А. Н

>>Литература: А. Н. Островский и русский национальный театр

А. Н. Островский и русский национальный театр

Анализ первых пьес драматурга позволил Н. А. Дoбролюбову признать в нем необычайный талант и отмeтить, что пьесы Островского - это « не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы мы дали название «пьес жизни». Новый жанр дpaмы - «пьесы жизни», открытый Островским на практике и теоретически обоснованный Добролюбовым в eгo статье «Темное царство», способствовал еще более тecному приближению сцены к современности. Критики Н. А. Добролюбов И Ап. А. Григорьев, стоявшие на противоположных позициях, увидели в произведениях Островского целостную картину бытия народа. В eгo драмах предстали все слои pyccкoгo общества и сама жизнь Pocсии, начиная с 50-x годов и кончая 80-ми годами XIX вeка. В исторических пьесах-хрониках драматург показал далекое прошлое своей страны, но проблемы, поставленные в них, были актуальны для современности.

Всестороннее знание народной жизни, быта, нравов, глубокая органическая связь с народным творчеством представляют характерные особенности Островского-xyдожника. Eгo драмы стали основой репертуара театров, подняли сценическое искусство на высочайшую ступень. Островский был уверен в том, что труд драматурга по coзданию национального театра является высоким общественным служением. Он был «рыцарем театра, безраздельно преданным одной страсти и ради нее готовым на любые испытания, на подвижнический, лишенный скоpoгo вознаграждения труд» (В. Лакшин).

За полтора десятилетия до создания первой пьесы А. Н. Островского В. г. Белинский в статье «Литературные мечтания» писал: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный русский театр!.. В самом делевидеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным... » Репертуар русской сцены в 40-e годы XIX века был действительно очень беден. Несколько замечательных пьес «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Гope от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизор » Н. В. Гоголя) были блестящим исключением на фоне малохудожественных произведений, далеких от реальной русской действительности. Это были мелодрамы и водевили, чаще вceгo переводные. Обогащали театральный репертуар пьесы крупнейших западноевропейских драматургов Шекспира, Мольера и др.

Создание pyccкoгo национального, народного Teaтра, о котором мечтал Белинский, связано с именем А. Н. Островского. В связи с 35-летием деятельности драматурга И. А. Гончаров в своем приветственном слове писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали:свой особый мир. Вы один достроили то здание, в основaние котopoгo положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр ». Он, по справедливости, должен называться: «Театр Островского». Театр Островского - это не только количество пьес: (свыше сорока), не считая написанных в соавторстве, это - новое качество драматургии, создание для сцены «cвoeгo особого мира».

Драмы Островского дают правдивое, живое представление о русской жизни 50-80-x годов XIX века. В пьесах действуют сотни персонажей, среди которых купцы и дворяне, чиновники разных степеней и paнгoв, буржуазные дельцы и помещики, разночинцы, актеры, исторические деятели, жители сказочного Берендеева цapства; нравственно уродливые натуры, у которых основная страсть - деньги , и духовно богатые, обладающие «гoрячим сердцем», способные на г лубокие чувства. И все эти люди живут в пьесах драматурга не сами по себе, а становятся «в известные отношения друг к другу» имущественные, семейные, служебные, компаньонские, приятельские, враждебные, любовные, «как в самой жизни» (Е. Холодов).

Островский начал с тoгo, что открыл для литературы и театра «страну до ceгo времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную», как он сам замечает в своих «Записках Замоскворецкого жителя» - страна эта, по официальным известиям, лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, отчего, вероятно, и называется Замоскворечье.

Вопросы и задания

1. Почему, на ваш взгляд, с именем А. Н. Островского связывает И. А. Гончаров рождение pyccкoгo национального Teатра?
2. Какие «горькие истины, облеченные в форму искусства», содержались в пьесах А. Н. Островского?
3. Какие сцены в драме «Бесприданница» произвели на вас самое сильное впечатление? Как добивается Островский такoгo воздействия на читателя? В чем трагизм судьбы Ларисы?
4. Как изображен Островским мир дельцов в «Бесприданнице»? Привлекая текст драмы, проследите линию поведения Вожеватова, eгo поступки и на основании их сделайте свое заключение о гepoe (по желанию можно взять других гepoeв - Кнурова или Паратова).
5. «Вы будете лишний», - говорит Робинзону Карандышев. Но «лишний» ли в пьесе Островского Робинзон? С какой целью он введен в пьесу? Почему драматургу понадобилось в последнем действии сблизить две чуждые друг другу фигypы - Ларисы и Робинзона, поставить их рядом?
6. Почему Катерина предпочла смерть жизни? Сила или слабость характера проявились в этом поступке?
7. Согласны ли вы с утверждением Н. А. Добролюбова, что Борис - тот же Тихон, только образованный?
8. Попробуйте опровергнуть суждения критиков, отрицательно отнесшихся к драме А. Н. Островского «Гроза ».

Темы сочинений

1. Почему Катерину можно считать трагической героиней? (По «Грозе» А. Н. Островского.)
2. Монологи Катерины и их роль в раскрытии характера гeроини (по «Грозе» А. Н. Островского).
3. Роль антитезы в раскрытии идейного содержания драмы «Гроза» А. Н. Островского.
4. Как проявляется авторская позиция в драме А. Н. Островского «Гроза»?
5. «Сильные мира ceгo» в пьесах «Гроза» и «Бесприданница» А. Н. Островского.

Темы докладов и рефератов

1. Роль названия драмы в раскрытии ее идейного смысла (по одной из пьес А. Н. Островского).
2. Катерина Кабанова и Лариса Огудалова. Драматургическое мастерство А. Н. Островского в создании героинь с «горячим сердцем».
3. Тема денег в пьесах «гроза» и «Бесприданница» А. Н. Островского.
4. город Калинов и eгo обитатели (по «Грозе» А. Н. Островского).
5. Экранизации пьесы А. Н. Островского «Бесприданница» .

А н а с т а с ь е в А. Н. «Гроза» Островского. М., 1975. Драма А. Н. Островского «гроза» В русской критике. Л., 1990. -
Ж у р а в л е в а А. И. Островский-комедиограф. М., 1981.

Рекомендуемая литература

Л а к ш и н В. Я. Александр Николаевич Островский. М., 1982.
Л о т м а н Л. М. Островский и драматургия eгo времени. М; Л., 1961.
Р е в я к и н А. И. «Гроза» А. Н. Островского. М., 1962.
Х о л о до в Е.Г. Мастерство А. Н. Островского. М., 1963.
Ш т е й н А. Л. Три шедевра А. Н. Островского. М., 1967.

Литература. 10 кл. : учебник для общеобразоват. учреждений / Т. Ф. Курдюмова, С. А. Леонов, О. Е. Марьина и др. ; под ред. Т. Ф. Курдюмовой. М. : Дрофа, 2007.

