Мольер. Лекция: Особенности жанра "высокой" комедии Мольера

Мольер играет огромную роль в истории театра, ведь именно он считается родоначальником сценического реализма, а театр "Comedie Francaise" имеет неофициальное название "Дом Мольера".После себя Мольер оставил огромное количество драматических шедевров - более 32 произведений, написанных в стиле фарса, высокой комедии, комедии нравов, социально-бытовой комедии и многих других. Его работы оказали огромное влияние на развитие буржуазной комедии и в родной Франции, и за пределами страны. Особой чертой творчества Мольера стало бесстрашие и свобода слова, он смело насмехался над недостатками аристократов, буржуа и дворянства, разоблачение самых страшных грехов элитной Франции.
С 1658 г. к числу недругов Мольера принадлежали и его литературные противники, и соперники-актеры из других парижских театров. Зритель быстро понял, что пьесы автора пропагандируют моральное и общественное возрождение.
Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел прежде всего находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов. Однако истинного значения и масштаба дарования Мольера Людовик XIV не понимал. Он был искрение удивлен, когда на вопрос, заданный Буало: «Как вы полагаете, кто из писателей может наиболее прославить мое царство-ванне? » получил ответ: «Конечно, Мольер, ваше величество» .
В январе 1664 был сыгран Брак по неволе, жестокая пародия на религиозное ханжество. Разразился скандал; король запретил спектакль.
Мольер обнаружил новый взгляд на этику современного ему общества. В оценке действительности драматург ориентировался на рационалистический анализ жизни, исследуя конкретные примеры наиболее типичных ситуаций и характеров.
В комедии Мольер нередко использовал смысловые возможности местоимений.
Понятие «lucation» – «воспитание, образование» – появилось в светском словаре европейцев с XV века. Оно происходит от латинского educatio и обозначает процессы средство воздействия на человека в ходе образования, воспитания.
Для драматурга добродетель как конечный результат процесса воспитания была сама жизнь. В ней необходимо овладеть определенными нормами и правилами поведения, навыками общения, чтобы оставаться всегда порядочным человеком. .
В творчестве Мольера комедия-как жанровая форма получила активное развитие. Задача ее – воспитание общества, однако оно, в отличие от нравоучительной драматургии, лишено открытого дидактизма, имеет в своей основе рационалистический анализ, направленный на изменение традиционных представлений зрителя.
В первой половине XVII в.
Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу» , - строит комедии не только на оригинальной интриге, по и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам, особенно восхищался Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы» , он черпал сюжеты, вводил в свои комедии имена героев, однако знакомые сюжеты под пером автора приобретали новый смысл: большая комическая сила его произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий, автор осознавал высокое общественное и нравственное назначение.
Можешь и повыкидывать что то

В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно, С его безнравственной душой...

А. Пушкин

Мольер обращается в своем творчестве к жанру комедии- балета, рассчитанному на придворные представления. К это­му жанру относится известная комедия «Мещанин во дворян­стве», где реалистическая картина нравов дана в сопровожде­нии балетных и дивертисментных номеров.

Герой комедии - богатый невежественный и недалекий буржуа господин Журден, захотевший во что бы то ни стало выглядеть дворянином. Обирают Журдена авантюристы-дво­ряне Дорант и Доримена, с которыми он водит дружбу и которые живут на его счет. Сатирический тип Доранта был выражением классовой позиции Мольера. Пронырливый, ци­ничный и несколько трусоватый Дорант - характерная фигура среди разорившегося дворянства, утратившего возможность, но не желание широко пожить. Уплыли из рук наследственные имения, промотаны фамильные драгоценности, а привычки, потребности, манеры остались аристократически-барствен­ными. Вот приходится идти на поклон к толстосуму, заигрывать с ним, обманом и якобы привязанностью выуживать у состоя­тельного плебея ливры и су.

В сущности Дорант торгует своим титулом, эксплуатируя тщеславие мещанина, и это вполне отвечает его кодексу чести. Витиеватая речь и показная изысканность графа не скрывают, а во многих случаях и целью не имеют скрыть суть финансового интереса, лежащего в основе его «привязанно­сти» к простолюдину.

Дорант снисходит до Журдена и в то же время подслужи­вается к нему, льстя, выпрашивая и вымогая подачки: ведь он вынужден оберегать и холить чудачества своего мецената, чтобы не лишиться источника дохода. Пройдоха Дорант дока­тывается уже до крайней степени нечистоплотности, когда за счет щедрости Журдена пытается устроить свои дела, выда­вая Доримене за подношения своего любящего сердца все расходы и подарки обманутого чудака.

Ситуация типичная для многих пьес Мольера: прихлеба­тель, втершийся в доверие к хозяину, начинает распоряжаться в его доме. Так, Дорант как бы между прочим сообщает Журдену, что от его имени «отдал распоряжение повару, а также велел все приготовить для балета». А как же иначе? Ведь граф, якобы упомянувший в королевской опочивальне имя Журдена, может рассчитывать в доме последнего на неогра­ниченный кредит и признательность.

Доримена, возможно, и сошла бы за портрет традиционной героини на пьедестале, но жеманство и утонченность не могут скрыть от зрителя земных планов интересной вдовы, умеющей при случае распорядиться, по собственному признанию, сер­дцем и состоянием поклонника.

Аристократическая, салонная культура критикуется нетолько с эстетических позиций, критика эта оказывается и остросоци­альной, разоблачающей роль, которую играет светскость и процесс «преображения» Журдена, и обнажающей позиции Доранта.

Весь обман Журдена, вся мистификация с мнимым жени- хом-аристократом для дочери разыгрывается окружающими как «снисхождение к слабостям» помешавшегося на дворян­стве отца.

Возникает парадокс. Журден тянется к тонкости, аристок­ратичности выражения эмоций. В значительной степени тяга его к благородному обхождению пробуждена куртуазным от­ношением к светской даме. А Дорант искренне убеждает его в том, что прямой путь - деньги.

И Журден привычно входит в роль торгаша, забывая о том, что само его стремление наверх обусловлено в значительной степени жаждой отрешиться от грубых, деловых соприкосно­вений с окружающими: «Я не остановлюсь ни перед какими затратами, если только они проложат мне дорогу к ее сердцу. Светская дама имеет для меня ни с чем не сравнимую пре­лесть, подобную честь я готов купить любой ценой».

В процессе сопоставления дворянства и буржуазии Моль­ер выдвигает тему достоинства человека, проблему жизнен­ных идеалов. В этом смысле, как мы видели, надежды его менее всего связаны с высшим сословием и одворянивавшей- ся буржуазией. Истинные надежды и перспективы буржуазии отображаются в замечаниях Клеонта, играющего, впрочем, весьма эпизодическую роль в развитии действия. Не ассими­ляцию с дворянством, а равноправие, равные с ним возмож­ности отстаивает для своего сословия Клеонт. И личная неза­висимость, и общественное служение должны быть прерога­тивами буржуазии, полагает он. Стремление казаться не тем, что ты есть, определяется гордым мещанином как «признак душевной низости».

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно- народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего творчества драматурга.

