«Мертвые души»: пороговая семантика пейзажа

Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)

Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.

В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его - как его кругозор, и извне - как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .

Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения - повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении - положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.

Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .

Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .

Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?

Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен - М.В.) .

Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.

Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».

Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .

Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.

Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .

Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.

Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.

Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.

Таким образом, практическая точка зрения Чичикова в описании не является самодовлеющей: она оттеняется авторской точкой зрения, выявляющей невидимые персонажу связи между отдельными фрагментами мира. В сложной структуре «Мертвых душ» М.Ю. Лотман отмечал необычную иерархию: «герои, читатель и автор включены в разные типы» «особого пространства»; «герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений» . Героям «неподвижного, «замкнутого» locus’a противостоят герои «открытого» пространства», «герои пути» и, конечно же, сам автор, который является человеком пути .

Окаменевший быт провинциальных помещиков, семантическая категоричность «тины мелочей» неожиданно сталкивается с энергией авторского слова. Обнажаются подвижные пограничные смысловые зоны. Так, входя в кабинет Манилова, Чичиков произносит слова: «Приятная комнатка». Писатель подхватывает фразу, произнесенную Чичиковым, но подчиняет ее своей собственной точке зрения, что необходимо, прежде всего, для углубления пародийного значения метафоры «щегольства»: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской <...> табак <...> насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах <...> были горки выбитой из трубки золы, расставленные <...> очень красивыми рядками...» .

Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Понятно, что точка зрения Чичикова в принципе лишена подобной творческой активности.

Знаковые компоненты пейзажа и интерьера можно назвать ключевыми в авторском замысле; они могут быть рассмотрены и в качестве герменевтических указателей на пути к постижению авторского замысла. Будучи включенными в кругозор писателя, они несут смысловую энергию предыдущих пейзажных рисунков. Их функция заключается в том, чтобы создать невидимые, едва ощутимые нити между отдельными частями произведения.

Пейзаж губернского города открывается через восприятие Чичикова. Благодаря авторскому взгляду постепенно оно приобретает двуголосый характер. Вот знаки-доминанты городского вида: «желтая краска на каменных домах», «серая на деревянных», дома были с «вечным мезонином»; местами эти дома казались «затерянными среди широкой, как поле, улицы», «местами сбивались в кучу»; нарисованный «бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас в театре гости». Городской сад «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зеленою масляною краскою» .

Отдельно взятые, эти детали как будто не проникают в другие описания. Но при мысленном созерцании всего гоголевского текста они обретают единство. Обнаруживается, что между ними имеются семантические отношения, поэтому применение писателем слова «куча» к городскому пейзажу, описанию вечера в губернаторском доме, интерьера Манилова не случайно. Автор связывает отдельные части поэмы не только фабульно; он сопрягает, сплачивает их благодаря повторяющимся словесным образам. Слово «куча» используется в описании мира Плюшкина и Коробочки. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.

Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.

Чичикову предстает «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами» . Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» - это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова. На редкие случаи близости Чичикова и автора указал Ю. Манн, отмечавший, что в некоторых эпизодах поэмы «рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа», в свою очередь, «интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя» . Под авторской интроспекцией ученый подразумевал объективное, принадлежащее повествователю представление о предмете изображения.

Интерьер Коробочки также дается глазами Чичикова: «Комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев...» . И вместе с тем описание не свободно от энергичных слов автора-повествователя. Писатель узнается по его пристрастию к уменьшительным суффиксам, слову «темный», к светописи («озаренная светом»). Автор угадывается и в том, что с охотой придает предметам образное воплощение (рамки в виде «свернувшихся листьев»). И все же в картине довлеет точка зрения Чичикова. Персонаж впервые оказывается не внутри изображенного мира, а вне него. И это не случайно. Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» .

Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.

Здесь уместно упоминание о повести «Старосветские помещики», где пейзаж, в отличие от поместья Коробочки, создает ощущение изобилия. Мир старосветских помещиков ассоциируется с райским уголком: Бог ни в чем не обидел смиренных обитателей русской земли. Нагляден в этом отношении рассказ о фруктовых деревьях, наклонившихся низко к земле от тяжести и множества плодов на них.

В описание же пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», - вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.

Мир Коробочки коррелирует с миром самого Чичикова, - образ ее «узкого двора» соотнесен с «внутренним расположением» чичиковской шкатулки, детализированное описание которой появляется в главе о помещице. В «самой середине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв». Следующее далее выражение «всякие перегородки с крышечками и без крышечек» ассоциативно связывается с рассказом о крестьянских избах, которые «были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы». Порядок и «правильность» в шкатулке Чичикова благодаря указанным сближениям, становятся в синонимический ряд с «неправильным» образом жизни Коробочки. А «животный» мотив , в свою очередь, семантически и эмоционально подготавливает читателя к восприятию «ноздревщины».

Двор Ноздрева не отличался от псарни, точно так же, как двор Коробочки - от курятника. Ассоциативный ряд продолжает намек на скудость «земельного обилия»: поле, по которому вел гостей Ноздрев, «состояло из кочек». Автором настойчиво подчеркивается мысль: земля, принадлежащая этим помещикам, бесплодна, она словно лишилась Божьей милости. Мотив бесплодности земли берет начало в описании губернского «сада» (состоящего «из тоненьких дерев» «не выше тростника»); он пространственно расширяется и семантически углубляется в рассказе о поместье Манилова («покатые горы», «мелколистные жиденькие вершины» берез); о дворе Коробочки («по огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья»). Но в описании поместья Ноздрева мотив достигает смысловой вершины.