Содержание урока конспект урока опорный каркас презентация урока акселеративные методы интерактивные технологии Практика задачи и упражнения самопроверка практикумы, тренинги, кейсы, квесты домашние задания дискуссионные вопросы риторические вопросы от учеников Иллюстрации аудио-, видеоклипы и мультимедиа фотографии, картинки графики, таблицы, схемы юмор, анекдоты, приколы, комиксы притчи, поговорки, кроссворды, цитаты Дополнения рефераты статьи фишки для любознательных шпаргалки учебники основные и дополнительные словарь терминов прочие Совершенствование учебников и уроков исправление ошибок в учебнике обновление фрагмента в учебнике элементы новаторства на уроке замена устаревших знаний новыми Только для учителей идеальные уроки календарный план на год методические рекомендации программы обсуждения Интегрированные уроки

В связи с 35-летием деятельности Островского Гончаров писал ему: «Вы один построили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой, русский, национальный театр». Он, по спра-ведливости, должен называться «Театр Островского».

Роль, сыгранная Островским в развитии русского театра и драматургии, вполне может быть сопостав-лена с тем значением, которое имели Шекспир для английской культуры, а Мольер — для французской. Островский изменил характер репертуара русского театра, подвел итог всему, что было сделано до него, и открыл для драматургии новые пути. Его влияние на театральное искусство было исключи-тельно велико. Особенно это относится к московс-кому Малому театру, который традиционно называет-ся также Домом Островского. Благодаря многочис-ленным пьесам великого драматурга, утверждавшего традиции реализма на сцене, получила дальнейшее развитие национальная школа актерской игры. Це-лая плеяда замечательных русских актеров на мате-риале пьес Островского смогла ярко проявить свою неповторимую талантливость, утвердить своеобразие русского театрального искусства.

В центре драматургии Островского находится проб-лема, которая прошла через всю русскую классичес-кую литературу: конфликт человека с противостоя-щими ему неблагоприятными условиями жизни, мно-гообразными силами зла; утверждение права личности на свободное и всестороннее развитие. Перед чита-телями и зрителями пьес великого драматурга раск-рывается широкая панорама русской жизни. Это, по существу, энциклопедия быта и нравов целой исто-рической эпохи. Купцы, чиновники, помещики, кре-стьяне, генералы, актеры, коммерсанты, свахи, дель-цы, студенты — несколько сот действующих лиц, со-зданных Островским, давали в общей сложности пред-ставление о русской действительности 40—80-х гг. во всей ее сложности, многообразии и противоречивости.

Островский, создавший целую галерею замечатель-ных женских образов, продолжал ту благородную традицию, которая уже определилась в русской клас-сике. Драматург возвеличивает сильные, цельные на-туры, оказывающиеся в ряде случаев нравственно выше слабого, неуверенного в себе героя. Это Кате-рина («Гроза»), Надя («Воспитанница»), Кручинина («Без вины виноватые»), Наталья («Трудовой хлеб») и др.

Размышляя о своеобразии русского драматичес-кого искусства, о его демократической основе, Ост-ровский писал: «Народные писатели желают пробо-вать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызываю-щий откровенный, громкий смех, горячие, искрен-ние чувства, живые и сильные характеры». По существу это характеристика творческих принципов самого Островского.

Драматургия автора «Грозы» отличается жанро-вым разнообразием, сочетанием элементов трагичес-ких и комических, бытовых и гротескных, фарсо-вых и лирических. Его пьесы порою трудно отнести к одному определенному жанру. Он писал не столь-ко драмы или комедии, сколько «пьесы жизни», по меткому определению Добролюбова. Действие его произведений часто выносится на широкое жизнен-ное пространство. Шум и говор жизни врываются в действие, становятся одним из факторов, определяю-щих масштаб событий. Семейные конфликты пере-растают в общественные. Материал с сайта

Мастерство драматурга проявляется в точности социальных и психологических характеристик, в искусстве диалога, в меткой, живой народной речи. Язык героев становится у него одним из главных средств создания образа, орудием реалистической типизации.

Великолепный знаток устного народного творчест-ва, Островский широко использовал фольклорные традиции, богатейшую сокровищницу народной муд-рости. Песня может заменить у него монолог, посло-вица или поговорка стать названием пьесы.

Творческий опыт Островского оказал громадное воздействие на дальнейшее развитие русской драма-тургии и театрального искусства. В. И. Немиро-вич-Данченко и К. С. Станиславский, основатели Московского Художественного театра, стремились со-здать «народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский». Драматургическое новаторство Чехова и Горького было бы невозможно без освоения ими лучших традиций их замечательного предшественника.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• островский статьи о театре
• очерк жизни остповского его значение в развитии русского театра
• краткое содержание театра островского

Театр Островского считается одним из самых первых на территории России, который уцелел и полноценно функционирует по сегодняшний день. В нем ставятся иностранные и отечественные классические произведения.

Истоки возникновения

Государственный театр имени Островского открыл свои двери для публики в 1808 году. Тогда Кострома была богатым городом, в котором проживали купцы. Даже сегодня можно найти старинные дома, которые сохранились с тех времен. В них торговали различной утварью, а возле активно работали зазывалы.

В это время родился в Костроме, в семье зажиточных купцов Позже он стал основателем театра в России. Город открыл для себя абсолютно новое искусство. В 1863 году в Москве родился еще один театрал Константин Сергеевич Станиславский. А в промежутке между ними, в 1823 году, появился на свет Александр Николаевич Островский, драматург, показавший России подлинную жизнь купцов.

Новый вид искусства очень понравился купеческой среде. Поскольку купцы были не бедными людьми, они могли поддержать начинания молодых талантливых драматургов, помочь актерам. Преставления начали устраивать еще до того, как был открыт театр Островского. Кострома стала центром искусства. Первые спектакли показывались во время частных приемов в резиденциях и на загородных дачах. В них играли крепостные люди. Со временем их заменили профессиональные актеры.

Ранняя история

В 1999 году он приобрел статус государственного учреждения.

Театр Островского: репертуар

Основой для костромской сцены стали пьесы любимого в городе драматурга Островского. Их ставили как при жизни писателя, так и играют по сей день. Также среди классических постановок можно увидеть драмы Уильяма Шекспира, Александра Пушкина, Льва Толстого, Мольера, Джона Патрика, Иржи Губача, Алехандро Касона и других. Вместе с давно известными произведениями показываются и авторские адаптации молодых сценаристов.

Театр Островского часто приглашает к себе в гости труппы из других городов. Актеры из столицы нередко привозят оригинальные постановки. Помимо того, учреждение является обладателем десятков различных премий международных и всероссийских фестивалей.