Мольер

Мольер (настоящее имя - Жан-Батист Поклен, 1622 - 1673) был великим комедиографом, режиссером и актером. Он был одновременно основоположником классицистскои комедии и законным наследником традиций народного фарса. В его творчестве больше, чем у всех его предшественников и современников, отразились чаяния и устремления французского народа.

Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его соединил ремесло обойщика с торговлей, а отец купил должность "придворного обойщика". Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь, свободно читая в подлиннике Плавта и Теренция. С юных лет Мольер обнаружил склонность к философии, особенно к материалистической. В частности, он изучил труды французского материалиста Гассенди, который вел жестокую полемику с Декартом.

По окончании коллегии (1639) Мольер выдержал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав, открывшее перед ним карьеру адвоката. Но он отверг ее и стал актером. Вместе со своими друзьями Бежарами он организовал "Блистательный театр", существовавший около двух лет (1643 - 1645). Дела театра шли плохо по причине отсутствия хороших пьес и опытных актеров. Осенью 1645 года дело распалось, актеры разбрелись, а Мольер вместе с Бежарами отправился искать счастья в провинцию, примкнув к одной из трупп бродячих комедиантов, колесивших по Франции.

В провинции Мольер проработал тринадцать лет (1645 - 1658), испытав все тяготы существования провинциального актерства. Трудности эти усугублялись тяжелыми условиями гражданской войны - Фронды, конкуренцией других бродячих трупп, а также общей атмосферой враждебного отношения местных властей к театру. В такой обстановке окреп актерский талант Мольера. Он нашел в провинции свое подлинное призвание комического актера. Здесь же он стал драматургом, накопив большой жизненный опыт, широко познав французскую действительность, увидя бедствия народа.

С 1650 года Мольер возглавил труппу и стал помышлять о создании оригинального репертуара, который помог бы ей выделиться среди других провинциальных театров. Он начал сочинять фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию. В этих сценариях Мольер объединял по примеру актеров Бургундского отеля традицию французского фарса с традицией итальянской комедии масок.

В провинции же Мольер сочинил свои первые литературные комедии - "Сумасброд" (1655) и "Любовная размолвка" (1656), сюжеты которых он заимствовал у итальянских авторов. В обеих комедиях главным героем является ловкач-слуга Маскариль, остроумный, подвижной, предприимчивый, значительно превосходящий в умственном отношении своего незадачливого господина. Это первый набросок образа талантливого и энергичного человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во многих произведениях Мольера.

Громадный успех комедий выдвинул труппу Мольера на первое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В Париже в то время не было театра, специализировавшегося на комедийном репертуаре. Поэтому осенью 1658 года труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебютного спектакля она взяла трагедию Корнеля "Никомед" и не дошедший до нас одноактный фарс Мольера "Влюбленный доктор". Трагедия успеха не имела, но фарс очень рассмешил короля, который решил оставить труппу в Париже, предоставив ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть, ставя спектакли в очередь с обосновавшимися в Париже итальянскими комедиантами.

В течение первого года пребывания в Париже труппа показывала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции. Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу новыми актерами. Он пригласил в свою труппу таких важных впоследствии ее сочленов, как Лагранж, исполнитель ролей героев-любовников во всех пьесах Мольера, и Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа. Он пригласил также престарелого фарсёра Жодле, который закончил свою долгую актерскую карьеру исполнением роли второго слуги в комедии Мольера "Смехотворные жеманницы" (1659). Выступив в этой комедии под своим именем в паре с Мольером, игравшим роль Маскари-ля, Жодле как бы признал Мольера преемником старинной фарсовой традиции, уступив ему роль первого слуги.

"Смехотворные жеманницы" - веселый, задорный фарс на тему о слугах, которые выдают себя за аристократов и ухаживают за девушками, отвергнувшими их господ. Вместе с тем эта пьеса - первая сатирическая комедия Мольера, высмеивающая аристократическую "прециозность" - изысканную манерность в речи и поведении светских дам, одержимых сословной спесью. Однако из цензурных соображений, обличая аристократок, Мольер вывел в комедии не знатных дам, а подражающих им провинциальных мещанок. В предисловии к изданию пьесы Мольер писал, что нападал в ней на ложных, а не на подлинных прециозниц. Этому никто не поверил, и обиделись на Мольера как раз подлинные прециозницы, добившиеся запрещения комедии. Последнее, однако, было вскоре снято по распоряжению короля. С этого времени верхушка феодальной знати возненавидела Мольера.

Но высмеивание прециозности - не единственная тема "Смехотворных жеманниц". Мольер поставил в комедии проблему любви и брака в буржуазной среде. Он показал, что, как ни забавно подражание мещанок Мадлон и Като светским дамам, они по-своему правы, когда возражают против превращения брака в сделку, защищают свое право на любовь, требуют от жизни той поэзии, о которой читали в романах. Мольер в этой пьесе против Мадлон и Като, но он также против грубого, прозаичного буржуа Горжибюса, крикуна и самодура. Свою собственную точку зрения Мольер здесь еще не высказывает.

Враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года они попытались лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-Бурбон начали ломать под предлогом перестройки помещения дворца, и труппа в самый разгар сезона очутилась на улице. Мольер пожаловался королю, и тот велел предоставить ему помещение театра Пале-Рояль, в свое время построенного Ришелье (тогда этот театр назывался еще Паль-Кардиналь). Мольер перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три яруса лож и партер для стояния, как и в других парижских публичных театрах. В этом прекрасном здании труппа играла до самой смерти Мольера.

Новый театр открылся пьесой "Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц" (1661), единственным опытом Мольера в жанре "героической комедии", созданном Корнелем ("Дон Санчо Арагонский"). Комедия провалилась, и Мольеру пришлось брать реванш за ее неудачу комедией нравов "Школа мужей" (или в другом переводе - "Урок мужьям", 1661), ознаменовавшей его поворот к бытовому жанру. Вопросы любви, брака и семейной жизни, мимоходом затронутые в "Смехотворных жеманницах", здесь выдвигаются на первый план, причем получают не только критическое, но и положительное освещение.

В "Школе мужей" показано столкновение двух мировоззрений - средневекового и гуманистического. Носителем первого является Сганарель, носителем второго - его брат Арист. Оба они воспитывают приемных дочерей и собираются на них жениться. Но Сганарель - ненавистник новшеств, приверженец старины, сторонник домостроевской морали, основанной на суровости, насилии, принуждении, - запрещает своей воспитаннице Изабелле носить модные платья и водить знакомство с молодыми людьми, потому что он "вовсе не хочет нажить себе рога". Иначе ведет себя Арист, человек разумный и добродетельный, защитник свободы чувства. Он предоставляет своей воспитаннице Леоноре полную свободу, так как верит в исконную доброту и чистоту человеческих инстинктов.

В "Школе мужей" обсуждается основная проблема мсрали, волновавшая передовых людей того времени: считать ли человека от природы добродетельным, свободным от дурных наклонностей, или считать его расположенным к злу вследствие тяготеющего над человечеством первородного греха? Первая точка зрения была светской, гуманистической, вторая точка зрения была церковной, патриархально-домостроевской, феодальной. Мольер защищает первую точку зрения.

