от намерения написать скрипичную сонату, а тематический материал частично использует в фортепианной сонате op . 95>

Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.

Грустные, речитативно-песенные интонации основаны на развитии мотива-вопроса, уже звучавшего во вступлении к главной партии.
<стр. 96>
Значительной трансформации подвергаются основные образы сонаты в разработке. Здесь усложняется гармонический язык и фактура. Ведущим становится принцип полифонического соединения тем.
Как уже говорилось выше, в разработке сонаты два раздела. Согласно авторскому замыслу, центральное место занимает самостоятельный вставной эпизод - Интерлюд, а собственно разработка трактуется композитором как «ход к Интерлюду», и ей придается особая текучесть.
Метнером проделана огромная работа по подготовке и отбору тем сонаты. В результате они легко соединяются одна с другой в горизонтальном ивертикальном направлениях. Например, в разработке звучит таинственный, угрюмый мотив связующей партии, который органически переходит в резко звучащую тему главной партии. Тот же мотив связующей партии становится фоном для широкого проведения темы средней части побочной партии.
В кульминационный момент разработка завершается прорывом темы вступления. Оно звучит здесь ярче, динамичнее, чем в начале сонаты, и приковывает внимание к центру произведения - Интерлюду.
Интерлюд - совершенно обособленный и завершенный по форме эпизод. Интерлюд был внесен в сонату автором после продолжительной работы над произведением. Для его сближения с материалом сонаты Метнеру пришлось сделать некоторые изменения в побочной партии -образу, наиболее близкому философской лирике Интерлюда.
С другой стороны, благодаря смене темпа, тональности, фактуры Интерлюд контрастирует основным образам сонаты и, будучи структурно самостоятельным, как бы играет роль медленной части сонатного цикла:
<стр. 97>

Метнер связывает Интерлюд с сонатой не только тематически, по и структурно: общие контуры формы эпизода соответствуют плану сонатной формы целого . Реприза - последний этап в развитии событий. Метнер начинает репризу тоном выше основной тональности со связующей и побочной партий, которые сильно динамизированы. Подобная зеркальность формы позволяет ввести главную партию лишь в конце репризы, сделав ее подлинной кульминацией сонаты.
В обращении композитора к форме зеркальной не тональной репризы раскрывается еще один его художественный прием. От тематически насыщенного Интерлюда композитор переходит к разделу, где все как бы вытянуто в единую линию, подчинено одному неумолимому нарастанию.
Аналогичная форма впервые применена Листом в сонате си минор.

Кода (Languido) завершает все произведение, объединяя предыдущий материал. В ее маршевой поступи слышны отголоски прошедших событий. Как последний завершающий призыв звучит в конце сонаты тема вступления - эпилог развернутого драматического повествования.
Соната op. 22- настолько значительное и совершенное сочинение Метнера, что позволяет сделать ряд выводов, наглядно показывающих те средства, которыми композитор добивается единой линии развития в сонате и симфонизирует ее форму.
Один из традиционных, но важных приемов - троекратное проведение темы вступления: оно начинает, завершает сонату и предваряет появление наиболее контрастного эпизода - Интерлюда.
При огромном тематическом богатстве сонаты выдержан удивительно строгий порядок в распределении основного материала, достигнутый на основе симметрии важнейших разделов:сочинение начинается и заканчивается темой вступления (как бы первая арка). Зеркальная реприза дает возможность «сомкнуть» еще две арки - побочной и главной партии, а в центре пьесыоказывается Интерлюд.
Прочным цементирующим началом становится детально продуманный тональный план сонаты, который никогда не носит случайного характера в сочинениях Метнера, что особенно ярко проявилось в сонате op. 22 1.Ее тональный план (в крупных чертах) -терцовая цепь с чередованием больших и малых терций:

Схема позволяет понять замечание композитора, относящееся к началу репризы: «Соединение промежуточной темы и главной лучше не в g-moll, а в a-moll».
Многие принципы, найденные в сонате соль минор, композитор развивает в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках трехчастиогосонатного цикла он также стремится к

Набросав основные темы сонаты, композитор сразу же при ступил к решению их тонального соотношения.
<стр. 99>
единой линии развития: смысловая реприза балладной темы устанавливается в финале, вторая и третья части идут без перерыва,все части цикла написаны в ладу fis-Fis.
Оригинальный замысел сонаты сложился не сразу.
Первые наброски op. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного концерта, потом возникла идея цикла небольших пьес, но окончательным вариантом стала фортепианная соната. На одной из первых страницр укописи композитор помечает: «… привлечь все мотивы предполагавшегося цикла и тогда вся соната назовется Sonate-Variazionen» . Но в процессе работы характерныйповествовательный тон сочинения, его неторопливо-размеренный ритм подсказали и общую конструкцию формы и иное название -«Соната-Баллада».
Соната - сочинение непрограммное. Однако из воспоминаний людей,близких композитору, известно, что Метнер в основу замысла сонаты положил «идею борьбы светлого и темного начал в человеческой душе» .
В черновых записях сонаты композитор прямо указывает на литературный источник сочинения и раскрывает образный подтекст каждой части.
О сонате в целом он записывает: «непременно по Фету -«Когда божественный бежал людских речей». И далее -более подробно: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть -вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли» .
Три части сонаты исполняются без перерыва, будучи звеньями одного рассказа, одной баллады.
Основной драматургический узел «завязывается» в
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 6.
П. Васильев. Фортепианные сонаты Метнера, стр 27.