Самые популярные пьесы в репертуаре:

• «Странная миссис Сэвидж» - комедия по роману Джона Патрика.
• «Горе от ума» Грибоедова.
• «Пока она умирала» Натальи Птушкиной.
• «Борис Годунов» Пушкина.
• Современная адаптация пьесы «Ромео и Джульетта» Шекспира.
• «Гроза» Островского.

А. В. Луначарский в знаменитой своей статье «Об Александре Ни­колаевиче Островском и по поводу его» выступил с при­зывом: «Назад к Островскому!» Этот полемически за­остренный призыв вызвал тогда же немало полемических протестов. Однако время показало, что прав был Луна­чарский, а не те, кто обвинял его в консерватизме.

Луначарский сам предупреждал, что «просто же под­ражать Островскому значило бы обречь себя па гибель». Он призывал идти «назад к Островскому но только для того, чтобы оцепить правильность основных баз его теат­ра, но еще для того, чтобы поучиться у пего некоторым сторонам мастерства». On исходил из того, что «театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим», из того, что «нам нужно искусство, способ­ное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей». Совершен­но ясно, что, решая эти задачи, советская драматургия не может пройти мимо опыта Островского, великого поэ­та театра и великого труженика литературы, написавше­го!«целый русский театр».

Надо только помнить, что мастерское воспроизведение быта никогда не было для Островского самоцелью. Надо только суметь за всеми этими окладистыми бородами, долгополыми сюртуками, суконными поддевками, смаз­ными сапогами, диковинными чепцами, пестрейшими ша­лями и широченными салопами,- надо только суметь за всем этим плотным слоем быта разглядеть живые страс­ти живых людей. Надо только суметь за характерным го­ворком, за московским «аканьем», за волжским «оканьем», за бойкой скороговоркой свах и напевной речью прижи­валок - надо только суметь за всем этим расслышать стон души Катерины Кабановой, сердечное слово Генна­дия Несчастливцева, жаркое обличение Петра Мелузова. Надо видеть в нем не жанриста, но поэта.

Уместно в этой связи напомнить слова брата драма­турга, П. Н. Островского: «Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче,- это узкая быто­вая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произ­ведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина» 2 . Об Островском-поэте нель­зя забывать, если мы хотим брать уроки у этого замеча­тельного мастера бытового театра.

Мастерство Островского как создателя этического театра крайне поучительно для нас сейчас, когда перед искусством стоит задача воспитания в зрителях высоких моральных качеств строителей коммунизма. Особенно близка нам сегодня одна из самых главных этических тем драматургии Островского - жизненный компромисс и бес­компромиссное следствие своему пути.

Эта нравственная идея варьируется в творчестве Ост­ровского бесконечно многообразно, но мы назовем, что­бы пояснить свою мысль, лишь две пьесы, две судьбы, два образа: «Таланты и поклонники» и «Бесприданница»; компромисс и бескомпромиссность; Александра Негина и Лариса Огудалова.

Островский с нежной привязанностью рисует нам чистый и цельный облик Саши Негиной и, казалось бы, во всем, что произошло, обвиняет не ее, а саму жизнь. Драматург, однако, вовсе не оправдывает свою героиню. Он ее укоряет. И именно этот укор составляет этиче­ский пафос «Талантов и поклонников».

Негина только что изгнала из дома Дулебова, только что отвергла соблазн легкой жизни, предложенной кня­зем, только что поссорилась с маменькой, не сочувствую­щей ее благородным помыслам. Героиня? И в тот момент, когда мы уже готовы уверовать в то, что она воистину героиня, к дому подкатывает Великатов со Смельской. Негина прильнула к окну: .«Какие лошади, какие лоша­ди!» В этой реплике - зерно ее.будущего решения. Не так-то легко, оказывается, отречься от соблазнов. И вот уже Негина завидует Смельской, все у того же окна: «Как покатили! Что за прелесть! Счастливая эта Нина; вот характер завидный!» Не случайно именно в эту минуту ей показались медвежьими объятия студента Мелузова: «До смерти не люблю...»

Если бы Негиной нужно было бы выбирать между Мелузовым и Дулебовым, она бы, вероятно, без колебания предпочла бедного студента наглому князю. Но услужли­вая жизнь предлагает третье решение: Великатов. По су­ществу, это тот же дулебовский вариант, но в форме не столь оскорбительной, более благовидной - разве есть су­щественная разница между предложением Дулебова пе­реехать на новую квартиру и предложением Великатова переехать в его усадьбу?

Островский, разумеется, мог поставить Негину в об­стоятельства совершенно исключительные, в положение совершенно безысходное, избрать мотив совершенно ре­шительный - насилие, обман, инсинуация; мог подчерк­нуть, что только отчаяние отторгнуло ее от любимого че­ловека и бросило в объятия богача Великатова. Это, мо­жет быть, возвысило бы в наших глазах героиню, но это было бы в ущерб жизненной правде. У Островского страшнее именно потому, что ничего особенного, из ряда вон выходящего не произошло. Не житейский ура­ган сломал героиню, а самое обыкновенное - и посему авторской позиции с помощью «хора», «ведущих», «лиц от автора» и т. п. В тех случаях, когда такое построение пьесы продиктовано особенностями ее содержания, этот прием может быть художественно эффективным и идеоло­гически действенным. Но было бы опасно усматривать в этом приеме некий универсальный принцип современной драмы. Было бы неверно полагать, что драма как объек­тивная форма воспроизведения жизни изжила себя.

История театра знает немало попыток преодолеть объективную природу драмы за счет привнесения в нее субъективного элемента - лирического или ироническо­го, патетического или сатирического. Обогащая опыт дра­мы, расширяя ее возможности, эти попытки, однако, по­стоянно угрожают распадом драматической формы или, во всяком случае, нарушением художественной гармонии. И тогда патетика превращает героев в прямые рупоры авторских идей, лирика оборачивается сентиментальностью, ирония разъедает непосредственность эстетическо­го восприятия и даже сатира, это могучее средство худо­жественного воздействия, может превратиться в пасквиль на жизнь.

Нередко бывает так, что чем активнее, казалось бы, сам автор, тем на большую пассивность обрекает он зрителей, лишая их возможности - и необходимости самостоятельно вырабатывать свое отношение к тому, что они видят на сцене. Драматург в этих случаях тирует, подсказывает, разъясняет, поясняет, вместо того чтобы убеждать зрителей самой логикой характеров и событии. Вот этому великому умению выразить свою позицию, сохраняя верность объективной природе драмы, и следует учиться у Островского.