В пьесе показывается преимущество морали свободы перед моралью насилия и принуждения: Леонора уважает Ариста и охотно идет за него замуж, Изабелла обманывает Сганареля и сбегает от него с Валером. В то же время Мольер посмеивается над "слащавостью" Ариста и над "бескорыстием" Леоноры, которая, выйдя замуж за Ариста, получит четыре тысячи червонцев годового дохода. Сочувствие Мольера отдано браку Изабеллы и Валера, основанному на естественном влечении и лишенному всякого денежного расчета.

Такой же точки зрения придерживается Мольер в комедии "Школа жен" ("Урок женам", 1662), имевшей крупнейший сценический успех и вызвавшей оживленную полемику. Но здесь эта тема раскрывается более глубоко и остро. Мольер отказывается от схематического противопоставления двух пар, а дает только одну пару - Арнольфа и Агнесу, отношения которых несколько напоминают отношения Сганареля и Изабеллы. Что касается

Ариста, то ему в "Школе жен" соответствует Кризальд, превращенный в чистого резонера.

Образы Арнольфа и Агнесы показаны в развитии, отличаются яркостью и полнокровностью. Мольер подчеркивает в их отношениях социальную и имущественную сторону. Арнольф - очень богатый буржуа, скупающий дворянские поместья и меняющий свое мещанское имя на аристократическое ("господин де Ла Суш"). Он берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнесу, которую хочет насильно сделать своей женой. Агнеса воспитывается в страхе божием. Анольф заставляет ее заучивать специально для нее сочиненные заповеди супружеской жизни, развивающие домостроевскую мораль и внушающие ей,

Что в аду в котлах назначено вариться Тем женам, что, живя, не захотят смириться * .

* (Перевод В. Гипиуса. )

Агнеса предстает в первом акте как наивное "дитя природы", темная и некультурная девушка. Но Арнольф преждевременно радуется, что нашел жену, отвечающую его идеалу. Как ни стережет он Агнесу, охраняя ее от влияния жизни, природа оказывается лучшей наставницей. Наивная Агнеса по-настоящему воспитывается самой жизнью и созревает под влиянием "естественного" чувства к Орасу, с которым она сумела познакомиться, несмотря на все воздвигнутые Арнольфом преграды. В конце комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюбленным. Любовь торжествует победу, соединяя молодых людей. Победа молодости снова означает торжество передового, гуманистического идеала над собственническим, эгоистическим.

По форме комедии "Школа мужей" и "Школа жен" приближались к канону классицизма. Тяготение Мольера к классицизму объяснялось его стремлением создать содержательный, идейно насыщенный комедийный жанр; такой жанр мог быть создан, по его мнению, только в рамках классицистской доктрины, определявшей пути развития большой литературы. Недаром Буало горячо приветствовал Мольера после написания им "Школы жен" известными стансами, в которых содержались строки:

Сумел ты с пользой поучать И правду весело вещать. Всем у тебя мораль готова, Прекрасно все, разумно в ней, И часто шутовское слово Ученой лекции ценней * .

* (Перевод Л. Пантюховой. )

Буало находит у Мольера "смешение приятного с полезным - качество, которое восхвалял еще Гораций и которое стало лозунгом всех классицистов; он подчеркивает философскую глубину комедий Мольера, которой вовсе не противоречила их веселая, шутовская оболочка. На данном этапе знаменитый критик принимал Мольера еще целиком, без всяких оговорок.

Поддержка Буало была Мольеру особенно ценна потому, что после постановки "Школы жен" на него посыпалось множество нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реакционные аристократы, не простившие Мольеру его "Смехотворных жеманниц"; их подголосками были драматурги (Визе, Бурсо, Монфлёри), связанные с Бургундским отелем, который являлся главным гнездом интриг против Мольера. Мольера обвиняли в безнравственности, в дурном вкусе, в нарушении правил, в плагиате и даже в кощунстве (брачные заповеди Арнольфа были истолкованы как пародия на библейские заповеди Моисея).

Мольер ответил своим врагам полемической комедией "Критика на Школу жен" (1663). Он высмеял в ней различные категории своих недоброжелателей - преувеличенно стыдливых пре-циозниц, пустоголовых и наглых маркизов, завистливых педантов-поэтов. Он показал всю мелочность возражений против его пьесы и решительно отвел упреки в ее непристойности, впервые заговорив о лицемерии как модном пороке. Он заявил, что ценит одобрение демократического зрителя, стоящего в партере театра, гораздо выше одобрения посетителей лож, то есть аристократов, и что умение нравиться зрителю является для него высшим из "правил". Мольер противопоставил этот свой критерий догматическим школьным "правилам", извлеченным из сочинений Аристотеля и Горация.

Столь же решительно расправился Мольер с принципом сословной градации жанров, согласно которой трагедия считалась более "высоким" и трудным жанром, чем комедия. Оспаривая это положение, Мольер утверждал, что комедия выше трагедии, так как она изображает не героев, а людей , а, "изображая людей, вы пишете с натуры; портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей нашего века". Между тем при создании трагедии автор отдается своему "воображению, которое нередко забывает об истине, предпочитая чудесное", и, создавая образы героев трагедии, пишет "произвольные портреты, в которых никто не ищет сходства".

Таким образом, для Мольера критерием художественной ценности является соответствие произведения искусства действительности. Высказывание Мольера об умении нравиться зрителю, как высшем из правил, говорит об его демократизме , а приведенный тезис о комедии носит реалистический характер. В обоих случаях Мольер, основываясь на народно-гуманистических позициях, критикует сословную ограниченность и идеалистическую сущность классицизма, намечая новую эстетическую программу, полное осуществление которой в эпоху абсолютизма было невозможно.

Сцена из комедии Мольера "Школа мужей"

"Критика на Школу жен" раздразнила врагов Мольера, и они начали сражаться с ним тем же оружием, высмеивая его в полемических пьесах. В одной из таких пьес - "Портрет живописца" Бурсо (1663) - Мольер был выведен на сцену в карикатурном виде. Мольер ответил на этот пасквиль комедией "Версальский экспромт" (1663), действие которой происходит на сцене его театра и изображает репетицию пьесы. Сам Мольер и актеры его труппы выступают под собственными именами, сохраняя свои бытовые и сценические особенности. Пьеса имеет документальный интерес, так как знакомит нас с труппой Мольера и методами его работы с актерами. Но еще важнее полемика, которую ведет здесь Мольер с актерами Бургундского отеля, высмеивая их искусственную игру и напыщенную декламацию (особенно достается трагику Монфлёри). Мольер настаивает на освобождении трагических актеров от влияния салонов и на приближении их игры к обыденной жизни. Наряду с театральной полемикой Мольер продолжает полемику по социальным вопросам, еще раз выпуская стрелы в адрес аристократической молодежи - маркизов, которых он сравнивает с шутами.

Будучи не в силах победить Мольера оружием полемики, вра-ги прибегнули к грязным сплетням и доносам по поводу его семейной жизни. Но король не обратил на них никакого внимания, и это в конце концов заставило умолкнуть все злые языки. Покровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызвано тем, что Людовик XIV стремился использовать талант Мольера для придания большего блеска и остроумия своим придворным увеселениям.