Параллельно углубляется оппозиция «правильный» - «неправильный». Глубина достигается тем, что в описании совмещаются (до определенного предела) позиция персонажа и позиция повествователя. В главе о Собакевиче восприятие Чичикова парадоксально сочетает детали, отвечающие его прагматическим интересам, и элементы, сближающие его точку зрения с авторской. Эпитет «неправильный», отнесенный к миру Коробочки, становится метафорическим выражением целого уклада. Чичиков так и не смог отделаться от ощущения какой-то вопиющей асимметричности всего помещичьего уклада и внешности Собакевича. Тут, по всей видимости, не обошлось без путевых впечатлений Чичикова. Дорога, как отмечено современным исследователем, «служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора» . Мотив пути, вероятно, не менее важен для углубления семантики оппозиции «правильный» - «неправильный», - она достигает конкретного, предметного воплощения в главе о Плюшкине. В описании поместья Плюшкина автор развивает пейзажные мотивы, намеченные в предыдущих главах. Здесь же они получают смысловое завершение и единство.

Первая часть пейзажа целиком дается в кругозоре Чичикова; но и автор, в свою очередь, словно проникает в кругозор персонажа, комментирует, оценивает то, что могло бы не соответствовать характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своим присутствием в описании, с одной стороны, приобщает увиденное к восприятию читателя, а с другой - к сознанию самого Чичикова. Таким образом, используемый писателем прием «двойного освещения» незаметно подготавливает сдвиг в нравственном чувстве героя. В пейзаже, данном, на первый взгляд, через восприятие Чичикова, выделяется стилистика, отсылающая к позиции именно автора-повествователя: «балкончики покосились и почернели даже не живописно»; «росла всякая дрянь»; «две деревенские церкви: опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок<...>» .

Автор узнается и по его пристрастию к живописанию. Но в тексте есть нечто такое, что уж никак не может быть соотнесено с точкой зрения Чичикова, - недоумение по поводу того, что балкончики «почернели» так безобразно, что в них не было ничего «живописного». Это взгляд, конечно же, художника. К нему примыкает и балладный образ, используемый Гоголем («странный замок») и соотнесенный с физически ощутимым образом «дряхлого инвалида». Нет ничего даже незначительно «живописного», а следовательно, и нечего «возвести в перл создания». Разговорное «росла всякая дрянь», означающее, что земля «высохла», «выродилась», мог мысленно произнести как Чичиков, так и автор.

Рассказ о живописном саде составляет вторую часть пейзажа, но он включен исключительно в кругозор автора. Путь к художественному, символическому смыслу пейзажа Чичикову закрыт. Реминисценции, отсылающие к Данте, Шекспиру, Карамзину, фольклору , подтверждают сказанное. Пейзаж имеет «суммирующее» значение. Он является как «знакомый незнакомец». Кроме того, описывая сад, Гоголь непринужденно использует неоднородные семантико-стилистиче- ские фигуры: сад, «заросший и заглохлый» - сад «был один живописен в своем картинном опустении»; «зеленые и неправильные трепетолистные купола» - береза «как правильная мраморная сверкающая колонна» - «природа уничтожила грубоощутительную правильность» и т.д. Гоголь создает пейзаж в точном соответствии с тем идеалом, о котором поведал своему современнику: «Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж <...> Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!» .

Поражает, с какой последовательностью и интенсивностью Гоголь использует одни и те же слова и словесные формы для выражения художественной идеи пейзажа. Почти все детали картины знакомы по предыдущим описаниям. Символический образ сада венчает словесный ряд, который был связан с точкой зрения, ценностной позицией автора. Поражает также пространственная уплотненность обрисованного сада, особенно бросающаяся в глаза, если сравнить ее с «опустевшей» землей помещиков.

Мотив неплодородной земли в мире Манилова подчеркивался указанием на «покатые горы». При этом упоминался еще и лес, но в том-то и дело, что «темнеющий лес» как будто и не входил в мир Манилова, поскольку он располагался по ту сторону маниловского мира («в стороне»). Естественна аналогия и с садом в губернском городе: он «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников» . Лишь в главе о Плюшкине, описывая сад, Гоголь вводит мотив возродившейся земли. Но плодородная земля, солнце, небо также находятся по ту сторону, они словно не причастны к миру Плюшкина: «сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле» .

В гоголевском описании сглаживаются контрастные значения «темного». Что же касается оппозиции «правильный» - «неправильный», то она и вовсе снимается («зелеными и неправильными...», «береза как правильная»); здесь поэтична даже «узкая дорожка». И то, и другое, сотворенное совместными усилиями природы и искусства, прекрасно согласуется с законами красоты и симметрии, с идеей «плодородной земли». Интересно, что тут достигает финала даже цветовая деталь: подпорки в виде «треугольников», «выкрашенных зеленою масляною краскою». В изображении двора Плюшкина зеленый цвет становится символом смерти: «Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах». Мотив смерти усиливается в изображении внутреннего пространства Плюшкина: «широкие сени, от которых подуло ветром, как из погреба»; «комната темная, чуть-чуть озаренная светом» .

В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни.

Список литературы

Анненков П.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М.: Правда, 1989. - 688 с.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора, 2007. - 495 с.

Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. - Т. 5. - М.: Правда, 1984. - 319 с.

Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981, - 432 с.

Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя: дорожные виды» // Новый филологический вестник. - 2010. - №1. - С. 82-91.

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. - 352 с.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М.: Художественная литература, 1989. - 413 с.

Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». - Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. - 201 с.

Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - M.: Высшая школа, 2004. - С. 379-389.

Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. Перев. с англ. - М.: Ладомир, 1999. (Электронная версия). Режим доступа: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (дата обращения 03.01.2013).

Думается, мотив «бесплодности» земли, а также образ сада в поэме Гоголя можно соотнести с древним культом «вспахивания земли»; в честь этого события пшеницу сим­волически оплодотворяли открытием нильских плотин; разбивались «сады Осириса»; в начале ноября устраивалось ритуальное вспахивание земли и ритуальный сев .

При чтении «Мёртвых душ» хочется порой воскликнуть, подобно многим гоголевским героям: “Чёрт знает что такое!” - и отложить книгу. Удивительные детали вьются, словно барочные узоры, и увлекают нас за собой. И только смутное недоумение и голос здравого смысла не позволяют читателю окончательно поддаться привлекательной абсурдности и принять её как нечто само собой разумеющееся. В самом деле, мы невольно погружаемся в мир деталей и лишь потом вдруг осознаём, что они странны до крайности; и непонятно уже, зачем они здесь и почему пересекают линию повествования.

«Мёртвые души» демонстрируют нам всё многообразие подобных “мелочей” - детали пейзажные, портретные, детали интерьера, развёрнутые сравнения, изобилующие деталями. Гоголь стремится создать как можно более полную картину повседневной жизни губернского города NN (а таких городов, вероятно, было тогда в России великое множество), целиком раскрыть образы помещиков, он прибегает к описанию мельчайших подробностей, которые порой, как уже было сказано, вызывают в читателе неподдельное удивление.

Чичиков приезжает в город; Гоголь сразу же обращает внимание читателя на каких-то мужиков, рассуждающих о колёсах брички героя, и некого молодого человека с тульской булавкой в виде пистолета (что интересно, эти персонажи никогда больше не появятся на страницах книги). Чичикову достаётся номер в местной гостинице; тут Гоголь говорит даже о тараканах и о двери в соседнее помещение, заставленной комодом. И даже о том, что сосед обычно любопытен и интересуется жизнью проезжающего. Только был ли у Чичикова такой сосед, приходил ли он, когда герой отсутствовал, или же не было соседа вовсе, этого мы не узнаем, но зато у нас отныне есть точное представление о гостиницах “популярного рода”.

В описании наружного фасада гостиницы появляется абсурдная деталь - выглядывающий из окна краснолицый сбитенщик с самоваром из красной меди. Гоголь уподобляет предмет и человека двум предметам, двум самоварам, причём один из них - с бородой. Уже и не различишь, где человек, а где самовар. Аналогичный приём “овеществления” человека (или сравнение его с чем-то, лишённым человеческих черт) используется Гоголем и в других эпизодах поэмы (деревни с бабами в верхних окнах домов и свиньями - в нижних, два лица в окне дома Собакевича, похожие одно на огурец, другое - на молдаванскую тыкву, из которой делают балалайки; лицо губернаторской дочки, мертвенно-овальное, чистое, “как только что снесённое яичко”; “чёрные фраки” на балу - здесь же предельно детализированное сравнение с мухами; “фризовая шинель” без класса и чина, скитающаяся по уснувшему городу). С одной стороны, детали эти никуда не ведут и служат для изображения незначительных персонажей; но, если вдуматься, не говорят ли эти отдельные штрихи об изначальной бездуховности города? Мертвы вещи - значит, мертвы и души людей, живущих бессмысленной, будто застывшей жизнью; мелкие люди NN сменяют друг друга перед нашим взглядом, как гротескные сюрреалистические фигуры (примерно такие же, как та самая нимфа с огромными грудями на картине в гостинице или греческие полководцы с толстыми ляжками на портретах в доме Собакевича), вырезанные из картона. Что, например, видят все в прокуроре до его смерти? Брови и подмаргивающий глаз. Безжизненные детали. Порой они смешны, однако в сумме с другими образами, образами помещиков, которых навещает Чичиков, дают какую-то зловещую картину. Манилов, Коробочка, Плюшкин, Собакевич - все они зачахли, очерствели в своих поместьях, среди бездушных вещей.

Вот Манилов со своим сладким, приторным лицом, который привык к безделью, любит строить идиллические планы на будущее, но дальше слов никогда не идёт. Он только курит трубку (в комнате у него везде аккуратные горки табака и золы), а на столе у него лежит одна и та же книга, заложенная на одной и той же странице. Гостиная обставлена прекрасной мебелью (правда, на два кресла не хватило шёлковой материи). Вечером приносятся в гостиную подсвечники - один роскошный, другой - “просто медный инвалид”. Все детали интерьера являют собой отражение незавершённости, бессмысленности действий Манилова, который на словах стремится к прекрасному и построил даже беседку под названием «Храм уединённого размышления», а на деле ведёт совершенно бездуховную, скучную жизнь, “скучно-синеватую”, как лес в его поместье.