У Островского всегда была своя позиция. Но это была именно позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства, выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредствованно, в предельно объективной форме, устра­няясь от прямого самовыражения, избегая авторского вмешательства в события драмы, отказываясь от какого бы то ни было комментирования того, что происходит на сцене, не злоупотребляя теми возможностями прямого выражения своей позиции, которые, казалось бы, пред­ставляет автору само заглавие пьесы или выбор имен. В этом смысле для нас поучительны не только шедев­ры Островского, в которых он следовал этим принципам, но и его неудачи, в которых он от этих принципов отсту­пал. Даже у такого крупного художника, каким был Ост­ровский, неверная исходная позиция, которой он при­держивался в период славянофильских увлечений, хотя она и корректируется органически присущим ему чутьем правды, не может все же не сказаться на целостности и художественном совершенстве некоторых его пьес. Неправомерное вмешательство автора в ход действия на­рушает художественную гармонию, драма неизбежно на­чинает утрачивать свойственный ей объективный характер и приобретает несвойственные ей черты дидактизма и морализаторства.

Идейно-творческая эволюция Островского служит красноречивым подтверждением закономерности, откры­той революционно-демократической эстетикой: в правде сила таланта. Как мы видели, нет никаких оснований противопоставлять друг другу взгляды Добролюбова и Чернышевского на творчество Островского. Единые по­зиции Чернышевского и Добролюбова по вопросу «об от­ношении художественного таланта к отвлеченным идеям писателя» помогают марксистской эстетике сегодня в борьбе и с ревизионистами, которые пытаются принизить роль передового мировоззрения в творчестве художника, и с догматиками, которые сбрасывают со счетов своеоб­разие искусства как специфической формы позна­ния жизни и воздействия на жизнь.

Анализируя принципы построения единого драматиче­ского действия, развертывания драматического конфлик­та, речевой характеристики действующих лиц, мы ви­дели, с каким искусством и с какой последовательностью Островский подчиняет все элементы драматургической формы выявлению своей авторской позиции, своего отно­шения к жизни. Он имел все основания сказать о своих пьесах: «У меня не только ни одного характера или по­ложения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи».

Островский в своих «пьесах жизни» тяготеет к откры­той композиции. Это определило и принципы отбора дей­ствующих лиц и способы организации действия во времени и пространстве. Драматург, как мы видели, не счи­тал для себя обязательными стеснительные правила нор­мативной эстетики и смело нарушал их, когда того тре­бовал жизненный материал, сюжет, идейный замысел пьесы. Но вместе с тем, определяя круг действующих лиц и группируя их, решая, сколько времени будет длиться действие пьесы и где оно будет развертываться, Островский никогда не упускал из виду требования един­ства действия. Только понимал он это требование не дог­матически, а широко и творчески.

Об этом крайне важно помнить каждому, кто хотел бы учиться у Островского мастерству композиции. Ибо за кажущейся необязательностью композиционных реше­ний, придающей его пьесам обаяние непреднамеренности и естественности (и потому весьма соблазнительной для поверхностного подражания), у Островского всегда кроет­ся глубокая внутренняя необходимость, железная худо­жественная логика.

Островский, например, создает лишь видимость «сво­бодного доступа» персонажей - в действительности же его пьесы, производящие обычно впечатление многолюд­ных, населены, как мы могли убедиться, весьма эконом­но; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения вопло­щения идеи в едином драматическом действии. Далее, сколько бы времени ни длилось действие пьесы, время это никогда не бывает в его пьесах аморфным, неопределен­ным, безразличным к действию; за непринужденностью и плавностью в развертывании действия скрываются внут­ренне напряженные, а иногда и стремительные ритмы, все убыстряющиеся по мере того, как действие идет к раз­вязке. Наконец, предложенные Островским пространст­венные решения, производящие впечатление совершен­нейшей непреднамеренности и даже случайности, в действительности глубоко продуманы и внутренне драма­тичны (вспомним контрастно противопоставленные и вступающие в конфликт между собой интерьеры; всегда многозначительное чередование экстерьера и инторьера; прием опоясывания пьесы одним и тем же местом дей­ствияи т. д.).

Опыт Островского противостоит ремесленному драмо дельчеству, расчетливой подгонке многообразием живой действительности к испытанным канонам и приемам, томy (эталону «хорошо сделанной пьесы», который Дала драматургическая кухня Скриба и Сарду. Не секрет, что и поныне появляется немало пьес, изготовленных по ре­цептам этой кухни, пьес, современных лишь по видимо­сти, но бесконечно далеких от современной жизни по сути. Свободная композиция «пьес жизни» Островского показывает, какие возможности открываются перед художником, когда он не подгоняет жизнь к привычным драматургическим схемам, а, напротив, подчиняет все эле­менты драматургической поэтики задаче наиболее широ­кого охвата современной ему действительности.

Опыт Островского противостоит и анархическому пре­небрежению законами драмы, первый из которых - един­ство действия (с уточнением Белинского: «в смысле единства основной идеи»). Сколько еще появляется пьес, «перенаселенных», как коммунальные квартиры, с явно лишними действующими лицами, которых можно «высе­лить» из пьесы без всякого для нее ущерба. Сколько еще появляется пьес, время действия которых бесконечно растянуто, в которых действие без всякой нужды то и дело переносится с одного места на другое, в которых и время и место действия совершенно безразличны к самой сущности действия. Мастерство Островского состояло в том, что предельно свободная композиция его «пьес жиз­ни» неизменно основывается на глубоком понимании специфики драмы как воспроизведения единого действия.

Как мы видели, все особенности возникновения , раз­вития и разрешения драматического конфликта в «пьесах жизни» Островского коренятся в закономерностях самой действительности, им изображаемой. Чему же, в таком случае, учиться у Островского современным драматургам, перед которыми принципиально иные конфликты и совсем другая - социалистическая - действительность? Прежде всего тому, чтобы каждый раз искать наиболее целесообразные композиционные решения не в схоласти­ческих правилах нормативной эстетики и не в механиче­ском копировании классических образцов, а в глубоком постижении закономерностей современной драматургу действительности.

Пусть печальный урок хулителей Островского, не по­нявших своеобразия его драматургии и на всем протяжении его творчества высокомерно поучавших драматур­га и попрекавших его то вялостью действия, то растяну­тостью экспозиции, то случайностью его завязок и развя­зок,- послужит предостережением для современной кри­тики. Всегда ли наша критика сверяет драматургию с жизнью, всегда ли она достаточно чутко отмечает и под­держивает рождение нового в драме, вырастающего из нового в самой действительности?

Но пусть драматургия вялая и бездейственная не ссылается в свое оправдание на Островского, который якобы дает «одно только статическое положение» и в пьесах которого действие будто бы не развивается. Ост­ровский и в самом деле никогда не стремится к искусст­венному усложнению драматического действия, но, как подтверждает ознакомление с его рукописями, даже в ранних своих пьесах он искал и находил такие решения, которые создавали бы необходимое драматическое напря­жение. Эволюция творчества Островского свидетельствует о все более уверенном и мастерском овладении искусст­вом развития драматургического действия. При этом раз­витие действия, движение от завязки к развязке в каждой пьесе Островского происходит по-разному; характер этого движения - и это крайне поучительно - зависит главным образом от характера действующих лиц, от готовности к борьбе и от энергии противоборствующих сторон.