Начиная с 1664 года Мольер, параллельно своей основной работе в театре Пале-Рояль, все чаще и чаще выстугтяет при дворе Людовика XIV со специально сочиняемыми им для придворных празднеств пьесами.

Сцена из комедии Мольера "Школа жен"

Эти пьесы относились к созданному Мольером новому жанру комедии-балета, характерной особенностью которого являлось слияние комедии с балетом - излюбленным видом придворных увеселений. В комедиях-балетах Мольера комедийные сцены исполнялись актерами его труппы, а балетные - при- дворными любителями, вместе с которыми зачастую выступали сам король и принцы.

Прибегли к новой мы методе, Жодле уж более не в моде. Теперь не смеем ни на пядь Мы от природы отступать * .

* (Перевод Т. Щепкиной-Куперник. )

Основная группа комедий-балетов сочинена для постановки в Версале. Они делятся по своей тематике на две группы. К первой относятся комедии, разрабатывающие фарсово-бытовые сюжеты. Таковы "Брак поневоле" (1664), "Любовь-целительница" (1665), "Сицилиец, или Любовь-живописец" (1666), "Господин де Пурсоньяк" (1669), "Графиня д"Эскарбаньяс" (1671). Сюда же относились и такие шедевры Мольера, как "Жорж Данден", "Мещанин во дворянстве" и "Мнимый больной", в которых имелись блестящие образцы комических балетных сцен (турецкая церемония в "Мещанине во дворянстве", посвящение в доктора в "Мнимом больном"). Однако в этих пьесах ведущая роль сохранялась за бытовой сатирической комедией, которая полностью подчиняла себе условный жанр придворного балета.

Ко второй группе относятся комедии-балеты пасторально-мифологического содержания, разрабатывающие тематику, искони присущую придворному оперно-балетному театру. Таковы "Принцесса Элиды" (1664), "Мелисерта" (1666), "Комическая пастораль" (1666), "Блистательные любовники" (1670), трагедия-балет "Психея" (1671), написанная в сотрудничестве с Корнелем. Действие этих пьес происходило в некоей условной античной или пасторальной обстановке, где галантные принцы и принцессы вели куртуазные беседы на любовные темы. Эти пьесы являются чужеродными в наследии реалиста Мольера. Те крупицы реализма, которые в них встречаются, тонут в *море условности. Мольер вынужден был писать подобные пьесы вследствие необходимости заручиться покровительством короля в обстановке обострявшейся с каждым годом вокруг его творчества борьбы.

Своей высшей точки мольеровская сатирическая комедия достигла в течение 1664 - 1669 годов. За это пятилетие Мольер написал свои самые острые пьесы - "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой". В них подвергнуты осмеянию и критике с народно-гуманистических позиций все основные социальные силы, на которые опиралась абсолютная монархия: церковь, дворянство, буржуазия.

Представление "Мнимого больного" в Версале. 1674 г.

В "Тартюфе" Мольер берет под обстрел католическое духовенство с присущим ему религиозным ханжеством и лицемерием. Обличая церковников, он, в частности, направляет стрелы своей критики в реакционную клерикальную организацию - "Общество святых даров", преследовавшее всех "еретиков", безбожников и вольнодумцев. К этому обществу принадлежала королева-мать Анна Австрийская. В лице проходимца Тартюфа, обделывающего разные темные делишки, Мольер изобразил рядового агента этого общества. В первой редакции комедии (1664) он был еще духовным лицом и потому не сватался к дочери Оргона, а только ухаживал за его женой; пьеса имела всего три акта и кончалась торжеством Тартюфа. После запрещения первой редакции комедии Мольер написал вторую, в которой сделал Тартюфа светским лицом, переименовал его в Панюльфа и заставил свататься к Марианне. Комедия кончалась разоблачением Панюльфа. Эта вторая редакция была запрещена сразу после премьеры (1667). Мольер закрыл свой театр на семь недель, чувствуя себя не в силах бороться с клерикальной реакцией. Но после смерти Анны Австрийской началась пора относительного либерализма, и "Тартюф" был наконец разрешен в третьей, нынешней редакции (1669), в которой Мольер возвратил Тартюфу его имя, ставшее нарицательным.

По своему объективному содержанию комедия направлена против религии и ее развращающего влияния на людей. Она обличает христианскую этику, раскрывает лживость и преступность церковной идеологии, претендующей на духовное руководство людьми, дающей возможность церковникам не быть ответственными за свои поступки. Мольер показывает подчинение буржуазии (в лице Оргона и его матери г-жи Пернель) влиянию Тартюфа и делает самым смелым противником Тартюфа служанку Дорину, носительницу народного здравого смысла. Но ни Дори-на, ни просвещенный Клеант, брат Оргона, не могут справиться с Тартюфом. Разоблачает этого проходимца мудрый и справедливый король, от которого третье сословие только и могло ожидать защиты от торжествующих во Франции тартюфов. Вводя в свою комедию этот натянутый, искусственный финал, Мольер как бы хочет сказать, что только чудом можно расправиться с Тартюфами, которые все еще господствуют во Франции.

"Дон Жуан" (1665) был написан после первого запрещения "Тартюфа", создавшего в театре тяжелый репертуарный кризис. Ища из него выхода, Мольер написал пьесу на ходовую тему, многократно разработанную в испанском, итальянском и французском театре. При этом он превратил развратного севильского дворянина во французского "злого вельможу" - самовластного, развратного, наглого, циничного, лишенного всяких моральных принципов, то бравирующего своим безбожием, то прикидывающегося святошей и как бы конкурирующего с Тартюфом. Развратного дон Жуана обличают его отец, дон Луис, и слуга Сганарель, который своим мужицким умом распознает всю легковесность дворянского вольнодумства своего господина.

Дон Жуан, центральный образ комедии, весьма сложен; наряду с отрицательными чертами он обладает и положительными: он красив, блестящ, умен, образован, храбр; его вольномыслие и скептицизм подчас напоминают даже взгляды самого Мольера. Однако эта внешняя привлекательность дон Жуана лишь прикрывает его моральную низость; свой ум, часто дерзкий и смелый, свои способности, образование дон Жуан использует в хищнических целях. Разоблачая хищничество дон Жуана, Мольер одновременно разоблачает его устами и тот порочный мир, к которому принадлежит этот герой. Такой шекспировский прием построения пьесы и ее центрального образа является для Мольера исключением.

В менее яркой форме подобный метод построения характера имеется и в образе Сганареля, который наделен традиционными чертами простоватого, трусливого и дурачливого слуги и в то же время выступает с осуждением дворянской безнравственности и безбожия дон Жуана. Мольер не погрешил против исторической действительности, изобразив барина безбожником, а слугу верующим и суеверным, потому что на данном этапе атеизм и материализм развиваются в аристократических кругах, а народная масса еще находится в плену религии. Это очень ярко выражено в сцене с нищим, которого дон Жуану не удается заставить богохульничать даже за червонец. Убедившись в стойкости веры нищего, дон Жуан дарит ему монету "из человеколюбия", чтобы оставить за собой последнее слово.