первой части, которая начинается в идиллически-светлых тонах, а завершается драматически- напряженным настроением.
Ведущий образ сонаты - мягкая, неторопливо льющаяся балладна ятема :

Умиротворенно-величаво эта тема звучит лишь в экспозиции, но далее становится более взволнованной, устремленной. В разработке композитор отказывается от целостного показа темы, устойчивой тональной основы; дробит тему на ряд выразительных мелодических «осколков». И в репризе первой части композитор как бы не стремится акцентировать внимание на теме баллады. Она звучит просветленно, но лишь как краткий миг, прекрасно евидение, исчезающее в общем потоке движения.
Репризное проведение темы-баллады дается в далекой
Типичный прием композитора - давать программное название пьесы, исходя из характера основной темы. Эту мысль Метнер обосновалв период работы над Концертом-Балладой
тональности A-dur. В черновиках Метнер записывает: «Держабас на cis, взять главную партию в A-dur, левая рука - мелодия, правая рука - пассажи, но постоянно возвращаться в fis-moll» .
Говоря о постоянном возвращении в fis-moll, композитор прежде всего имеет в виду раздел коды. Именно здесь теме баллады суждено исчезнуть, раствориться в бурном аккордовом движении. Но она отступает лишь на время, чтобы возродиться в первозданном, величавом облике. Тема баллады снова прозвучит в финале сонаты, завершая все сочинение. И здесь ее смысловая реприза. В ореоле колокольного перезвона она звучит гордо, победно, утверждая идею радости и света.
Вторая и третья части «Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним единством: медленная часть становится прологом к финалу и источником его тематизма2. Основной характер Интермеццо определяет маршевая поступь темы шествия, развивающейся в ряде вариаций, линия которых завершается уже в финале. Вариационный цикл венчает грандиозная фуга финала, построенная на теме интермеццо:

ГЦММК, фонд 132, № 56, лист 6.
Смысловое соотношение Интермеццо и финала в «Сонате- Балладе» аналогично соотношению Интродукции и сонатного allegro в сонате op.25 № 2 и в меньшем масштабе в сказках op. 8 № 1 и 2.

В черновике под темой фуги композитор подписывает; «Возможности бесконечные, стреттные проведения и канонические формы. Взять эту тему как дифирамб» .
Эта образно-динамическая линия полностью осуществлена в сонате; от мрачной поступи начала интермеццо развитие идет к победному торжеству в кульминации фуги. В высшей точке напряжения композитор соединяет тему фуги с фрагментами других тем финала, которые постепенно вытесняют тему фуги. В набросках есть следующая запись: «Сюда могут так же войти обрывки других тем, мотивов и вместе образовать фугу без главной темы (вождя) и без устойчивой тональности» .
Этот план воплощен в разделе, представляющем переход от разработки(фуга) полифонического склада к предыкту перед репризой в гомофонном изложении. Таким образом, в «Сонате-Балладе» можно усмотреть в общих чертах схему трехчастного цикла с вынесением образного контраста за пределы частей. В этой циклической сонате преобладает та же единая линия развития, что и в одночастной сонатеop. 22.
Метнер считал «Сонату-Балладу» удачным сочинением, часто включал в программы концертов и одной из первых записал на пластинки(вместе с «Трагической сонатой» из op. 39).
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.
Там же, лист. 16.
Если в сонате op. 22 Метнер утвердил стройную одночастную форму, вop. 27 применил тот же принцип сквозного развития в рамках трехчастного цикла, то в «Сонате-Воспоминании» op. 38синтезируются важнейшие достижения предыдущих сонатных опусов. Мастерски вылепленная форма «Сонаты-Воспоминания» сочетает емкость и лаконизм одночастного сочинения с многотемностью и контрастностью циклического произведения.
Три цикла пьес «Забытые мотивы» op. 38, 39, 40 построены на излюбленных Метнером жанрах - танцах и канцонах. Два из них- op. 38 и op. 39 - включают и сонаты-«Сонату-Воспоминание» и «Трагическую».
Название циклов не случайно. В процессе композиторской работы Метнер создавал огромное числе тем, которые не мог сразу же применить в данном сочинении. Темы записывались и откладывались в специальный чемодан для того, чтобы в будущем можно было к ним вернуться. Этусвою черту Метнер в шутку называл «перманентной беременностью темами» и неоднократно сетовал, что все его изданные опусы составляют лишь малую часть того «богатства», которое скопилось в «музыкальном чемодане».
К «сокровищам музыкального чемодана» Метнер обратился, работая над циклами «Забытых мотивов», каждый из которых получился ярким и своеобразным. Первый цикл строится по принципуобразного контраста: задушевная «Песнь на реке» сменяется темпераментным «Сельским танцем», с его характерным волыночным басом; прихотливый «Грациозный танец» ярко контрастирует с полным огня и блеска «Праздничным танцем».
Средством объединения пьес в цикл служит прием обрамления: цикл начинается и завершается темой-лейтмотивом «Сонаты-Воспоминания», дающей ключ к его общесмысловой трактовке. Танцы и канцоны цик лаоказываются звеньями одного большого рассказа, а может
<стр. 104>
быть фрагментами чьих-то воспоминаний, начало которым было положено первой сонатой.
Два последующих цикла «Забытых мотивов» не столь объединены, как первый, и представляют собой сборники характерны хпьес: «Лирические мотивы» (op. 39) и «Танцевальные мотивы» (op. 40).
Первый цикл «Забытых мотивов» открывается «Сонатой-Воспоминанием». Об этой сонате А. Б.Гольденвейзер писал в 1923 году: «Дух истинной поэзии и глубокой внутренней значительности делает ее одним из самых замечательных достижений творчества Метнера» ;. Есть сведения, что сам композитор очень любил это сочинение, считая сонату своей настоящей творческой удачей. Самый замысел «Сонаты-Воспоминания» определил круг тем в этом произведении и его общий лирико-повествовательный тон.
В сонате Метнер отказывается от принципа резких образных контрастов и вводит большое количество лирических тем, как бы повествующих сквозь дымку воспоминания. Это обычно темы грустные, лирически-задумчивые, никнущие. Таков и основной образ сонаты - ее нежно-поэтическое вступление:

A. Гольденвейзер. H. Метнер. «Забытые мотивы» op. 38. «К новым берегам», 1923, № 1, стр.59-60.
Это вступление звучит в сонате трижды, начиная и заканчивая все произведение и появляясь перед разработкой - единственным драматически насыщенным разделом сонаты. С этой же темой Метнер не расстается и в других пьесах «Забытых мотивов»: она обрамляет «Канцону-серенаду» и завершает собой весь цикл op. 38.
Основная тема сонаты - тема печально-задумчивая, с яркой декламационной основой:

Она неоднократно возвращается в сонате. Повествовательный тон сонаты наложил отпечаток и на характер ее развития. Форма рассказа-воспоминания позволяла композитору часто повторять ту или иную музыкальную мысль или отдельные разделы. Так, экспозицию сонаты Метнер повторяет дважды и каждый раз вводит новые темы, которые не контрастируют с основным образом, а скорее дорисовывают его.
Замечательный образец песенных мелодий Метнера - обе побочные партии:
<стр. 106>

Широко развитые элегические темы составляют значительный раздел сонаты и еще более углубляют ее лирико-поэтический характер.
Естественным завершением экспозиции служит широкое развитие появившейся в ее конце темы вступления. Этот идиллически-спокойный, возвышенный образ отделяет неторопливое повествование тем первого раздела сонаты от драматически насыщенной, сумрачной разработки. Введение разработки такого характера очень оправдано в произведении-воспоминании, связанном с событиями давно ушедших дней. В рассказе оживают страницы прожитой жизни, которая иногда оборачивалась к герою повествования и самой тяжелой своей стороной.
В разработке два раздела. В первом (Svegliando) присутствуют обе побочные партии: утратив свой песенный характер, они подчинены здес ьобщему, драматически-взволнованному тону разработки.
Второй этап развития связан с чрезвычайно напряженным перевоплощением главной партии, которая растворяется здесь в целом потоке энергичных фигурации. В ходе развернувшейся борьбы основная тема побеждает и торжественно звучит в своем прежнем благородном облике.
Момент становления основной темы открывает последний раздел сонаты-репризу. Как бы стремясь пополнить свой рассказ еще одной деталью, Метнер вводит в репризу новый образ - светлую песенную тему в соль мажоре:

<стр. 108>
Соната заканчивается трогательно звучащей темой вступления, которая окутывает дымкой воспоминания весь этот проникновенный рассказ.
После создания следующей по времени «Трагической сонаты» op. 39 три последние сонаты были написаны Метнером в зарубежный период. Это - «Романтическая» и «Грозовая»(1931-1932) сонаты op. 53 и «Соната-Идиллия» op. 56(1937)
Большой декламационной выразительности Метнер достигает во многих темах «Трагической» и «Грозовой» сонат, и это резко отличает их по характеру от идиллически-возвышенных «Романтической сонаты» и «Сонаты-Идиллии».
Последние сонаты, различные в образном плане, обнаруживают ряд сходных черт, типичных для позднего периода творчества Метнера.
Трем сонатам 50-х опусов свойственна импровизационность. Она становится ведущим принципом не только в развивающих частях формы(разработки, коды), но зачастую вторгается и в экспозицию(«Соната-Идиллия») и особенно в репризу. В репризе «Грозовой сонаты», например, Метнер дает большую импровизационную вставку-каденцию и предлагает трактовать всю репризукак свободную импровизацию.
Тематизм поздних сонат характеризуется широким проникновением песенных интонаций, связанных с русским фольклором. Этот процесс вполне закономерен для композитора, творящего вдали от Родины, мыслио которой до конца дней питали его творчество.
В музыкальном языке сонат 30-х годов Метнер применяет многиедостижения гармонии XX века. В них закрепляются принципы свободного тонального соотношения важнейших разделов сонатной формы. Таково, например, соотношение главных и побочных партий во второй, третьей, четвертой частях «Романтической сонаты». Грандиозная фуга «Грозовой сонаты», записанная композитором без ключевых знаков, начинается в fis-moll, а заканчиваетсяв f-moll. Экспозиционное изложение тем в фуге дано в соотношении fis-moll (тема) и g-moll (ответ).
Поздние сонаты Метнера не стали широко репертуарными произведениями. Причина кроется отчасти в их чрезмерно разросшейся масштабности И вне всегда внутренне оправданной логике развития.
Наиболее значительные достижения метнеровского сонатного творчества относятся к центральному периоду. Сонатная форма стала неотъемлемой частью творческого процесса Метнера. Обращаясь к ней, композитор не повторяет давно известных формул и схем, а каждый раз по-новому осмысливает сонатную форму, доказывая ее жизнеспособность и неисчерпаемость.

Опустив драматическую сторону образа, Метнерподчеркнул и развил в нем лирические черты. Образ Офелии в сказкеМетнера - это не шекспировская Офелия с ее трагической судьбой,а обобщенный образ простой девушки, который так часто встречается встаринных легендах
Отсюда и ограничения в выборе музыкальных средствдля характеристики основного образа: строгое четырехголосие, простыегармонические последования, единая ритмическая организация (восьмые),частые мелодические повторы.
ГЦММК, фонд 132, № 39
<стр. 116>
Однако при всей скупости музыкальных средств сказка «ПесньОфелии» привлекает единством настроения, непосредственностьюискренне- лирического высказывания В простой песенной теме топкопередана тихая элегическая печаль. В самом складе мелодии, в еехарактерных оборотах ощущается родство с русской народнойпесенностью:

Воинственных рыцарей, собирающихся в поход, рисуетМетнер во второй сказке цикла - «Рыцарское шествие».Сказка - яркий пример драматизации повествовательного жанра.Очень показательна в этом отношении основная тема сказки. Онахарактерна своеобразным сочетанием суровой архаики с яркойвыразительной напряженностью, свойственным ряду метнеровскихмузыкальных образов. Строгая размеренность мелодического движения сподчеркнутым многократным повторением одного звука (как бывоспроизводящего барабанную дробь) напоминает тему фуги:
<стр. 117>

В средней части сказки Метнер вводит новый образ,напоминающий мрачное похоронное шествие. Эта тема подвергаетсяособенно интенсивному развитию и в кульминационный моментконтрапунктически соединяется с первой темой сказки:

Крайне напряженный, драматически насыщенный разделсказки по праву считается энциклопедией метнеровского полифоническогоискусства!
Сказка «Рыцарское шествие» может служить примеромсочетания полифонических и гомофонных принципов в гомофонном в своейоснове произведении. Одно из самых больших достоинств сказки -в целостности и ясности формы, в структурной отточенности ивыпуклости
<стр. 118>
ее музыкальных образов, непрерывно развивающихся от первой части,через полифонически напряженную середину, к динамической репризе -кульминации всего сочинения.
Сказки op. 20 -один из наиболее известных циклов Метнера. Обесказки были написаны в 1909 году - в период, когда втворчестве Метнера яснее всего ощущалось влияние лучших традицийрусской музыки. Первая сказка стала популярной еще при жизникомпозитора: С. В. Рахманинов включал ее в программы своих концертовнаряду со сказками op. 26 № 3 и op. 34 № 3. Сказка си-бемоль минорпривлекает искренностью чувств, большой теплотой типично русскоймелодии, в которой как бы сливаются песенность и декламационность.
Сказки оказались тем благодатным жанром, в котором мелодическоедарование Метнера раскрылось очень ярко. В лирических сказках,непосредственно связанных с русской образностью, с русской тематикой,Метнер вводит мелодии широкого дыхания, берущие свой исток в русскомнародном песнетворчестве.
Такова и основная тема первой сказки:

На автографе первой из них имеется авторскаядата: «Малаховка, 14 марта 1909 г.» ГЦММК, фонд 132, №43.
Сказка монотематична - вся она посвящена развитию одноголирически-взволнованного образа.
Чисто народный склад мелодии побудил Метнера использовать характерныйпринцип развития в сказке. Подобно неторопливому течению протяжнойпесни, мелодия все время развертывается, варьируется, как быпостепенно раскрывает свои возможности. В насыщенной полнозвучнойфактуре сказки ощущается влияние творчества С. В. Рахманинова.
Среди сказок Метнера «Угрожающие колокола» занимаютособое место благодаря своему необычному содержанию. В ней как быличное субъективное отступает на второй план, оставляя место для темыгражданского характера. Нетрудно понять основную мысль автора;художник, зовущий людей на великие дела, - своего рода«колокол» человечества.
Образ колокола в сказке Метнера невольно ассоциируется с известнымистрочками из стихотворения Лермонтова «Пророк»:

Твой стих…носился над толпой,
И отзыв мыслей благородных
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни невзгод и бед народных…

Не являясь уже просто рассказом, сказка былапревращена Метнером в своеобразное воззвание.
Известно, как много произведений симфонического и оперного жанровиспользовали образ колокольного звона для передачи различныхжизненных коллизий . Образ колокольного перезвона широко проник ив фортепи-

Например, кантата Рахманинова «Колокола»,оркестровая прелюдия Римского-Корсакова «На могиле»(памяти М. П. Беляева) или для выражения наиболее полярныхчеловеческих дум и стремлений, как это имеет место, например, воперах Глинки, Мусоргского, Чайковского.
<стр. 120>
анную литературу: концерты Рахманинова и Метнера, сонаты Скрябина иМясковского.
Сказка «Угрожающие колокола» - не есть описательнаякартинка многоголосного колокольного перезвона. Весьобразно-интонационный строй сказки говорит о том, что это сочинениебольшой социальной значимости, выходящее за рамки узко субъективноговосприятия явлений. Основной образ сказки - тема грозногоколокольного перезвона. Ярко изобразительная, она несет и большойвыразительный смысл:

В сказке си минор ярко проявилась монообразность-черта, ставшая характерной для всего эпического творчества Метнера.Этот прием оказался здесь особенно удобным, так как давал композиторувозможность не только сосредоточить внимание на одном образе, но ипоказать огромный путь его развития. Начало этому было положено уже всамой теме, в которой наряду с внешней статичностью ощущается большаявнутренняя
<стр. 121>
воля к развитию. Опираясь на неизменный колокольный бас, Метнер какбы подчиняет развитие сказки единой динамически-восходящей линии. Услушателей создается впечатление неумолимого нарастающего crescendo,приема, в мастерстве воплощения которого Метнер-пианист не знал себеравных. Сказка си минор - образец большого мастерства Метнера,умевшего из довольно скупого мелодического ядра воссоздать стользначительную по содержанию и крупную по масштабу картину.
Лирический цикл op. 26 состоит из четырех сказок. Будучи оченьразными по своему характеру, каждая из сказок отражает различныестороны творческого метода Метнера и многообразные сферы егохудожественно-образного мышления. Простые по форме и музыкальномуязыку, ясные и привлекательные по мелодическому материалу, все четыресказки op

26 очень популярны в концертном репертуаре пианистов.
После исполнения этого цикла сказок «Русская музыкальнаягазета» писала о Метнере: «Нелюдим, упорно отходивший отземной сутолоки, казалось, переродился и спешил к людям, желаяговорить с ними об им понятном, дорогом, близком, волнующем. Суровыйклассик перерождался в лирика, - не такого лирика, что склоненпотонуть в волнах собственного прекраснодушия и славянскоймягкотелости, но в лирика, сильно чувствующего и умеющего в своихпереживаниях сохранить бодрость и жизнеспособность» .
Своеобразие метнеровской лирики - не эмоционально открытой ипатетичной, а скорее внутренне сдержанной, интимной, как бынедосказанной - тонко раскрывается именно в сказках, которые истали подлинной «исповедью души» композитора.