Островский с исключительным мастерством умел пе­редать в своих пьесах ощущение непрерывного течения жизни. В этом смысле его экспозиции и завязки лишь условно можно считать началом, а его развязки - концом драматического действия. С поднятием занавеса действие его пьес не начинается, а как бы продолжается, когда занавес опускается в последний раз, действие не закан­чивается: автор как бы дает нам возможность заглянуть в послесценическую жизнь своих героев. И хотя стихия драмы -настоящее, в пьесах Островского настоя­щее вбирает в себя и прошлое и будущее. Надо ли гово­рить, что чем шире, полнее и многообразнее вводится в драму прошлое героев и их будущее, тем шире, полнее и многообразнее она сможет отражать жизнь.

Опыт Островского учит , далее, тому, что мастерство развертывания драматического конфликта состоит вовсе не в том, чтобы избегать широкой экспозиции и как мож­но быстрей прийти к завязке. Развернутые экспозиции возникают в пьесах Островского потому, что драматурга неизменно интересует та общественно-бытовая почва, на которой возникает сама возможность той или иной дра­матической коллизии. Островский не довольствуется кон­статацией факта: так произошло. С пытливостью социоло­га, с обстоятельностью бытописателя, с проникновенно­стью психолога он доискивается первопричины. Среда? Обычай? Обстоятельства? Семья? Воспитание? Характе­ры? Именно на долю экспозиции в пьесах Островского в значительной степени падает задача воссоздания типи­ческих обстоятельств. Это и определяет исключительно важную идейно-художественную функцию экспозиции в его драматургии.

Широкая экспозиция в пьесах Островского разверты­вается, однако, отнюдь не в ущерб завязке. И дело не только в том, что экспозиция подготавливает завязку, но и в том, что экспозиция уже содержит в себе завязку,- правда, лишь как возможность. Композиция «пьес жиз­ни» и в этом случае отражает закономерность самой жиз­ни. Ведь и в жизни каждое явление - противоречиво и, следовательно, заключает в себе самые различные воз­можности. Только в итоге борьбы противоречий одна из возможностей реализуется и становится действительно­стью. Так и в пьесах Островского: экспозиция таит в се­бе самые разнообразные возможности, но драматург по­степенно (а не сразу!) реализует те из них, которые в итоге и образуют завязку драматического действия.

Завязки Островского всегда глубоко обоснованы со­циально и психологически; случайность повода в неко­торых его пьесах лишь оттеняет закономерность при­чин, породивших завязку драматической коллизии. Точ­но так же и неожиданность развязок в ряде его пьес позволяет глубже постичь своеобразие общественных за­кономерностей, воплощенных драматургом. Гениальный художник-реалист интуитивно постиг в своем творчестве противоречивое диалектическое единство случайности и закономерности. Случайность для него - это лишь осо­бая форма проявления закономерности, которая позволя­ла ему воплощать жизнь во всем многообразии ее причинно-следственных связей.

Между тем в современных пьесах нередко приходится встречать либо схематическое воспроизведение самых общих закономерностей жизни в столь же общих формах, либо, напротив, злоупотребление случайностями, за кото­рыми не стоит никакой общественной закономерности, изображение лишь внешнего ближайшего повода со­бытий, без всякой попытки доискаться до глубинных причин общественного явления. Надо сказать, что и критики наши в своих требованиях к драматургии бы­вают порой излишне ригористичны, не признавая за художником права допускать в развитие действия эле­мент случайности даже тогда, когда частный случай по­зволяет глубже постичь общую закономерность.

Мастерство Островского в развертывании драматиче­ского действия поучительно и еще в одном отношении . К каким только ухищрениям не прибегают некоторые драматурги, чтобы как можно дольше скрывать от зри­телей истинное положение дела и тем эффектнее пора­зить их неожиданностью. Островский же, как мы видели, никогда ничего не скрывает от зрителей; зритель его пьес всегда знает больше, чем каждый персонаж в отдельно­сти, и часто даже больше, чем все персонажи вместе взя­тые; зритель знает обычно не только то, как поступил герой, но и то, как он собирается поступить; нередко драматург даже предоставляет нам возможность преду­гадать развязку. Уменьшает ли это интерес зрителей к происходящему на сцене? Ни в коей мере. Напротив, прием предварения развязки, в известном смысле, даже подогревает интерес зрителей - только интерес перено­сится на то, как, каким образом сбудется ожидае­мое и сбудется ли оно.

«Самое трудное дело для начинающих драматических писателей,- утверждал Островский,- это расположить пьесу; а не умело сделанный сценарий вредит успеху и губит достоинства пьесы». Эти слова как бы прямо обращены и к нашим молодым драматургам. Изу­чение драгоценного опыта самого Островского несомненно поможет им в овладении трудным искусством развертыва­ния драматического действия .

Островский с замечательным мастерством создает жи­вые, неповторимые и вместе с тем типические характеры. Этой цели он подчиняет все средства художественной вы­разительности, начиная с отбора и группировки дейст­вующих лиц и выбора имен и кончая раскрытием характера в поступках героев и в их образе выражения. Мас­терство Островского в речевой характеристике действую­щих лиц общепризнанно и поучительно.

Островский, как мы видели, характеризует своих ге­роев, во-первых, приверженностью их к определенному социально-речевому стилю и, во-вторых, стремлением их выйти за пределы этого стиля и освоить лексику и фра­зеологию соседствующих социально-речевых стилей. В том и другом случае драматург воспроизводит реальные про­цессы, происходившие в языке русского общества и отра­зившие в свою очередь глубочайшие социальные сдвиги.

Опыт Островского учит тому, что драматический писа­тель не может ярко и правдиво отразить жизнь современ­ного общества, не запечатлев те процессы, которые проис­ходят в языке этого общества. И мы видели, с какой чут­костью прислушивался драматург на протяжении всей своей жизни к непрерывно меняющейся живой речи, с каким пристальным вниманием изучал он лексику и фра­зеологию различных социальных слоев, с каким усердием собирал он драгоценные россыпи народного языка. Этот непрерывный художнический труд изучения языка запе­чатлен в дневниках Островского, в его письмах, записных книжках, в собранных им материалах для словаря рус­ского народного языка, но главным образом, разумеется, в работе над языком самих пьес, в упорных поисках слова точного, яркого, образного, выразительного и характер­ного.

Язык «пьес жизни» Островского может быть тем более поучителен для современной драматической литературы, что процесс интеграции языка, который он наблюдал и который он отразил, в наше время не только не прервался, но, напротив, продолжается с небывалой интенсивностью.