В отношении формы "Дон Жуан" близок к структуре испанской комедии, отклоняется от канона классицизма: в нем не соблюдается правило трех единств, смешивается трагическое с комическим и т. д. Это связано с реализмом Мольера, не укладывающимся в узкие рамки классицистского канона.

Третья великая сатирическая комедия, "Мизантроп" (1666), - типичный образец классицистской высокой комедии, в которой нет комизма положений и преобладает чисто интеллектуальный, философский комизм. Герой пьесы Альцест - честный, благородный человек, страстный искатель правды, находящийся в конфликте с пошлым и лживым великосветским обществом. Он разоблачает эгоизм, царящий в этом обществе, все члены которого озабочены только обогащением и карьерой. В своих негодующих монологах Альцест хочет навязать придворной французской аристократии такие моральные принципы, принятие которых было бы равносильно ее уничтожению. Это придает Альцесту несколько донкихотский характер. Донкихотство Альцеста - в его непрактичности, в отсутствии у него чувства реальной действительности, в абстрактности его идеалов. В то же время Альцест - далеко не мизантроп, потому что его ненависть направлена не на существо человека, а на те извращения, которые приносит дурное общественное устройство. Предвосхищая просветителей, Мольер изображает в "Мизантропе" столкновение "естественного" человека с "искусственными", испорченными обществом людьми.

Единственное, что связывает Альцеста с этим обществом, - это любовь к Селимене, типичной светской женщине, пустой и бессердечной, которая находит удовольствие в том, чтобы злословить по адресу своих многочисленных поклонников. В конце комедии Селимена разоблачена, поклонники покидают ее; теперь она готова выйти замуж за Альцеста, с которым до того только кокетничала. Но, когда Альцест предлагает ей удалиться от людей, Селимена в ужасе отступается от него. Альцест остается один с твердым решением покинуть общество. Характерно, что, ненавидя светских людей, Альцест любит народ (он поднимает, например, свой голос в защиту простодушной народной песни); но он еще не знает путей, ведущих к народу, и потому остается протестантом-одиночкой.

Непримиримому Альцесту Мольер противопоставил умеренного и покладистого Филинта, сторонника мещанской теории "золотой середины". Сочувственное изображение Филинта и частичное осуждение Альцеста навлекли на Мольера сто лет спустя негодующую критику идеологов революционной буржуазии - Руссо, Мерсье и Фабра д"Эглантина; последний написал комедию "Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа" (1790), в которой изобразил Альцеста другом народа, а Филинта - соглашателем, эгоистом, равнодушным к людям.

Широта гуманистических взглядов Мольера, глубокая и искренняя связь его творчества с народом помогли ему увидеть пороки и в собственном классе - буржуазии, - к которому он сам принадлежал по рождению.

В "Скупом" (1668) Мольер разоблачил жажду обогащения и стяжательскую алчность, типичную для буржуазии, игравшей все более важную роль в абсолютистской Франции. Гарпагон - типичный представитель этого класса, типичный капиталист XVII века. Страсть к накоплению извращает отцовские чувства Гарпагона, разлагает его семью, восстанавливает против него детей.

Таким образом, по своей разрушительной силе фанатизм накопления приближается к религиозному фанатизму, который в "Тартюфе" разложил семью Оргона и сделал его врагом собственных детей.

Мольер чутьем великого художника подметил в психологии стяжателя противоречие, о котором позже сказал К. Маркс в "Капитале": "...в благородной груди воплощенного капитала развертывается фаустовский конфликт между страстью к накоплению и жаждой наслаждений" * . Гарпагон испытывает неудержимую жажду наслаждений, которые может дать ему обладание золотом. Но старческая страсть к Марианне, приводя Гарпагона к конфликту с его сыном, влюбленным в ту же Марианну, вместе с тем сталкивается со скупостью Гарпагона, с его боязнью расходов. Мольер комически обыгрывает все эти столкновения, происходящие на почве скупости Гарпагона, в том числе и то из них, когда отец неожиданно оказывается в роли ростовщика, а сын - в роли его клиента. Гарпагон ссужает сына деньгами как бы под залог собственной скорой смерти. Мольер раскрыл в "Скупом" страшную разрушительную силу капиталистического накопления на заре его истории, показал, что стяжатель становится рабом золота, злым, жадным, одиноким и несчастным. Образ Гарпагона - зловещее предостережение, которое гуманист Мольер делает собственному классу.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 653. )

В комедии "Жорж Данден, или. Одураченный муж" (1668), разрабатывающей бродячий сюжет о злой жене, обманывающей мужа и выставляющей его же виноватым, Мольер высмеял тягу буржуазии к дворянству, ее стремление покупать себе дворянских жен и дворянские поместья. В комедии изображен деревенский буржуа Жорж Данден, женившийся из глупой спеси на дочери разорившегося барона. Анжелика обманывает Дандена с дворянчиком Клитандром, ухитряясь вывертываться из всех затруднительных положений и оставляя в дураках ревнивого мужа. Обманутый, униженный, осмеянный Данден раскаивается в своем неразумном браке, повторяя фразу: "Ты сам хотел этого, Жорж Данден". Насмешка Мольера обрушивается на Дандена не только за то, что он породнился с гнусной семейкой баронов Сотанвилей, гоняющихся за его деньгами, но и за то, что он переоценил силу своего кошелька и купил жену за деньги, тем самым лишив себя всяких моральных прав на ее верность. В этом смысле Анжелика права, протестуя против сделки, которую Данден заключил с ее родителями. Как и другие мольеровские мужья-собственники, Данден заслужил те рога, которые наставляет ему Анжелика.

В комедии особенно знамениты сцены обучения Журдена наукам и искусствам, раскрывающие бестолковость этого нового хозяина жизни, выходящего на историческую арену. Учителя Журдена, презирая его, все же гнут перед ним спину, потому что он богат. "Понимание вещей у него в кошельке, а похвала этого человека - деньги", - говорит о нем учитель музыки.

Журдену противопоставлена его жена - грубоватая, прямая и откровенная мещанка, преданная своей семье, возмущенная дурью Журдена и обхаживающими его аристократами. Но Г-жа Журден, как и стоящий за прилавком Журден, не является положительным идеалом Мольера. Положительный идеал воплощен им в данной комедии в представителях молодого поколения - Люсили и Клеонте. Это образованные молодые люди, стоящие значительно выше своего сословия. Клеонт принадлежит к числу просвещенных резонеров, которых Мольер выводит в целом ряде своих комедий. Не будучи дворянином, он приобрел истинное благородство своей честной жизнью и полезными занятиями (он служит на государственной службе). Как подлинный гуманист, Мольер в этом образе утверждает первенство личных заслуг человека перед знатностью и богатством.