Гр. Прокофьев. Концерты Н. Метнера. « Русскаямузыкальная газета», 1913, № 3, стр. 68.
<стр. 122>
Первая сказка Allegretto привлекает мелодичностью. Выдержанная в духенеторопливого повествования об одном, действительно прекрасномобразе, сказка выделяется большой внутренней теплотой и удивительносветлым колоритом. В ней просто все, начиная от типично песенноймелодии с незатейливой гармонической основой и кончая формойпостроения.
В сказке Метнер мастерски сочетает несколько мелодических линий -это особенно ярко сказалось на рисунке аккомпанемента. Его линия непросто гармонический фон, а вполне самостоятельный мелодическийподголосок:

Убаюкивающе-спокойный характер сказки продолжает туже линию идиллических миниатюр, которую Метнер наметил «Прологом»op. 1, «Идиллией» op. 7, «Сказкой» op. 9 № 3,первой сонатой из «Триады» op. 11.
«Сказка» № 2, как бы являясь вариацией на первую сказку,в общих чертах воспроизводит ее основные контуры. Однако ярковыраженная моторность в первой ча-
<стр. 123>
сти сказки и остроритмованное начало во второй придают ей болееактивный, действенный характер . Общее светлое, здесь дажеликующее настроение остается таким же, как и в первой сказке, новыявлено оно здесь иначе, более открыто и непосредственно:

Одно из самых задушевно-поэтических творений Метнера- сказка фа минор op. 26 № 3. В свободно льющейся кантиленнойтеме сказки, близкой народной лирической песне, ощущаются затаеннаягрусть и раздумье, которые так свойственны русским протяжным напевам:

Английский исследователь Р. Холт дает такуюобразную характеристику этой сказке: «Воображение рисуеткакого-то фантастического всадника, который неудержимо мчится черезвсе препятствия к далекой цели, которую он в конце концов идостигает…» к далекой цели, которую он в конце концов идостигает…» («Nicolas Medtner».A memorial volume edited by Richard Holt (A tribute to his art andpersonality). London 1955, стр
<стр.124>

Благодаря своему простому лирически-песенномусодержанию сказка быстро заслужила популярность и стала частоисполняться на концертах уже при жизни композитора.
Наиболее драматичной, ярко конфликтной по образам оказалась последняясказка цикла. В ней находит продолжение эпико- героическая линиятворчества Метнера. Воплощая напряженный, внутренне противоречивыйобраз, композитор использует прием контраста в пределах основнойтемы:

<стр. 125>

В непосредственной близости с циклами сказок op. 34и 35 Метнер создает несколько тетрадей песен и романсов на текстыПушкина (op. 29 и op. 32), Фета, Тютчева и Брюсова (op. 28).Сравнивая эти вокальные и фортепианные циклы, можно наметить рядхарактерных параллелей. Так, например, романс «Не могу яслышать этой птички» (op. 29 № 2) по-своему предвосхищаетобразный строй, форму (вступление -центральная часть -постлюдия) и унисонную фактуру медленной сказки op. 35 № 3. Романс«Бабочка» (op. 28 № 3) с его полетно- фантастическимсопровождением и хрупкой причудливо-извилистой мелодической линиейперекликается с фортепианной сказкой «Леший» из op. 34.
С другой стороны, и романсное творчество композитора испытываетвоздействие инструментальных пьес малой формы. Своеобразие известногороманса «Могу ль забыть то сладкое мгновенье» (op. 32 №5), например, во многом определяется широким проникновениеминструментальных черт: юбиляций, свободных каденций без текста и т.д.
В «Сказках» op. 34 и 35 Метнер по-новому решает вопрособъединения пьес в циклы. В ранних сказках обнаруживалось два пути:объединение внутреннее - через общность тематическую итональную (op. 8 № 1, 2, op. 26 № 1 и 2) и внешнее: через образныйконтраст сказок (op. 14 № 1 и 2, op. 20 № 1 и 2).
Для большей внутренней объединенности сказок
<стр. 126>
op. 34 и op. 35 композитор своеобразно применяет схемусонатно- симфоничес
и т.д.................

Левицкая Елизавета Альбертовна
Должность: преподаватель специального фортепиано
Учебное заведение: СМШ при БПОУ УР РМК
Населённый пункт: город Ижевск
Наименование материала: статья
Тема: "Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н. К. Метнера"
Дата публикации: 23.10.2016
Раздел: дополнительное образование

Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н.К.Метнера
В конце XIX – начале ХХ вв. в мировой общественной жизни возникает необыкновенное явление – воззвание мыслящих писателей и мыслителей к возвращению к традициям. Подтверждение этому мы до сих пор с интересом находим в произведениях философов-традиционалистов: Рене Генона, Юлиуса Эволы, Мирче Элиаде и Жан Парвулеско. Именно они в столь сложное для мира время обращаются к истокам цивилизации, к мифам и сказаниям древних народов. В XIX веке сказка и миф, известные лишь как литературная форма, проявляют себя в основном в сценическом жанре. Лишь к концу XIX века, постепенно оторвавшись от своей литературной основы (либретто оперы) в качестве звучащего слова она стала жанром программной («чистой») музыки. Интерес композиторов к несценическим произведениям-сказкам связан не только с мобильностью жанра, но и его особым местоположением в изучаемой эпохе. Несомненно, что тенденции времени, особое мироощущение художников обусловили тяготение к сказочной образности, фантастике, волшебству. В этом отношении показательны и эпистолярные и архивные материалы русских композиторов: стихи, письма и рисунки из альбомов девятисотых годов: А. Лядова, рисунки Н. Метнера, фрагменты автобиографии В. Ребикова. Из наиболее крупных сочинений укажем на новелетты Р. Шумана, баллады Ф. Шопена, И. Брамса и Э. Грига, легенды Листа, поэмы Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» А. Лядова, «Сказка» Н. Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты С. Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес С. Прокофьевым, А. Гольденвейзером, Д. Благим. Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно- эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней - отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий»,
«Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником. В начале ХХ века в искусстве складывается тенденция своеобразного сжатия, концентрации поэтического, музыкального, образного смысла в рамки лаконичных «малых» форм. Творчество Николая Карловича Метнера в полной мере отражает художественные тенденции своего времени, особенно ярко проявившись в самобытности образов его миниатюр, сконцентрировавших в себе все самые лучшие достижения композиторского мастерства. Композитором созданы 40 миниатюр, собранных в 10 опусов, обозначенные, как новый жанр фортепианной литературы - сказка. Эти произведения, как и многие другие произведения творческого наследия композитора, мало известны широкой слушательской аудитории. Причин этого несправедливого факта может быть много – и высокий уровень предполагаемого технического исполнения, и, по мнению некоторых критиков бескрасочность образов, суховатость и схематичность изложения, трудность восприятия, отсутствие ярких, образных мелодий. Несмотря на это, несомненно, сказки Метнера остаются глубоко национальной, естественно мелодической, идеальной по форме и красочной гармонически стороной творчества Метнера. Созданный Метнером жанр сказки стал одним из любимейших видов фортепианного творчества композитора. Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Так, Б. В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и его крупные сочинения. «Моменты острого напряжения встречаются чаще всего в эмоционально-окрашенном содержании его сказок. Это не сказки изобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Это сказки о своих переживаниях - о конфликтах внутренней жизни человека»
Литературные истоки творчества Метнера и их отражение в сказке