В самом деле, ликвидация антагонистических классов, морально-политическое единство народа, уничтожение противоположностей, а затем и постепенное стирание су­щественных различий между городом и деревней, между умственным и физическим трудом в невиданной степени ускоряют процесс интеграции языка и приближают раз­говорную речь различных социальных слоев и различных областей страны к общенациональным нормам литера­турного языка. Это - объективный факт, один из самых отрадных фактов социалистической культурной револю­ции в нашей стране.

Не приведет ли, однако, этот процесс к тому, что речь всех членов общества станет совершенно одинаковой? Не придется ли в этом случае драматической литературе отказаться от языка как средства социального типизиро­вания и создания индивидуальных и вместе с тем типиче­ских характеров? Нет, разумеется. Но не будем загады­вать, что произойдет в отдаленном будущем, когда про­цесс интеграции языка завершится. Сейчас значительно важнее подчеркнуть, что это - процесс и что само от­ражение этого процесса открывает перед драматиче­ской литературой богатейшие возможности вопло­щения языка в движении.

Вот в этом-то и может пригодиться замечательный опыт Островского, умеющего в своих пьесах не только за­фиксировать результат сложного процесса взаимовлия­ния и сближения различных социально-речевых стилей, но и проследить, как протекает самый этот процесс. В его пьесах мы видим, как человек впервые сталкивает­ся с новым для себя словом; узнает его значение; оцени­вает - одобрительно или осуждающе; приходует его по­началу в свой пассивный словарь; затем как бы опробывает новое слово; потом начинает пользоваться этим словом в своем речевом обиходе - сперва в виде своего рода «цитаты» из чужого социально-речевого стиля; наконец осваивает это новое слово окончательно и включает его в свой активный словарь. Этому изумительному искусству передачи языка в движении и следует поучиться у Островского.

Опыт Островского, далее, предостерегает от чрезмер­ного увлечения жаргонными и местными речениями. Раз­личные социально-речевые стили как разновидности об­щенародного языка широко представлены в «пьесах жиз­ни» ; что же касается собственно социальных жаргонов, то драматург пользовался ими весьма я весьма осмотритель­но; по мере того как возрастают мастерство и опыт дра­матурга, элементы жаргонного словоупотребления встре­чаются в его произведениях все реже и реже; в тех же нечастых случаях, когда драматург пользуется все же жаргонной краской, он обычно заботится о том, чтобы зрителям был ясен смысл встретившегося жаргонного вы­ражения.

Местные речения также играют сравнительно незна­чительную роль в пьесах Островского; знакомство с рукописями драматурга показывает, что оп, работая над языком своих пьес, нередко отказывался от диалектизмов, встречающихся в черновых редакциях; как правило, диа­лектные особенности речи, воспроизводимые драматургом, образуются за счет специфических местных ударений или незначительных морфологических вариаций, сами же эти слова принадлежат к общеупотребительной народной лек­сике.

Если Островский был столь сдержан в использовании местных речений, то еще меньше оснований увлекаться диалектизмами у современных драматургов. Процесс обогащения общенародного языка за счет диалектизмов, который уже во времена Островского близился к завер­шению, в наше время, по авторитетному свидетельству лингвистов, завершился почти полностью. Диалектные особенности разговорной речи стираются неуклонно, они все меньше и меньше способны передать характерность языка современников.

Островский - наш союзник в борьбе против засорения языка жаргонными и диалектными речениями. Но худо­жественный опыт Островского помогает нам и в борьбе за богатство, красочность и многообразие языка нашей драматической литературы. Его пьесы - живой и убеди­тельный аргумент в тех спорах о языке драмы, которые ведутся в наши дни; они активно противостоят пуристско­му ханжеству ревнителей стерильной «чистоты» языка, которая на деле оборачивается его обеднением и обезли­чиванием.

Упреки, которые нередко приходится выслушивать на­шим драматургам, удивительно похожи на упреки в гру­бом натурализме и засорении языка, которые сопровож­дали Островского всю его творческую жизнь. Между тем Островский, воспроизводя в своих («пьесах жизни» живую речевую стихию, включая также и ее временные, непроч­ные, капризные элементы, вплоть до вульгаризмов, вовсе не засорял этими речениями литературный язык, но, напротив, споспешествовал изживанию из речевой практики общества всего того, что противоречит духу и строю родного языка.

Драматическая литература влияет на формирование языка общества тем, что одни слова и выражения она вводит в разговорный язык, а другие выводит из употребления. Но не следует забывать о том, что в том и другом случае она их употребляет. Замечательно богатый и яркий язык «пьес жизни» Островского слуяшт тому красноречивым и убедительным подтверждением.

Принципы речевой характеристики действующих лиц, которые утверждал в своих «пьесах жизни» Островский, ныне можно считать общепризнанными. Однако нередко встречаются пьесы, порой принадлежащие даже перу опытных драматических писателей, в которых не соблю­дено «первое условие художественности в изображении данного типа» - «верная передача его образа выраже­ния».

Требование индивидуализации речи персонажей иног­да понимается слишком уж элементарно. Некоторые дра­матурги считают, что для этого достаточно придать дейст­вующему лицу какое-нибудь излюбленное словечко, до­вольствуясь, в лучшем случае, тем, что «образ выраже­ния» героя не вступает в противоречие с сущностью его характера.

Островский этим никогда не довольствовался. Он, как мы видели, стремился к тому, чтобы речь действующих лиц была предельно выразительна, экспрессивна, активно характеристична. Он, как мы знаем, «подслушивал» своих героев и в состоянии покоя и в состоянии эмоционально­го подъема или, напротив, подавленности; резкая смена контрастных эмоциональных состояний позволяла ему вы­явить «образ выражения» своих героев с наибольшей пол­нотой. Индивидуальные особенности речи, как мы могли убедиться, отнюдь не приплюсовывались в его пьесах к тому или иному социально-речевому стилю, а являлись конкретным проявлением этого стиля. Мастерство Островского , таким образом, сказывается не только в том, что он умеет ярко охарактеризовать рече­вую практику определенной среды, но и в том, что он удивительно тонко улавливает различные течения в рус­ле одной и той же речевой стихии; индивидуальные осо­бенности речи персонажей в его пьесах предстают в пер­вую очередь как типовые разновидности того или иного социально-речевого стиля.

Особенно важно для тех, кто захотел бы учиться у Островского искусству речевого портрета, что «образ вы­ражения» того или иного действующего лица в пьесах Островского не есть нечто стабильное, неподвижное, всег­да себе равное. В зависимости от предлагаемых обстоятельств, в зависимости от собеседника, в зависимости от эмоционального состояния данного персонажа «образ вы­ражения» претерпевает большие или меньшие изменения. В пьесах Островского, как правило, речь действующих лиц представлена не только своими наиболее характер­ными и стабильными элементами, но и их модификацией в многообразной речевой практике. При этом относитель­ная устойчивость образа выражения или, напротив, гиб­кость и динамичность его уже сами по себе являются важ­ными чертами для характеристики действующего лица.