В последние годы своей жизни, имея позади целый ряд крупнейших достижений в области сатирической комедии, Мольер снова с великим удовлетворением обращается к фарсу, с которого он в свое время начал деятельность драматурга. Одной из последних комедий Мольера является фарс "Плутни Скапена" (1671), принадлежащий к числу наиболее часто исполняемых его пьес. Хотя сюжетная схема комедии заимствована у Теренция ("Формион"), однако разработана она приемами французского фарса и итальянской комедии масок. В пьесе точно воспроизведен ансамбль комедии дель арте с ее двумя парами любовников, парой стариков и парой слуг, которые все располагаются в контрастном отношении друг к другу. Кроме того, в комедии можно найти ряд классических фарсовых трюков и сцен, вроде знаменитой сцены с мешком, которую Мольер заимствовал у Таба-рена. Это сочетание "Теренция с Табареном" не понравилось Буало, и он сделал в своем "Поэтическом искусстве" оговорку по поводу Мольера, который-де "слишком друг народа" и чересчур старается угождать его вкусам. Стоя на страже законов аристократического театра, Буало писал:

И сквозь мешок, куда Скапен залез бесстыдно, Того, кем "Мизантроп" был создан, мне не видно... * .

* (Перевод С. Нестеровой. )

Считая, что Мольер унижает свой талант, опускаясь после сочинения высокой комедии до народного фарса, знаменитый критик не мог понять, что именно от народного фарса комедии Мольера унаследовали свою взрывчатую силу и что Мольер славен прежде всего тем, что был и остался до конца своих дней великим народным комиком.

Мольеру очень хотелось создать образ народного героя, полного жизнерадостной активности. Такого демократического героя он вынужден был облекать в лакейскую ливрею, потому что этот народный герой в то время на сцене, в образе ловкого и умного слуги, мог найти применение своим силам и способностям. В юношеских комедиях Мольера этот демократический герой носил имя Маскариля; в комедиях последних лет он предстает прежде всего в образе Скапена. В Скапене бурлят и переливают через край силы. "Я люблю ввязываться в рискованные предприятия, - говорит он о себе, - опасности меня никогда не пугали. Я презираю трусливые душонки, которые слишком много предвидят и потому не смеют ни за что взяться" * . Скапен лишен подобострастия, столь частого у лиц его профессии. Он помогает обоим юношам (Леандру и Октаву) не из корыстных соображений, а из "человеколюбия". Он головой выше этих молодых людей, которые не могут сделать шага без его помощи.

* ("Плутни Скапена", действие III, явление 1. )

Обличению буржуазного эгоизма и самодурства посвящена и последняя комедия Мольера-"Мнимый больной" (1673). Материалист Мольер вел всю жизнь жестокую борьбу против схоластической лженауки, особенно часто писал о глубочайших изъянах современной ему медицины. В целом ряде своих комедий он выводил образы врачей-невежд и шарлатанов. Так, в фарсе "Лекарь поневоле" (1666) он показал крестьянина Сгана-реля, который прикинулся врачом и имел большой успех у пациентов только благодаря своей наглости, хотя его медицинское невежество бросается в глаза всем сталкивающимся с ним людям. В "Мнимом больном" Мольер еще острее высмеивает лекарей-шарлатанов, вместе с тем уделяя большое внимание "жертве" врачей - мнительному буржуа Аргану. Мнительность является у Аргана своеобразным средством, с помощью которого он угнетает окружающих людей, выражает его самовлюбленность и эгоизм, преувеличенную заботу о своем здоровье. Эгоизм и самодурство Аргана дополняются лицемерием и корыстолюбием Белины, вышедшей замуж за Аргана только из-за его богатства и теперь ждущей с нетерпением смерти мужа, которая принесет ей наследство. Так в узком мире мещанской семьи Мольер развертывает борьбу эгоистических интересов, которая составляет подлинную сущность буржуазного общества. Интересно отметить, что разоблачение хищницы Белины осуществляется смышленой служанкой Туанетой, являющейся живым воплощением народного здравого смысла. Та же Туанета находит выход и для помешанного на своих болезнях Аргана: она рекомендует ему самому сделаться врачом, чтобы устрашать все болезни своим докторским званием. Комедия кончается гениальной балетной буффонадой - шуточной церемонией посвящения Аргана в доктора, перерастающей в сатиру на шарлатанство врачей.

Комедия "Мнимый больней" дает яркое подтверждение зрелости реалистического мастерства Мольера, свидетельствует о его умении показать типические явления французской жизни. Впервые он выводит на сцену маленькую девочку - Луизон, младшую дочь Аргана, которая, несмотря на свой детский возраст, ловко хитрит и притворяется, отвечая на расспросы отца о молодом человеке, ухаживающем за ее сестрой. Эта сцена Аргана с Луизон восхищала своим реализмом Гёте, считавшего ее "символом совершенного знания подмостков".

Подводя итоги обзору драматургии Мольера, следует подчеркнуть, что по своему мировоззрению Мольер был материалистом, наследником лучших традиций гуманистической мысли, последователем Рабле, Монтеня, Шаррона, Гассенди, страстным поборником жизненной правды, стремившимся всегда применять золотое правило философии Возрождения - "следовать природе". Всей силой своего комического гения он обрушивался на исказителей "природы", где бы они ни появлялись, где бы они ни действовали. Попы, схоласты, лжефилософы, лжеученые, шарлатаны, педагоги и врачи, прециозницы, невежды, маркизы, педанты, ханжи и самодуры - таков далеко не полный список исказителей "природы", выводимых Мольером в его комедиях. Он издевался над сословными предрассудками, над метафизическими бреднями, над извращениями естественных, человеческих отношений. Он обличал и высмеивал глупцов и моральных уродов, к каким бы сословиям они ни принадлежали. При этом он не щадил буржуазию, не идеализировал ее, резко критикуя, как и другие сословия. Он видел смешные стороны во всех явлениях и пластах современной ему жизни. "Цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков и, в особенности, недостатков современных нам людей", - говорил Мольер, смотря на эти недостатки открытым взором человека, не зараженного сословными предрассудками, лишенного буржуазного своекорыстия и потому особенно близкого народу. Мольер был единственным драматургом эпохи абсолютизма, в произведениях которого выражались народные устремления, народные оценки общественных отношений, народная точка зрения на различные явления французской жизни.

Мольер хорошо знал и любил народ, знал его быт, песни, игры, обычаи, поверья, пословицы. Он в совершенстве владел народным языком, различными наречиями, говорами и ввел их впервые в свои комедии. Он показал в своих пьесах простых людей - слуг, служанок, ремесленников, крестьян, которых традиция классицистского театра запрещала выводить на подмостки. Его народные персонажи всегда наделены глубокой народной мудростью, здравым смыслом и противопоставлены комическим уродам и насильникам из имущих сословий.

Однако, несмотря на неустанное искание жизненной правды, Мольер все же оставался классицистом, подчинявшим свое творчество нормам рационалистической эстетики. Он отбрасывал все лишнее, привходящее, эпизодическое, могущее заслонить основную тему комедии. Своих 1ероев он изображал одержимыми какой-либо одной страстью или странностью, которая тем самым абсолютизировалась.