Вот Коробочка с её страстью к накопительству; в её доме - зеркала, картины с какими-то птицами, колоды карт, письма, комоды, набитые старой одеждой (вероятно, там помещица прячет деньги в пестрядевых мешочках); на дворе - изобилие. Куры, индейки, свиньи. Пространные огороды, ухоженная деревня, и у крестьян имеются телеги. Коробочка - рачительная хозяйка, однако жизнь её более ничем кроме заботы о хозяйстве не заполнена; пусть даже помещица эта молится ночью перед образами, она, на самом деле, всего лишь чучело, недаром в огороде её стоит чучело, на которое надет её же собственный чепец. Это жизнь старой, бездуховной старухи, чьё медленное время отсчитывается хрипящими и шипящими настенными часами.

В поместье Собакевича всё основательно: крепкий, непомерно толстый забор, сараи из толстых брёвен, избы “без затей”. В доме предметы похожи на хозяина: пузатые тяжёлые стулья, бюро, стол, дрозд в клетке. Сам Собакевич, неуклюжий, с грубым лицом, ходит во фраке медвежьего цвета, имеет привычку наступать всем на ноги и много ест (на вечере у полицмейстера съедает целого осетра; в день приезда Чичикова подаются ватрушки размером с тарелку и индюк величиной с телёнка). Душа его “закрыта толстою скорлупой”, и неизвестно, есть ли там какие-то чувства.

У Плюшкина от всего веет запустением, упадком, даже смертью: плохие дороги, разрушающиеся, покосившиеся избы и церкви, неухоженный господский дом, застоявшиеся клади хлеба, зелёная плесень, гниющее сено, разросшийся сад (единственное, что красиво и живо в этом поместье), постепенно скрывающий труды человека. Интерьер дома беспорядочен, хаотичен: куча разнообразного ненужного хлама, который Плюшкин копит неизвестно зачем (это уже бессмысленное накопительство, а не стремление к благополучию, как у Коробочки), нагромождённая горой мебель, пыльная люстра. Чичикова Плюшкин хочет попотчевать куличом и ликёрчиком бог знает какой давности (при этом у других помещиков - обильные обеды). Наряд Плюшкина больше похож на нищенские отрепья; глаза помещика - как чёрные мыши, всё ещё быстрые; он старается всё подмечать и следит за своими крепостными, жалеет свечей и бумаги, но бережливость его ничтожна и гадка.

Описание деталей порой заслоняет самих людей. Помещики постепенно теряют всё живое, человеческое, сливаются с материальным миром. Они кажутся более “мёртвыми”, чем Ноздрёв с его пышущим жизнью лицом (румянец во всю щеку, “кровь с молоком”). Он бездуховен, как и они, жизнь его напоминает его же потрёпанную колясчонку с изодранными хомутами (сам он потрёпан, с бакенбардами разной длины), но, по крайней мере, в нём есть какие-то живые, естественные, человеческие пороки: необъяснимое, глупое, какое-то бескорыстное желание нагадить ближнему, любовь к кутежам (недаром он так налегает на вина и угощает гостей то шампанским, то мадерой, то рябиновкой, которая оказалась “сивушницей”) и страсть к вранью (он содержит собак и сам вечно лает, как собака; нельзя также не вспомнить пресловутые турецкие кинжалы с надписью “Мастер Савелий Сибиряков”).

Это самые заметные персонажи города NN и его окрестностей. Города, где губернатор большой добряк и Вышивает по тюлю (тем не менее крестьяне тут некогда убили заседателя), где чиновники читают «Людмилу» и Юнга, где дамы содержат собачонок, одеваются по-столичному для балов и обсуждают фестончики. Калейдоскоп бессмысленных деталей обрисовывает пустоту - подлинное содержание города, - в которой абсурдные слухи произрастают, как грибы, исключительно потому, что горожане увязли в бездействии. У большинства из них на самом деле нет ни целей, ни стремлений, они топчутся на одном и том же месте. Чичиков, по крайней мере, движется вперёд по дороге жизни, хотя цели его, конечно, слишком мелочны, да и сам он - “никакой”, не толст, не тонок, разве что фрак на нём ухоженный, брусничного цвета с искрой. Шкатулка Чичикова - целый мир, вещественное повествование о жизни героя, о приобретениях, накопительстве, об упорной погоне за деньгами, о расчётливости и самолюбовании; здесь и мыло, и бритвы, и чернильница, и перья, и афиши, и билеты, и гербовая бумага, и ассигнации. Деньги составляют главную его страсть. Ведь ещё отец учил его: “Всё прошибёшь на свете копейкой”.

Картина довольно печальная (пожалуй, она вызвала бы только омерзение, если бы не ирония автора). История грустно глядит на неё с неизвестно зачем повешенных у Коробочки и Собакевича портретов Кутузова и Багратиона. Не так давно ещё герои эти отчаянно сражались (сражался и несчастный капитан Копейкин); герои истории размахивали саблями, а теперь сабля эта мирно покоится в бричке Чичикова “для внушения надлежащего страха кому следует”. И сам Чичиков в какой-то момент в глазах горожан предстаёт - апофеоз абсурда! - Наполеоном...

Гоголь и смеётся над этой бессмысленной, словно ворох старых бумаг, реальностью города NN, и задумывается о ней, приходя к выводам далеко не утешительным. Но гнетущая тяжесть абсурда растворяется, как только скрывается из виду губернский городок, остаётся лишь дорога, и воспоминание о странных событиях вскоре потускнеет в памяти Чичикова.