музыки Метнера на примере двух сказок ор.34
Сказки для Метнера, как уже было отмечено ранее – это некая творческая лаборатория. Поэтому здесь огромное значение имеют все выразительные средства – это педализация, мелодия, аккомпанемент и особая фактура. В своём творчестве Метнер старался избегать догм, искал всегда какие-то новые пути. Именно это мы можем ощутить в его фортепианном творчество и, в особенности в фортепианных сказках. Разучивая и в дальнейшем более тщательно работая над сказками ор. 34 №2 и №3, я выделила для себя несколько схожих моментов. Во-первых, это четкие авторские указания, касающиеся не только темповых изменений, но и характера данного эпизода. Во-вторых, здесь не совсем привычная для нас фразировка, развитие мелодии. Ну и особое внимание, конечно, уделяется педализации. Педаль проставлена не везде, оставляя это на «совесть» и вкус исполнителя. Именно по этим параметрам я бы хотела подробно разобрать эти сказки, выделив жанровые и исполнительские особенности.
При проучивании сказки №2, самой важной задачей стала именно дифференциация фактуры. Это, казалось бы, самое очевидное, что встречается в музыке русских и зарубежных романтиков, но здесь есть свои тонкости. Даже впервые глядя в ноты, можно увидеть, что нот в левой руке, в данном случае - в аккомпанементе, в несколько раз больше, чем в мелодии. Поэтому при исполнении достаточно сложно сыграть аккомпанемент тихо и ровно, не мешая при этом длинному и спокойному течению мелодии. Основной целью здесь становится выразительность мелодии, которая должна быть «над аккомпанементом». Н. К. Метнер в своих «Мыслях о работе пианиста» писал, что необходимо вообще и всегда умерять левую руку, так как ей большей частью принадлежат партии аккомпанирующих голосов. Левую руку следует не только умерять по силе, но и по экспрессии – легато, так как излишний жир, недостаточная воздушность левой руки уничтожает рельеф главной партии левой руки. Для этого он рекомендует следующее: 1. Упражнять левую руку в leggierissimo и pianissimo. 2. Упражняться лёгким звуком вообще, не упускать колорита во время упражнений. 3. Упражняться в постепенном освобождении от акцентов. Что касается мелодии, то здесь вполне уместна рекомендация, данная самим Метнером: «Нужно тренировать ровноту звука без малейших акцентов, а также цельность и плавность линий движения рук» . Конечно, данная рекомендация может быть актуальна не только при проучивании одной мелодии. Она скорее относится к моменту проучивания двумя руками – то есть собирания фактуры. Цельность и плавность в мелодии данной сказки – это обязательное правило, поскольку она соответствует философскому наполнению. Литературным эпиграфом к сказке дан отрывок из стихотворения Тютчева «Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло». Смысл этого эпиграфа заключается в том, что наша жизнь, как река, поток воды. И мы живём как по течению реки. Поэтому и мелодия здесь непредсказуемая, плавная. Она имеет одно ядро, причём в каждой фразе это ядро разное. На мой взгляд, именно разделение фактуры является самой важной, первостепенной задачей. Именно на неё «накладываются» все последующие задачи, в частности агогика и педализация.
Что касается агогики и выразительности, то тут все достаточно очевидно. В нотном тексте Метнером указаны все динамические средства выразительности, вплоть до мельчайших подробностей. Тут можно встретить, например, cresc. или dim. на двух нотах. В данном случае это указание на вершину фразы. Помимо динамических указаний, здесь мы также можем видеть и указания, касающиеся и эмоционально- выразительных средств, таких как cantando, dolcissimo, leggierissimo, risoluto. Именно из этих, достаточно частых указаний, складывается общая картина данной сказки. Поэтому нужно очень чётко следовать всем агогическим указаниям автора, так как не точное выполнение их может привести к другому пониманию образности, целостности и характера этого произведения. Самое, пожалуй, сложное и главное средство выразительности у Метнера – это педализация. Ссылаясь на его дневники, можно отметить некоторые пожелания: « Игра без педали даёт возможность пальцам нашим находить нужные оттенки, движения, позиции, и в то же время даёт отдых ушам и полное спокойствие нутру. Побольше играть в темпе без педали, проверяя все выдержанные ноты и легато!!» Очень полезно и его следующее высказывание: «Педаль! Не утомлять ею. Больше ⅛, ½, ¼ педали. Помнить о замене механической смены левой и правой педали оттенком: соло и тутти!!» Именно такая педаль, помимо прямой, стала здесь основным приёмом педализации. Буквально в каждом такте, в каждой фразе вопрос педали решается по-разному. В самом начале сказки автором проставлена очень точная (в данном случае - прямая педаль), но на мой взгляд она здесь представлена только в качестве рекомендации. При дальнейшем исполнении сказки точная прямая педаль получается не совсем в контексте данного произведения. Задаваясь вопросом о педализации, я считаю, что здесь нужно исходить от гармонии, гармонических сочетаний и, конечно, мелодии. Сказать, какую именно здесь нужно взять педаль, невозможно. Она выявляется путём экспериментов. В какой-то мере она может зависеть и от условий акустики. Особое внимание здесь хотелось бы обратить на гармонические средства, которые придают произведениям Метнера и, в частности сказкам, русский колорит. В гармоническом плане здесь обращает на себя внимание также частое использование плагальных оборотов во всех разделах формы. На мой взгляд, именно эта постоянная неразрешённость и неустойчивость –