Именно эту односторонность мольеровских образов, столь резко отличающую их от образов Шекспира, и отмечал Пушкин в своем знаменитом сопоставлении обоих великих драматургов: "Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера скупой скуп и только... У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря..." Пушкин противопоставлял односторонне обрисованным Мольером образам Гарпагона и Тартюфа гораздо более широко задуманные Шекспиром образы Шейлока и Анджело. Пушкин полемизировал с мольеровским методом построения характера, по которому отбирались для создания данного характера только определенные черты. Отрицательной стороной этого рационалистического метода было то, что он обеднял героев Мольера, в особенности по сравнению с героями Шекспира, который не ограничивал себя и изображал свои персонажи во всем разнообразии и богатстве их индивидуальных характеристик. Эта критика Пушкиным мольеровского метода построения характера никак не уничтожает его общей, чрезвычайно высокой оценки творчества Мольера. Пушкин считал образ Тартюфа "бессмертным", "плодом самого сильного напряжения комического гения", находил в этой комедии "высшую смелость, смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию".

Мольер сыграл огромную роль в истории европейской комедии. Он создал комедийную традицию, получившую широкое распространение. Можно смело сказать, что все комедиографы XVIII века - французские, английские, немецкие, итальянские, испанские, датские, русские, польские и т. д.- являлись в большей или меньшей степени учениками и последователями Мольера. Среди его почитателей мы находим не только соратников драматурга по комедийному жанру. Горячим поклонником Мольера был Гёте, писавший: "Я знаю и люблю Мольера с молодых лет. И в течение всей моей жизни учился у него... Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура". Страстными почитателями Мольера были столь различные французские писатели XIX века, как Гюго, Бальзак и Золя. То же можно сказать о великих русских писателях XIX века, от Пушкина, Грибоедова и Гоголя до Островского и Л. Толстого. Известно, что Островский перед смертью мечтал о переводе всего Мольера.

В предисловии к комедии «Тартюф» Мольер писал: «Театр обладает великой исправительной силой». «Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмеяние». «Комедия не что иное, как остроумная поэма, обличающая человеческие недостатки занимательными поучениями».

Итак, две задачи стоят перед комедией: поучать и развлекать. Если лишить комедию назидательного элемента, она превратится в пустое зубоскальство; если отнять у нее развлекательные функции, она перестанет быть комедией и нравоучительные цели также не будут достигнуты. Словом, «обязанность комедии состоит и том, чтобы исправлять людей, забавляя их».

Драматург прекрасно понимал общественное значение своего сатирического искусства: «Лучшее, что я могу делать, - это обличать в смешных изображениях пороки моего века». Тяготение Мольера к сценической правде в ее реалистическом толковании весьма очевидно, и лишь время, вкусы и понятия века не позволили ему развернуть свой талант с шекспировской широтой. «Театр - это зеркало общества, - говорит он. - Изображая людей, вы пишете с натуры. Портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей вашего века».

Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики. Задача комедии, как он ее себе представлял, «дать на сцене приятное изображение общих недостатков» (II, 154). Он проявляет здесь характерное для классицистов тяготение к рационалистическому абстрагированию типов.

Мольер нисколько не возражает против классицистических правил, видя в них проявление «здравого смысла», «непринужденные наблюдения здравомыслящих людей о том, как не испортить себе удовольствия от этого рода пьес» (II, 157). Не древние греки подсказали современным народам единства времени, места и действия, а здравая человеческая логика, рассуждает Мольер.

В маленькой театральной шутке «Версальский экспромт» (1663) Мольер показал свою труппу за подготовкой очередного спектакля.

Актер должен играть не самого себя, учит драматург. «…Вы превосходная актриса, потому что вы хорошо изображаете лицо, совершенно противоположное вашему складу», - говорит он одной из актрис. По глубокому убеждению драматурга, нужно читать стихи «как говорится: просто, естественно»; и сам драматургический материал, по мнению Мольера, должен быть правдивым.

Мысль Мольера была справедлива, но ему не удалось убедить своих современников. Расин не пожелал ставить свои трагедии в театре Мольера именно потому, что слишком естествен был метод сценического раскрытия актерами авторского текста.

Комедия Мольера при всем ее тяготении к реализму содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. Она построена по тому же принципу, что и классицистическая трагедия. Подобно тому как в трагедии Корнеля «Гораций» мы присутствуем на философском диспуте Горация и Куриация на тему о принципах государственности, диспуте, к которому, в сущности, и сводится все ее философско-нравственное содержание, - в комедиях Мольера «Мизантроп» или «Дон Жуан» мы слушаем дискуссии Альцеста и Филинта или Дон Жуана и его слуги Сганареля, и к этим дискуссиям сведено их (комедий) сценическое действие.

В начале пьесы обычно ставится какая-то нравственная, общественная или философская проблема, здесь же указывается на размежевание сил. Две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба вокруг него с тем чтобы в конце пьесы дать решение, мнение самого автора.

Второй важной особенностью классицистического театра, как трагедии, так и комедии, является предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой основной авторской идеи (лицемерие - «Тартюф», скупость - «Скупой» и т.п.). Развитие сюжета, драматургический конфликт, коллизии и даже сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. Автор как бы говорит зрителю с самого начала сценического представления: «Смотрите, что получается в жизни с человеком, когда он одержим той или иной страстью!» Поэтому все внимание драматурга привлечено к изображению именно этой страсти. Вне ее жизнь сценического персонажа почти не показана. В таком методе есть известная узость, известная искусственная прямолинейность. Жизнь шире тех рамок, которыми драматург ограничивает взятую им тему.

Однако мысль драматурга при таком методе приобретает большую четкость, весомость. Мы как бы отбрасываем в сторону все второстепенное, не главные для нас в данном случае черты личности. Наш взгляд устремляется как бы в одну точку. Поле нашего зрения ограничено, но в нем все ярче и отчетливей.

Комедия «Смешные жеманницы» - первая оригинальная пьеса Мольера, поставленная в Париже (18 ноября 1659 г.). Успех ее был необычаен и объяснялся скорее не ее достоинствами, хотя мастерство драматурга проявилось в ней уже достаточно ярко, а тем ажиотажем скандала, который возник в связи с этой пьесой в среде французской знати. Мольер позволил себе осмеять салон маркизы Рамбуйе, центр фрондирующей знати. Неслыханная дерзость новоявленного драматурга, и к тому же актера (а что могло быть позорнее ремесла актера, по понятиям тех времен?), возмутила знать, и пьеса была запрещена, правда всего на две недели.

Временное запрещение комедии еще более возбудило любопытство публики. Дерзость автора была и в том, что он осмелился не только осмеять прециозников и вместе с ними фрондирующую знать, но и сделал это умно и талантливо. Последнего ему уж никак не могли простить законодательницы мод.

Однако двор отнесся к пьесе благосклонно и не без интереса (как не посмеяться над политическими оппозиционерами!). Умирающий кардинал Мазарини пожелал видеть комедию у себя во дворце. На представлении инкогнито присутствовал и король, юный Людовик XIV.

Осторожный Мольер не хотел возбуждать против себя ненависть опасных - дам и потому всячески отделял своих жеманниц от «истинных прециозниц». Однако каждому в Париже был ясен намек драматурга, и в каждой реплике мольеровских барышень узнавали что-нибудь из лексикона прописных истин прециозниц.