Так и мы иногда останавливаемся, оглядываемся вокруг, и внезапно охватывает нас мысль: “Чёрт знает что такое!” - и мы стоим так, ничего не понимая, некоторое время, потом чешем в затылке, усмехаемся и идём себе дальше по своей дороге.

840руб.

Содержание
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. МЕСТО И РОЛЬ ПОЭМЫ Н. В. ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
1. 1 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭМЫ
1. 2 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
1. 3 КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
ГЛАВА 2. ОПИСАНИЯ ПРИРОДЫ КАК СРЕДСТВО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОЭМЫ ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ»
2. 1 МАНИЛОВ
2. 2 КОРОБОЧКА
2. 3 НОЗДРЁВ
2. 4 СОБАКЕВИЧ
2. 5 ПЛЮШКИН
2. 6 ЧИЧИКОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ. ДОМИНИРУЮЩИЕ МОТИВЫ В ОПИСАНИИ ПЕЙЗАЖЕЙ ПРИ ХАРАКТЕРИСТИКЕ КАЖДОГО ПОМЕЩИКА

Фрагмент работы для ознакомления

<…> Словом, всё было как-то пустынно- хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе…» (С. 127)
Эти мотивы жизни, движения, развития присутствуют только в описании характера Плюшкина, который, казалось бы, опустился так, что дальнейшая деградация невозможна. Но, может быть, именно это обстоятельство - невозможность дальнейшего падения - и оставляет некоторую надежду на то, что он теперь будет двигаться в обратном направлении, ибо хуже ничего уже быть не может. И описание сада - это символ того, что в душе героя осталось что-то живое и человеческое. То есть и в данном случае описание дома и сада героя ― это, в какой-то степени, описание характера героя. Всё в запустении, полнейшем упадке ― и хозяйство Плюшкина, и его собственная жизнь, однако раньше и сад был прекрасен, и жизнь героя была наполнена смыслом, что оставляет малейшую надежду на возрождение.
Изобилие, пышность запущенного сада Плюшкина контрастируют с описаниями чахлого и худосочного сада Манилова. Сопоставим эти два описания:
Сад Манилова Сад Плюшкина - две-три клумбы
- обширный сад, заросший и заглохший - пять-шесть берез - Белый колоссальный ствол березы - жиденькие вершины
- трепетнолистные купола
разросшихся деревьев - беседка с плоским зеленым куполом - обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка - скучно-синеватый цвет соснового леса - зеленые чащи, озаренные солнцем - день был не то ясный, не то мрачный… - Солнце, забравшись под лист, подсвечивает его. Совпадают многие детали пейзажа, на которые в том и другом случае обращает внимание Гоголь, однако если доминирующим мотивом в описании сада Манилова является незавершённость, незаконченность, недоделанность, то при описании сада Плюшкина это мотивы изжитости, но в то же время изобилия, роскоши, постепенно переходящих и уже перешедших в упадок.
2. 6 Чичиков
Говоря об образах помещиков в поэме, нельзя обойти вниманием и образ центрального её персонажа Павла Ивановича Чичикова: хотя этот образ стоит в поэме несколько особняком, именно он является центральным, связующим звеном. Его путешествие - это двигатель сюжета. Сам факт того, что Чичиков постоянно находится в движении, отличает его от многих других героев поэмы: он движется, в какой-то степени - развивается. И мотивы природы, сопутствующие ему - это, прежде всего, дорожные пейзажи: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых деревьев, дикой вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова… <…> Словом, виды известные». (С. 12)
Гоголь даже в этом коротком отрывке дважды подчёркивает обыденность, обычность этого русского пейзажа, его скуку - «чушь и дичь». Эта характеристика относится не к образу Чичикова, но к образу России, по которой герой путешествует, к положению дел в ней. Пейзажи скучны, дороги плохи - и всё это проецируется на те события, которые происходят в поэме: эта «чушь и дичь» распространяется не только на природу, но и на нравы, царящие в стране, где можно торговать живыми или мёртвыми людьми, душами.
И, несмотря на то, что первый том «Мёртвых душ», по плану Гоголя - это описание ада, всё-таки автор уже в этом первом томе даёт читателям и героям некоторую надежду на возрождение, создавая образ Руси, подобной птице-тройке:
«Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и всё летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»
И этот образ, этот символический пейзаж соотнесён с образом Чичикова, самым неоднозначным и противоречивым в поэме. Гоголь выдвигает на первый план не просто героя отрицательного, но человека, перевернувшего с ног на голову все представления о реальных ценностях этого мира и поставившего в центр мироздания «копейку». С другой стороны, именно образ Чичикова - единственный, перешедший из первого тома во второй. И именно с образом Чичикова, как считает большинство исследователей, связана идея воскресения.
Но в описании этого символического пейзажа есть указания и на дьявольскую сторону натуры героя (темнота, вороний крик, тучи, страшное мельканье), и на иные возможности его личности, на возможность его возрождения (свет месяца, непрерывность движения).
Заключение
При анализе описаний природы и пейзажей в поэме Гоголя «Мёртвые души» можно выявить следующие особенности.
1. Описания природы и пейзажей не занимают в поэме Гоголя большого места (исключением является лишь описание сада Плюшкина). Однако всякий раз, когда Гоголь обращается к картинам природы, они носят символический характер.
2. Основная функция, которую выполняют пейзажи и картины природы в поэме гоголя - это функция раскрытия характеров героев. Любая картина природы по-новому освещает фигуру каждого из помещиков, ещё раз подчёркивает те черты, которые уже становятся очевидными при описании внешности, образа жизни, манеры поведения героев.
3. Можно выявить основные «доминанты» в характере героев, отражённые в описаниях окружающей их природы:
Манилов - неустроенность, лень, безуспешные попытки начать какую-то деятельность; хаотичность и безалаберность, отсутствие воли проецируются на сад, который он стремится, но не может создать вокруг своего дома;
Коробочка - суетность, хлопотливая хозяйственная деятельность, стремление получать максимальную выгоду отражаются и на окружающем её пейзаже - птичник, огород, в котором растут только овощи;
Ноздрёв - азарт, неуравновешенность, хамство, склонность к скандалам метафорически выражены Гоголем при помощи образов кочек, болота, неухоженных охотничьих угодий его имения;
Собакевич - прагматизм, жадность проявляются в том, что и природы как таковой в его имении уже нет, лес он рассматривает исключительно как строительный материал;
Плюшкин - самый низший уровень падения, деградации, утрата почти всех человеческих черт, но тем не менее - наличие прошлого, предыстории и как символ этого - огромный, запущенный, разросшийся, но всё ещё прекрасный сад.
Чичиков - неопределённость, изменчивость характера (он умеет подстроиться под любого своего собеседника); с его образом связаны мотивы дорожных пейзажей, мелькания, изменчивости, движения. С одной стороны в описаниях природы, окружающих его образ, Гоголь подчёркивает скуку, обыденность тех мест, по которым герой проезжает, но в то же время пейзаж становится символическим, пророческим: полёт птицы-тройки над землёй, звёзды и месяц, тучи и небо. Всё это даёт некий выход в комическое пространство, уводит от земли и открывает новые перспективы. В целом же и образ Чичикова, и образы природы, сопутствующие ему - это образы двойственные, не до конца понятые может быть даже и самим автором.
4. Следует также обратить внимание на то, что Гоголь часто в своих описаниях использует сравнения, развёрнутые сравнения уподобляя своих героев или явления природы иным процессам и явлениям. Так, Собакевич похож на средней величины медведя, также лицо его и его жены сравниваются с тыквой и огурцом соответственно; даже описания света пасмурного дня уподобляется цвету солдатского мундира. Очень часто эти сравнения указывают на тот факт, что сами герои Гоголя утрачивают человеческие черты, становятся похожими на предметы или животных, опускаются, деградируют.
В целом же образы природы в поэме Гоголя оттеняют и углубляют образы персонажей и подчёркивают доминирующие черты в их характерах.
Литература
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988

Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.
Приложение. Доминирующие мотивы в описании пейзажей при характеристике каждого помещика
Помещик Предметы описания Цветовая гамма Основной мотив Манилов Гора, сад, клумбы, река, мост, беседка, далёкий лес Серый, пепельный, синеватый, зеленоватый Стремление к красоте и упорядоченности; незавершённость, хаотичность, убогость сада Коробочка Птичий двор, огород (овощи) Пестрота, темнота (ночь, гроза) Стремление извлечь пользу, прагматизм в сочетании с суетностью. Ноздрёв Псарня, земля, которой владеет Ноздрёв (лес, кочки, болото) Хаос, неорганизованность (при отсутствии стремления к порядку), беспорядок. Собакевич Деревня (избы), лес Серый, белый, коричневый Прагматизм, нет природы, но есть материал, из которого можно извлечь пользу (дерево для строительства) Плюшкин Огромный сад: беседка, лес, берёзы, молодая поросль, кроны разросшихся деревьев Золотисто-зелёный (солнце и зелень) Упадок, разрушение, исчезновение некогда прекрасного сада. Деградация. Чичиков Дорожные пейзажи Пестрота 1. Скука, обыденность, тоска, заурядность;
2. Символизм пейзажа, движение, развитие, полёт.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982. С. 9
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 473
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 488
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 156
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 475
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 30-31
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22- 23
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. С. 19. Здесь и далее цитаты по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 30
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 323
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 35
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 40
2

Список литературы

Литература
1.Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
2.Виноградов И. А. Гоголь? художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
3.Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
4.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
5.Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
6.Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
7.Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
8.Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
9.Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
10.Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
11.Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

Николай Васильевич Гоголь - самый загадочный и таинственный классик русской литературы. Его произведения наполнены мистикой и тайнами. Знакомясь с творчеством этого величайшего писателя, читатели, каждый по-своему, понимают глубочайший смысл, заложенный в его произведениях.

В данной работе мы попытаемся определить роль сада в шестой главе поэмы «Мёртвые души» Н.В.Гоголя, а также выяснить смысл и функцию каждого элемента.

Плюшкин - чистилище

Всё путешествие предпринимателя Чичикова- это путешествие по аду, чистилищу и раю. Ад- Манилов, Коробочка, Ноздрёв и Собакевич; чистилище- это Плюшкин. Не случайно описание его поместья находится посередине, в шестой главе.

Гоголь представлял своё творение в одном ряду с «Божественной комедией» Данте, которая состоит из трёх частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». По аналогии с данным произведением автор решил провести Чичикова: первый том - ад, второй том - чистилище, третий том - рай . Это мнение заслуженного учителя России, доктора педагогических наук Натальи Беляевой. Мы, анализируя главу, будем придерживаться этой точки зрения и отнесем Плюшкина к чистилищу.