это особое зерно этой сказки, которое, опять же, соответствует философскому, смысловому наполнению, о которой ранее шла речь. Это жизнь по течению, нерешительность, метания и т.д. В гармоническом плане, помимо постоянной плагальности, это «бездоминантовость», неочерченность гармонии и «блуждание» по родственным тональностям терцового соотношения, различные альтерации. В качестве примера можно привести хроматический проходящий аккорд, который представляет собой VII 2 , с характерной для Метнера альтерацией (повышением квинты): Именно с помощью этих особенностей, сказка приобретает своё очарование и неповторимость. Отдельное внимание я хотела бы обратить на то, что эта сказка написана, как было также ранее отмечено, под влиянием одного из стихотворений Ф. Тютчева («Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло….»). Поэтому в ней нет какого-то действия, есть только общее настроение, состояние. Но все это зависит от фантазии исполнителя и слушателя. Для меня – это особое состояние одновременно спокойствия и «волнообразности», не смотря на достаточно сложную фактуру. На данное стихотворение Тютчева, Метнером также был написан романс. Но, в отличии от сказки, он был создан в достаточно поздний период его творчества (ор.61). Здесь я выделила для себя несколько схожих моментов: 1. Ритмический рисунок. Если в сказке этот ритмический рисунок (шестнадцатые) – это партия левой руки, то в романсе эта миссия отдана правой:
2. Эмоциональное напряжение и общее состояние. Не смотря на то, что сказка и романс написаны в разных тональностях, здесь можно ощутить одно состояние, которое свойственно именно этому стихотворению. Но в отличии от сказки, в романсе всё-таки главным выразительным элементом является слово. Именно за ним следует развитие фразы, кульминации и т.д. В сказке мы можем лишь ощутить эмоциональные подъёмы и спады. В начале дан лишь отрывок из стихотворения Тютчева, которое называется «Успокоение» (перевод из Н. Ленау), но для полной картины и представления нужно обязательно прочесть стихотворение целиком. И именно тогда станет понятна логика и развитие этой сказки. Говоря о сказке №3 ор.34 («Леший»), мне хотелось бы привести следующие цитаты, данные самим Метнером, касающиеся художественной стороны данного произведения: «Учить нужно художественные волны, а не отдельные ноты и фрагменты». Так же он, говорит о том, что нужно не утомлять свой слух: «Слух, утомлённый упражнениями, становится неспособным к контролю, к воображению». Помимо этого композитор рекомендует то, что
необходимо вводить себя в рельсу воображения, а также технического приёма соответственно каждой пьесе. Именно воображение и образность является основным в этой сказке. К образу лешего (Леший – дух-хозяин леса в мифологических представлениях славянских народов), Метнер обращался в своей «Второй импровизации» (это большой фортепианный цикл, состоящий из вариаций и заключения), где один из номеров имеет такое же название. «Вторая импровизация» была написано несколько позже, это ор.47. Но сказка, на мой взгляд, это самый благоприятный жанр для развития данного образа, представления. Здесь не просто дано название, оно имеет как-бы свою характеристику: «Леший» (но добрый, жалобный)». Это и является основным содержанием образа в этой сказке. Именно от этого образа и отталкиваются все остальные средства выразительности – педализация, агогика, фразировка, динамика. Как и в предыдущей сказке, всё это с максимальной точностью выписано в нотах. Поэтому задачей исполнителя становится, во-первых, выполнение этих указаний, во-вторых, внимательно вслушиваться, творить и экспериментировать. В первую очередь, конечно, хотелось бы сказать о педализации. Здесь, как и в предыдущей сказке №2, используются различные оттенки педали (⅛, ½ , ¼), а также прямая и запаздывающая педали. Что касается левой педали, то здесь она используется достаточно часто, в основном в местах с тихой динамической градацией, где нужно создать настроение загадочности, затаённости. Нужно также отметить, что здесь педализация несколько «тоньше», чем в предыдущей сказке. С одной стороны она не должна быть «стерильно» чистой, но с другой стороны гармоническое сочетание не должно вызывать у слушателей состояние дискомфорта. Сам композитор советовал как можно чаще заниматься без педали. Это нужно обязательно делать на начальных этапах разбора произведения, а также уже в дальнейшем проучивать с педалью и без. Нужно внимательно слушать и следить за нотным текстом, так как очень часто могут встречаться и полифонические элементы. Для более чёткого определения педализации, я выделила для себя некоторые моменты, на которые нужно обратить внимание:
 Бас, на который «нанизывается» вся остальная фактура. Это – основа, без которой всё гармоническое сочетание, задержанное на педали, может звучать недостаточно чисто и эффект от таких сочетаний может быть совсем другим.  В фактуре, исполняемой на длинной педали, нужно также выделить для себя ноты, которые являются основными, мелодическими.  Внимательно прислушиваться к получившимся сочетаниям. В момент исполнения и даже при различной акустике могут возникнуть различные варианты и эффекты.  В некоторых местах Метнером очень чётко указано взятие и снятие правой педали. Ей нужно обязательно следовать, так как это соответствует авторской задумке и при её не выполнении может получиться совсем другое. Можно с уверенностью сказать, что педализация здесь – это некое пособие для исполнителя. Помимо этого – развитие вкуса и творческой интерпретации исполнителя в дальнейшем. Также одной из сложных особенностей фортепианного стиля Метнера является богатство и сложность ритмики. Его сочинениям, в том числе и сказкам, свойственно разнообразие ритмических рисунков, ритмические перебои и сложная полиритмия. Если все эти ритмические тонкости можно высчитать и привести к общему знаменателю, то особняком здесь стоят паузы и ферматы. Николай Карлович писал, что нужно всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях. Без этого музыка превращается в хаотический шум. Именно все эти паузы, молчания являются также одним из важных выразительных средств в этой сказке. Здесь мы не можем точно сказать, где нужно снять, где нужно послушать тишину. Всё это возникает чуть позже, после неких экспериментов, после более углублённого изучения данной сказки. Самое главное здесь – слушать и слышать, что получается в результате. Особенное внимание здесь конечно следует обратить на агогику, темп и ритм. Указания автора, такие как, например, allegro, andante, зависят от впечатления наполненности или же пустоты движения. Метнер говорил, что нужно смотреть на кратчайшие длительности нот пьесы. «Allegro с кратчайшими длительностями восьмых должно быть скорее, чем allegro с кратчайшими длительностями 16-х или 32-х. Темп до известной степени