Изменения в «образе выражения» действующего лица могут быть сопряя^ены либо с изменением характера, ли­бо с проявлением - иногда неожиданным - той или иной черты характера. В первом случае эти изменения необра­тимы, во втором случае - они представляют собой лишь временное отклонение от обычной для данного персонажа речевой нормы. Но как бы ни видоизменялся образ выра­жения действующего лица на протяжении пьесы, какие бы речевые маски ни сменяли персонажи, в зависимости от изменения обстоятельств и от смены собеседников, Островский никогда не нарушает принципа художествен­ной целостности речевого портрета. Эту целостность при­дает речевому портрету некая постоянная речевая доми­нанта, которая и скрепляет воедино образ выражения дей­ствующего лица на всех прослеживаемых драматургом этапах.

Таковы принципы речевой характеристики действую­щих лиц в «пьесах жизни» Островского, крайне поучи­тельные для современной драматургии.

Четыре десятилетия прошло с тех пор, как Луначар­ский призвал: «Назад к Островскому!» Вняла ли моло­дая советская драматическая литература этому призыву? Драматургия, разумеется, не пошла назад, да и не к это­му ее призывали. Она шла вперед, но вперед она шла, взяв на вооружение традиции Островского, опыт Остров­ского, мастерство Островского. Не было недостатка за эти десятилетия в эпигонских подражаниях, немало появля­лось произведений поверхностно-бытовых и псевдоэтиче­ских; но не они определяли подлинную традицию Остров­ского. Создавались и пьесы, решительно противоречащие, казалось бы, его стилистике, полемически противопоставленные его традиции; но и их появление было подготовле­но тем переворотом в драматической литературе, который был совершен в свое время Островским.

Было бы бессмысленно и вредно пытаться ссылками на авторитет Островского тормозить новаторские поиски современной драматургии. Но так же бессмысленно и так же вредно было бы полагать, что опыт великого драма­турга, реалистические принципы его творчества могут быть отброшены при решении новых задач, стоящих ны­не перед драматургией.

Мы и сегодня можем повторить вслед за Островским: «Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь». Разумеется, жизнь со времен Островского изменилась решительно, новые социа­листические отношения породили и новое понимание дра­матизма. Но принцип, выдвинутый великим русским дра­матургом, сохранил свою силу: современная реалистиче­ская драма - это «драматизированная жизнь». Вот поче­му далеко еще не исчерпаны возможности, заложенные в том типе драмы, который был открыт Островским. Вот почему так драгоценен для нас опыт создателя «пьес жизни».

Александр Николаевич Островский родился в 1823 году в Москве: в Замоскворечье, - в старинном купеческом и чиновничьем районе. Отец будущего драматурга, образованный и умелый судебный чиновник, а затем - известный в московских коммерческих кругах стряпчий (адвокат), нажил изрядный достаток; поднимаясь по служебной лестнице, получил права потомственного дворянина, стал помещиком; понятно, что ему хотелось и сына пустить по юридической части.

Александр Островский получил неплохое домашнее образование - с детства пристрастился к литературе, владел немецким и французским языками, хорошо знал латынь, охотно занимался музыкой. Он успешно окончил гимназию и в 1840 году поступил на юридический факультет Московского университета. Но карьера юриста Островскому не нравилась, неодолимо влекло его к себе искусство. Он старался не пропускать ни одного спектакля: много читал и спорил о литературе, страстно полюбил музыку. В то же время сам пробовал писать стихи и рассказы.

Охладев к занятиям в университете, Островский оставил учение. Несколько лет по настоянию отца служил мелким чиновником в суде. Здесь будущий драматург насмотрелся человеческих комедий и трагедий. Окончательно разочаровавшись в судебной деятельности, Островский мечтает стать писателем.

Начав печататься в 1847 году, Островский написал на протяжении свой литературной деятельности 47 оригинальных пьес, 7 пьес в сотрудничестве с другими драматургами и перевел 22 пьесы с иностранных языков. В его пьесах 728 персонажей, не считая персонажей «без речей».

Превосходным автором-постановщиком был Александр Николаевич Островский, принимавший участие в репетициях своих многочисленных пьес в московском Малом театре. «Я, -- писал он, -- близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть полезным своими знаниями и способностями. Школа естественной и выразительной игры на сцене образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия». Островский не просто читал, но и комментировал свои пьесы исполнителям, определял характеры героев, помогал отыскать живую интонацию, затем проходил с каждым его роль отдельно, после чего проводил общие репетиции.

Все тогда радовало, все занимало Александра Островского: и веселые вечеринки; и разговоры с друзьями; и книги из обширной папенькиной библиотеки, где прежде всего читались, конечно, Пушкин, Гоголь, статьи Белинского да в журналах и альманахах разные комедии, драмы, трагедии; и, конечно, театр с Мочаловым и Щепкиным во главе.

Все восхищало тогда Островского в театре: не только пьесы, игра актеров, но даже и нетерпеливый, нервный шум зрителей перед началом спектакля, сверкание масляных ламп и свечей. дивно расписанный занавес, самый воздух театральной залы -- теплый, душистый, пропитанный запахом пудры, грима и крепких духов, какими опрыскивались фойе и коридоры.

Именно тут, в театре, на галерке, познакомился он с одним примечательным молодым человеком--Дмитрием Тарасенковым, из новомодных купеческих сынков, до страсти любивших театральные представления.

Это был немалого росту, широкогрудый, плотный юноша лет на пять, на шесть старше Островского, со светлыми волосами, стриженными в кружок, с острым взглядом маленьких серых глаз и зычным, истинно дьяконским голосом. Его мощный крик “браво”, каким встречал он и провожал со сцены знаменитого Мочалова, легко заглушал аплодисменты партера, лож и балконов. В своей черной купеческой поддевке и голубой русской рубашке с косым воротом, в хромовых, гармошкой, сапогах он разительно походил на добра молодца старинных крестьянских сказок.

Из театра они вышли вместе. Оказалось, что оба живут невдалеке друг от друга: Островский-- на Житной, Тарасенков -- в Монетчиках. Еще оказалось, что оба они сочиняют пьесы для театра из жизни купеческого сословия. Только Островский еще лишь примеривается да набрасывает комедии прозой, а Тарасенков пишет пятиактные стихотворные драмы. И, наконец, оказалось, в-третьих, что оба папаши-- Тарасенкова и Островского -- решительно против подобных увлечений, считая их пустым баловством, отвлекающим сыновей от серьезных занятий.