Усадьба - это господский дом на селе, со всеми ухожами, садом, огородом и пр., поэтому, ставя своей целью определить смысл и функцию сада в шестой главе, мы затронем по мере надобности и те усадьбы, которые упомянуты рядом с ним (дом).

В Плюшкине осталось что-то человеческое, у него есть душа. Это подтверждается, в частности, описанием преображения лица Плюшкина, когда речь зашла о его товарище. Важной отличительной чертой является и то, что у Плюшкина живые глаза: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши... » . В его селе есть две церкви (присутствие Бога).

Дом

В рассматриваемой нами главе упомянуты дом и сад. Дом даже дважды: при въезде в усадьбу и при выезде из неё. Дом видится Чичикову, когда он подъезжает к усадьбе.

Обратим внимание на окна, обозначающие «лицо» дома: фасад - от face - лицо, а окно- от «око »- глаз. Автор пишет: «Из окон только два были открыты, прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна, с своей стороны, были тоже подслеповаты; на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги» . Треугольник на одном из окон отсылает к «божественной символике». Треугольник- символ Святой троицы , а синий - цвет неба. Дом символизирует нисхождение во тьму перед возрождением , то есть чтобы попасть в рай (в данном случае сад), нужно пройти через тьму. Сад находится позади дома и, таким образом, произрастает свободно, выходя за село и пропадая в поле.

Сад

Сад - один из излюбленных образов художественной литературы. Садовый пейзаж характерен для русской традиции, особенно поэтической. Так, упоминает сад А.С.Пушкин в «Евгении Онегине»; «Запустение» Е.А.Баратынского; «Сад глухой и одичалый» у А.Н. Толстого. Гоголь, создавая пейзаж сада Плюшкина, входил в эту традицию.

Сад, как образ рая, является обиталищем души. И если исходить из того, что Плюшкин, как было сказано выше, обнаруживает признаки души, то сад в шестой главе поэмы «Мёртвые души»- это метафора души нашего героя: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый… ». У сада Плюшкина нет ограждений, он выходит за село и пропадает в поле. За ним нет догляда, он предоставлен самому себе. Он как будто безграничен. Как душа.

Сад - царство растений, поэтому всегда важно, что растёт в нём и как. В саду Плюшкина Гоголь упоминает берёзу, хмель, бузину, рябину, лесной орешник, чапыжник, клён, осину. Остановимся на первом упомянутом в саду Плюшкина дереве - берёзе. Берёза играет роль Космического дерева , соединяющего земной и духовный уровни мироздания. Корни дерева символизируют ад, ствол - земную жизнь, крона- рай. Берёза была лишена верхушки, но не всей кроны. Можно разглядеть параллель с образом Плюшкина, у которого всё-таки осталась душа в отличие от Манилова, Коробочки, Ноздрёва и Собакевича.

Автор сравнивает берёзу с колонной. Колонна символизирует мировую ось, удерживающую Небо и связывающую его с Землёй ; также символизирует Древо Жизни. Из этого следует, что душа Плюшкина тянется к Небу, к раю.

Излом, которым оканчивался ствол березы, представлен в виде птицы. Птица - символ освобожденной от плоти человеческой души . Но птица чёрная. Черный – символ ночи, смерти, раскаяния, греха, тишины и пустоты. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он так же выражает отрицание и отчаяние, является противостоянием белому и обозначает негативное начало. В христианской традиции чёрный символизирует горе, оплакивание и скорбь. Белый - божественный цвет. Символ света, чистоты и истины .

Остановимся на некоторых других растениях, связь которых с Плюшкиным и нашим его пониманием удалось установить. Это: хмель, ива, чапыжник. «…Дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья… », - данный фрагмент напоминает описание внешности Плюшкина: «Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей» . Растительность на лице Плюшкина, как седой, жёсткий чапыжник. Однако скребница из проволоки уже утрачивает связь с садом: это не живая плоть, а металл.

По всему саду произрастал хмель. Он рос понизу, обвивал до середины березу и оттуда свешивался вниз, цеплялся за вершины других деревьев, висел в воздухе. Хмель считается растением, соединяющим человека с духовным миром. Таким образом, в саду Плюшкина есть не только горизонтальная бесконечность, но и вертикаль, соединяющая землю с небом. Сломанная в берёзе, она восстанавливается хмелем.

Далее упоминается клён. Клён - символ молодости, юности красоты, любви, свежей силы, жизни . К этим значениям присоединяется и значения огня. Огонь - символизирует солнце и солнечный свет, энергию, плодородие, божественный дар, очищение. Кроме того, огонь – это медиатор, связывающий небо и землю . Разумеется, нельзя думать о возможном преобразовании Плюшкина, но на духовное преображение человека Гоголь, судя по всему, надеется.

Затем следует описание осины. Осина представляет символ плача и стыда . Ворона- символ одиночества. Жизнь Плюшкина даёт основание для того и другого.

Таким образом, всё, что было или может быть в человеке лучшего, живого, уходит в сад. Мир человеческий тускл и мёртв, а сад буйно живёт и сияет. Сад, как место пребывания души, позволяет вспомнить, что в Гоголевском мире мёртвых есть проблеск жизни.