зависит от насыщенности туше исполнителя, звука рояля, педализации и, наконец, акустики» . Что касается темпа, то даже при первом знакомстве с нотным текстом станет понятно, что в быстром темпе это играть не нужно. Во-первых, это зависит от штриха в этой пьесе. Здесь таковым является приём staccato. Также стоит отметить некоторые места, где нужно выделить динамически, сделать более выразительным какой-либо фрагмент, что в быстром темпе сделать практически невозможно. Недаром автором изначально стоит темп allegretto tenebroso (tenebroso – мрачно). Это и является определяющим не только основного темпа сказки, но и её характера. Агогика также предельно точно выписана Метнером на протяжении всей сказки. Особую красочность этой сказке придаёт, конечно, гармония. Здесь особо заметно новаторство композитора в сфере гармонии. Он пытается расширить мажорный и минорный звукоряды путём их хроматизации. Следовательно, образуются сложные аккордовые задержания. В фактурном изложении мы также можем встретить много неаккордовых звуков: Наряду с этим в его гармонии и, особенно в мелодике постоянно выступают интонационные обороты, коренным образом связанные с русской народной музыкой. Также следует здесь отметить богатство, своеобразие и сложность гармонии Метнера при общей «традиционности» его стиля. В тесной взаимосвязи с гармонией здесь находится фактура и изложение. Она образуется путём различных гармонических задержаний, путём сочетания полиметрии, полиритмии с полифонической фактурой. Здесь можно встретить 2 вида фактурных особенностей:  Основная тема проходит в низких регистрах, в партии левой руки  Полифоническое развёртывание в партиях обеих рук
Все эти фактурные изложения достаточно очевидны. Но как показывает практика, не всегда точно удаётся расставлять приоритеты. При проведении темы в партии левой руки часто в правой руке шестнадцатые исполняются громко и назойливо. Поэтому здесь очень важно помнить также и о постоянной дифференциации фактуры. Встречаются моменты, где кроме тем основным также является бас. В нотном тексте для особого внимания он обозначен акцентами. Здесь он выполняет функцию органного пункта, а в некоторых случаях – доминантового предыкта: Хочется также отметить, что все средства выразительности, будь то педализация, гармония, фактура и агогика, находятся в тесной связи и взаимопроникновении друг в друга. Одна без другой уже существовать не может. Поэтому важно ставить себе задачу выполнять всё сказанное выше одновременно. Проучивая отдельные места нужно помнить прежде всего об образности, как о главном объединяющем средстве выразительности в этой сказке. На примере этих двух сказок видно работу автора в области всех средств выразительности, особенности этих сказок как жанра. Во-первых, надо сказать, что обе сказки несут в себе программность обобщённого типа (круг образов без конкретики), но в каждой из рассмотренной мной сказки она представлена по разному. Если в сказке №2 это впечатления и образ, связанный с литературным жанром – стихотворением, то в сказке №3 – это уже конкретный образ, типичный для русской и славянской мифологии. Здесь мы видим 2 источника творчества Метнера – его литературный источник и источник, связанный с фольклором и народным эпосом. Особенность этих двух сказок, на мой взгляд заключены в основном в гармонии. Как было отмечено ранее, это в основном плагальность (сказка №2). В сказке №3 мы уже замечаем более разнообразную и насыщенную гармонию. Если плагальность и натурально-ладовая гармония
свидетельствует о русской «природе» гармонического стиля Метнера (связанной, с одной стороны, с творчеством кучкистов, и с другой – с Чайковским), то альтерационная гармония, применяемая им очень широко и разнообразно, развивает также традиции и зарубежных романтиков XIX века. Несомненно, здесь видно, что Метнер считал важнейшим элементом музыки мелодию. Это стремление к созданию простых, естественных мелодий (то есть сокрытых где-то глубоко в самой природе музыки), иногда приводило Метнера к сочинениям, которые можно было бы упрекнуть в некоторой «простоватости», если бы не великолепная виртуозная отделка, мастерство в обработке главного материала, одним словом, безупречное совершенство фактуры. По-разному здесь решается и вопрос агогики. Но здесь она вполне понятна и решается в каждом отдельном случае по-своему. И в основном она зависит от образности, красочности, насыщенности каждой из сказок. Но какие бы не были эти выразительные средства и как бы они не решались в каждой из сказок, общим в них останется повествовательность, сказочность, наполненность идеями и смыслом. Музыка Метнера - музыка для очень немногих. Его искусство имеет аналогию с графикой. Несмотря на традиционализм, Метнер обладал очень определённой индивидуальной манерой письма. Основной стилистический принцип его творчества заключается по собственному определению композитора, в «сложности согласований при простоте элементов» Сказки Метнера – яркий тому пример. С одной стороны мы видим чёткое образное название (например, «Леший») каждой сказки, а с другой стороны, при дальнейшем рассмотрении мы видим чётко продуманную форму, классическую гармонию, разнообразность мелодических линий. Музыка Метнера, в том числе и сказки – это больше музыка «для души». Жанр сказки занял в его творчестве исключительно важное место. Он связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идёт от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии. Музыка пьес привлекает прежде всего своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью.
В сказках мы часто можем встретить авторские замечания о том, как нужно исполнять данный фрагмент или всё произведения. Это очень важно для профессиональной деятельности пианиста, т.к Метнер сам был прекрасный педагог и вёл дневник, где тщательно записывал над чем работал, какие цели были достигнуты и т.д. Также он постоянно искал новые пути решения проблемы. Каждая сказка - это некая «творческая лаборатория» композитора, где мы видим и композитора и педагога.
Левицкая Е.А., преподаватель специального фортепиано СМШ

при БПОУ УР «РМК» г.Ижевск, Удмуртская Республика.