Впрочем, папаша Островский ни повестей, ни комедий сына не трогал, в то время как второй гильдии купец Андрей Тарасенков не только сжигал в печке все писания Дмитрия, но неизменно награждал за них сына свирепыми ударами палки.

С той первой встречи в театре стал все чаще и чаще захаживать Дмитрий Тарасенков на Житную улицу, а с переездом Островских в другое их владение -- и в Воробино, что на берегу Яузы, у Серебряных бань.

Там, в тиши садовой беседки, заросшей хмелем и повиликой, они, бывало, подолгу читали вместе не только современные русские и заграничные пьесы, но и трагедии и драматические сатиры старинных российских авторов...

“Великая мечта моя -- стать актером, -- сказал однажды Дмитрий Тарасенков Островскому,-- и это время пришло -- отдать наконец свое сердце без остатка театру, трагедии. Я смею это. Я должен. И вы, Александр Николаевич, либо скоро услышите обо мне нечто прекрасное, либо оплачете мою раннюю гибель. Жить так, как жил до сих пор, не хочу-с. Прочь все суетное, все низменное! Прощайте! Нынче в ночь покидаю родные пенаты, ухожу из дикого этого царства в неведомый мир, к святому искусству, в любимый театр, на сцену. Прощайте же, друг, поцелуемся на дорожку!”

Потом, через год, через два, вспоминая это прощание в саду, Островский ловил себя на странном чувстве какой-то неловкости. Потому что, в сущности, было в тех, казалось бы, милых прощальных словах Тарасенкова нечто не то чтоб фальшивое, нет, но как бы придуманное, не совсем естественное, что ли, подобное той выспренной, звонкой и странной декламации, какою наполнены драматические изделия записных наших гениев вроде Нестора Кукольника или Николая Полевого.

В московскую театральную жизнь вошел художник, целиком насыщенный глубоким чувством, герои которого пользовались народным говором, современной ему русской речью; драматург, отлично познавший характеры тех, с кем ему приходилось ежедневно и ежечасно общаться...

Значительно позже, почти на склоне своей творческой жизни, он напишет: «Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого Честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми. Так на моей памяти отжили идеалы Байрона и наши Печорины, теперь отживают идеалы 40-х годов...»

Это чувство -- философия времени -- сопутствовало Островскому все его нелегкие годы. Именно тогда, в то время, когда Островский все больше становился судьбой и внутренней сущностью Малого театра, в самом Малом театре вокруг имени драматурга -- а точней, вокруг его "Драматургии"--"клокотали страсти и борения; и не так сразу" и не скоро он был признан теми, кто сам писал первые страницы славы театра, рожденного как очаг всей новой русской культуры, как первый русский университет всего через полтора года после рождения Александра Островского. Даже великий Щепкин не сразу признал того, кто всем существом своих героев был не только сродни таланту Щепкина, но просто был той же клеточной тканью, что и сами герои. Уже на склоне лет и не на сцене Малого театра Щепкин сыграл Любима Торцова. Все тот же Горбунов, будучи очевидцем знаменательной встречи, так рассказывал о ней: «В конце своей славной жизни, года за три или за четыре до своей смерти, ветеран-художник протянул руку примирения Любиму Торцову и сыграл его в Нижнем Новгороде. С потоками слез обнял он Островского на литературном утре в четвертой гимназии, где мы все участвовали. Сцена была чувствительная.

Признали Островского постепенно и другие корифеи Малого театра, проникаясь всепокоряющей правдой его драматургии. Но борьба вокруг драматурга продолжала кипеть. Его пытались втянуть в свои идейные русла разные течения. В ту пору К. Леонтьев -- один из реакционных публицистов, критик и ближайший сотрудник катковского «Русского вестника» -- писал об Островском: «Демократ, ненавистник монашества и православия, изящного барства».

Впрочем, о том, что вокруг его имени идет борьба, Островский и сам чувствовал отлично. В чем только его не обвиняли! Началось с обвинения в плагиате. Сие «сочинение» было опубликовано в газетах и вызвало ответное письмо Островского на страницах «Современника». В письме же к В.Ф. Коршу, одному из соредакторов «Московских ведомостей», Островский писал: «Наглость литературных башибузуков дошла до того, что мы общими силами, несмотря на разность в убеждениях, должны стараться об искоренении этого зла в русской литературе».

На склоне лет Островский все чаще задумывался о необходимости коренного обновления русской драматической сцены. Ему хотелось видеть театр свободным от казенщины и гастролерства; в приюте истинно высокого искусства не должно было быть места провинциальному дилетантству, безвкусице, заплеванным подмосткам, грубости и торгашеству. С этой целью в начале 80-х годов он ревностно работал над проектами реформ русского драматического театра, писал многочисленные «записки царю и его приближенным, наконец, сам занял должность в управлении московских императорских театров.

Театр смолоду был для Островского родным домом, все в его личной судьбе слито, сплетено тысячами нитей с театром -- его людьми, его интересами. Драматург нимало не прикрашивает актерский быт, но он любит актеров -- всех этих «несчастливцевых», «трагиков» и «шмаг» -- такими, какие они есть -- с их риторикой, бескорыстием, простодушной хвастливостью, желанием понравиться, беспорядочным образом жизни и детской искренностью.

Да только в одной ли биографии дело? Жизнь есть театр, и люди часто выступают лицедеями в жизненной драме,-- эта метафора, знакомая искусству со времен шекспировского «Гамлета», составляет второй символический план мотивов сцены, театра в драматургии Островского.

В последние десятилетия жизни Островский создает своего рода художественный памятник отечественному театру. В 1972 г. он написал стихотворную комедию «Комик 17 столетия» о рождении первого русского театра. Но гораздо более известны пьесы Островского о современном ему театре - «Таланты и поклонники» (1981) и «Без вины виноватые» (1983). Здесь он показал как заманчива и трудна жизнь актеров.

Проработав для русской сцены без малого сорок лет Островский создал целый репертуар - около пятидесяти пьес. Произведения Островского и до сих пор остаются на сцене. И через полтораста лет не трудно увидеть рядом героев его пьес.

Умер Островский в 1886 году в своем любимом заволжском имении Щелыково, что в дремучих костромских лесах: на холмистых берегах маленьких извилистых речек. Жизнь писателя по большей части и протекала в этих сердцевинных местах России: где смолоду он мог наблюдать исконные, еще мало затронутые современной ему городской цивилизацией обычаи и нравы, слышать коренную русскую речь.

Список литературы

островский драматург малый театр

• 1. А.И. Ревякин, Драматургия А.Н. Островского, 1973 г.
• 2. Р. Штильмарк, За Москвой-рекой, 1983 г.
• 3. А.Н. Островский, Избранные пьесы, 1982 г.
• 4. А. Сафронов, Целый Русский театр, «Огонек» № 15, 1973 г.