Неискушенному читателю почувствовать всю прелесть произведений Н. В. Гоголя довольно сложно. Читая “Мертвые души” в первый раз, я просто следил за развитием сюжета, за авторской и речевой характеристикой действующих лиц и не мог понять, в чем тайна гоголевской прозы, почему на протяжении двух столетий она продолжает волновать и притягивать к себе читателей. Но позднее, вчитываясь в строки поэмы, я увидел, что мир, созданный писателем на страницах “Мертвых душ”, насыщен удивительными художественными деталями, которые Гоголь увидел глазом художника. И мир Гоголя ожил, заиграл всеми красками, пробуждая в душе то радость, то горечь, то сострадание, то ненависть.
Вот перед нами кабинет Манилова, в котором лежит книга, уже два года раскрытая на четырнадцатой странице, такой же безликой, как и ее хозяин. Символами скучного и неряшливого мечтателя Манилова служат и жирная зеленая ряска на пруду, и беседка с голубыми колоннами и претенциозной надписью “Храм уединенного размышления”, и детали обстановки дома, в котором вечно чего-нибудь недоставало. Прекрасная мебель, обтянутая красивой шелковой материей соседствует с двумя креслами, обтянутыми просто рогожею, а щегольские подсвечники из темной бронзы с тремя античными грациями – с хромым медным инвалидом, свернувшимся на сторону. Все эти детали как нельзя лучше подтверждают слова Гоголя, сказанные о Манилове: это человек “так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан”. Его проекты насчет того, что нужно обить кресла и обставить пустые комнаты, сродни пустым мечтаниям о каменном мосте с лавками, где продавали бы товары крестьянам. Но, пожалуй, самый выразительный символ бездуховности и никчемности Манилова – это горки пепла, которые он аккуратными рядками расставляет на подоконнике. Это единственное доступное ему художество.
Из множества говорящих деталей соткан и образ Собакевича. Его вещи имеют “странное сходство с самим хозяином дома”. Пузатое ореховое бюро, как и сам Собакевич, похоже на медведя. “Стол, кресло, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства”, и каждый предмет, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич!” В помещике чувствуется какая-то первобытная звериная сила, которая видна даже во время обеда, когда хозяин поглощает неимоверное количество разных блюд. Огромные куски он обгладывает до последней косточки, и все на столе гигантских размеров: ватрушка размером с большую тарелку, индюк ростом с теленка. Неудивительно, что возникает впечатление, будто бы в этом теле нет души, а если и есть, то “закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности”.
Но, пожалуй, самый яркий персонаж, выведенный Гоголем в “Мертвых душах”, – это помещик Плюшкин. Мастер художественной детали, писатель замечает в обстановке его дома совершенно несовместимые предметы, дающие представление о прежней и нынешней жизни героя. Так, в отличие от Манилова, Плюшкин когда-то читал: у него есть “какая-то старинная книга в кожаном переплете”, возможно, купленная хозяином в былые времена, когда был он бережливым хозяином и соседи ездили к нему учиться “мудрой скупости”. О былой роскоши напоминают “шкаф с старинным серебром”, бюро, “выложенное перламутною мозаикой”. Приметами нынешней жизни помещика являются люстра в холстинном мешке, “от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк”, чернильница с какой-то заплесневелой жидкостью и множеством мух на дне, куча ненужного барахла, из которой торчит отломанный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Все свидетельствует о том, до какой “ничтожности, мелочности, гадости” может дойти человек.

Сочинение по литературе на тему: Мастерство художественной детали в поэме “Мертвые души”

Другие сочинения:

1. Рисуя в своей поэме “Мертвые души” сатирическую панораму феодально-чиновничьей России, Гоголь широко использует излюбленный им художественный прием – характеристику персонажа через деталь. Рассмотрим, как применяет писатель этот прием, на примере “помещичьих” глав поэмы. Манилов с первого взгляда производит благоприятное впечатление Read More ......
2. Грандиозное художественное полотно романа-эпопеи “Война и мир” вбирает в себя самые разнообразные художественные приемы и средства, одним из которых является деталь. Мастер психологического анализа, Толстой раскрывает перед читателем “диалектику души” своих героев, фиксируя наше внимание на важнейших моментах с помощью Read More ......
3. И. А. Бунин вошел в русскую литературу как писатель-реалист, даже традиционалист. Когда все увлекались новаторством, Бунин оставался верен заветам русской классики. Сам Бунин не любил, когда его относили к какому-либо “лагерю”, потому что его стиль вобрал в себя все лучшее Read More ......
4. Тема живых и мертвых душ главная в поэме Гоголя “Мертвые души”. Об этом мы можем судить уже по названию поэмы, в котором не только содержится намек на суть аферы Чичикова, но и заключен более глубокий смысл, отражающий авторский замысел первого Read More ......
5. Поэма Гоголя “Мертвые души” – одно из лучших произведений мировой литературы. Над созданием этой поэмы писатель работал на протяжении 17 лет, но так и не завершил задуманное. “Мертвые души” – итог многолетних наблюдений и раздумий Гоголя над человеческими судьбами, судьбами Read More ......
6. В начале работы над поэмой Н. В. Гоголь писал В. А. Жуковскому: “Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем”. Так сам Гоголь определил объем своего произведения – вся Русь. И писатель сумел показать во Read More ......
7. “Еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем”, – писал о Гоголе Read More ......
8. В основе поэмы Н. В. Гоголя “Мертвые души” лежит афера ее главного героя – бывшего чиновника Павла Ивановича Чичикова. Этот человек задумал и практически осуществил очень простое, но гениальное по своей сути мошенничество. Чичиков скупил у помещиков мертвые крестьянские души, Read More ......