Като и Мадлон, две мещаночки, начитавшиеся прециозных романов, приехав в Париж, мечтают о славе госпожи де Рамбуйе. Имя этой знатной дамы не называется в пьесе, но зрители-современники понимают, о ком идет речь. Девушки дают себе имена, модные в прециозных романах: Аминта и Поликсена. Девицы возмущены тем, что женихи, явившиеся к ним с предложением, никогда не видели «карты нежности». Такую карту составила модная тогда писательница Мадлена Скюдери. «…Есть у нас близкая приятельница, которая обещает привести к нам всех господ из «Собрания избранных сочинений», - говорит Мадлон. (В 1653-1662 гг. несколько раз переиздавалось многотомное собрание избранных стихов прециозных поэтов Бенсерада, Жоржа Скюдери, Буаробера и других, посещавших салон маркизы де Рамбуйе.)

Мольер издевается над жеманницами, которые бредят «идеальностью» и презирают «грубую материю». «Ах, боже мой, милочка! Как у отца твоего форма погружена в материю!» - говорит Като своей подруге. Прециозники любят играть абстрактными понятиями. Цветистые перифразы, которыми они обильно уснащают свою речь, - не что иное, как замена конкретных вещей абстрактными умопостроениями.

Под стать девушкам-жеманницам и лакеи - Маскариль и Жодле, переодетые маркизами. В их одежде, в их манерах, в их речи метко обрисованы черты щеголей XVII столетия, посетителей прециозных салонов как Парижа, так и провинций (в провинции тоже были свои салоны прециозниц, и Мольер достаточно насмотрелся на них, скитаясь со своей труппой по стране).

В речи мольеровских жеманниц и переодетых лакеев «любезность повышает щедрость похвал», «пышность перьев» отдается «на милость жестокости дождливой поры», кресла - «удобства собеседования». Вместо слова «скучать» дается пышное иносказание, а именно: «страдать от ужасающей бескормицы, в развлечениях»; вместо просторечного слова «понюхать» - «приковать внимание обоняния» и т.д. Вот как обращается жеманница Като к своему собеседнику: «Умоляю вас, сударь, не будьте безжалостны к этому креслу, которое вот уже четверть часа простирает к вам свои объятия: снизойдите же к его желанию прижать вас к своей груди».

Но не только над речью и манерами прециозников смеется Мольер. Он издевается над их ханжеством, над чопорным пуризмом, ставшим принадлежностью старых дев, подвизавшихся в роли бонн и гувернанток. «Я считаю брак делом величайшей неблагопристойности: как можно вынести даже мысль о том, чтобы спать рядом с совершенно голым мужчиной», - рассуждает в комедии жеманница Като.

Кто же носитель здравого смысла среди лиц, изображенных Мольером в его одноактной комедии? Не кто иной, как буржуа, «честный гражданин» Горжибюс. Его устами драматург выносит приговор прециозному стилю: «Что это за галиматья! Вот уж поистине высокий штиль!»

Молва гласит, что «истинные прециозницы» краснели за своих смешных подражательниц, что салон Рамбуйе аплодировал пьесе Мольера, но это была хорошая мина при плохой игре.

Мольер своей комедией уничтожил прециозный стиль во Франции. Поэт Менаж, один из постоянных посетителей салона, известный «альковист», как называли тогда поклонников прециоз-ниц, заявил в разговоре с поэтом Шапленом, выходя из театра Пти-Бурбон после представления «Жеманниц»: «Мы одобряли, вы и я, все глупости, которые только что были раскритикованы столь тонко и столь трезво… и после сего первого представления отрекутся от всей этой галиматьи и натянутого стиля». Так и случилось: слово «прециозный», ранее произносившееся с почтением, в смысле «изысканный», «драгоценный», теперь приобрело смысл комический, насмешливый, хорошо укладывающийся в русское слово «жеманный». Слово «прециозность» осталось как термин исторический.

В июне 1661г. Мольер поставил в Пале-Рояле комедию «Школа мужей», посвященную проблемам семьи. Идеи, которые выдвигал здесь драматург, далеко опережали его время. Не случайно даже значительно позднее, уже в XVIII столетии, Жан-Жак Руссо, с запальчивым нигилизмом выступивший против цивилизации и театра, в «Письме к д"Аламберу о спектаклях» обвинил Мольера в «разрушении нравственности». Мольер явился глашатаем новых семейных отношений, уча тому, что родители не имеют права насиловать волю своих детей, связывая их судьбу с нелюбимыми, что женщина должна пользоваться в семье свободой, быть не рабой, а подругой мужу. Сюжет трехактной комедии Мольера строится на противопоставлении двух семейных укладов. Представитель первого, Сганарель, стоит за матушку-старину, за господина-мужа, за рабыню-жену:

Чтоб саржа скромная была одеждой ей, А платье черное лишь для воскресных дней; Чтоб, дома затворяясь, повсюду не езжала. Чтобы хозяйственным заботам прилежала: Чинила мне белье, коль выберет часок, Для развлечения - могла связать чулок…

Сганарель хочет жениться на своей воспитаннице, внушая ей соответствующие представления о браке. Его старший брат Арист (само имя говорит о тенденции автора: «арист» по-гречески значит «лучший») придерживается иных взглядов на семью и брак. Зачем порабощать волю женщины? Она должна быть свободной:

Напрасно будем мы их каждый шаг блюсти;

Не лучше ли сердца себе приобрести?

Сганарель смешон.

Не подозревая своей глупой роли, он становится жертвой лукавой интриги Изабеллы.

Иное происходит с Аристом. Он стар, но любит без тирании подозрений и ревности, и Леонора, его возлюбленная, предпочитает нежные заботы старого Ариста «важному вздору» и «безумным затеям» светских щеголей. Комедия заканчивается лукавой репликой служанки Лизеты (героям-слугам в комедиях Мольер часто поручает высказывание своих мыслей), репликой, обращенной к зрителям: Коль есть подобный муж - дикарь и нелюдим, - Ему благой урок охотно мы дадим.

2 марта 1672 г. в салоне крупного аристократа, некогда активного участника Фронды, писателя и изысканнейшего острослова Франции герцога Ларошфуко, Мольер впервые прочитал свою новую комедию «Ученые женщины». Через неделю она была поставлена в театре Пале-Рояль.

Мольер осмеивает «ученость» женщин! Мольер оставляет их на кухне, ограничивает поле их деятельности домашним очагом! Такой вывод сделали многие зрители.

Суть в том, что женщины достаточно умны, Коль могут различать, где куртка, где штаны,- рассуждает один из персонажей комедии. Различные толки распространялись среди друзей поэта и среди его недоброжелателей. Театралы образовали две партии: одни встали на сторону «обиженных» женщин, другие - на сторону автора.

Имеют ли женщины право на образование или их удел - кухня, спальня и детская комната? Этот вопрос для времен Мольера смелый, если вспомнить, что лишь после революции 1789 г. француженки обратились в Конвент с петицией о предоставлении женщинам права участия в общественной жизни страны, чем привели в немалое смущение депутатов. Председательствовавший Талейран дал уклончивый ответ.

На первый взгляд кажется, что Мольер отрицательно относится к учености женщин. Однако при более пристальном рассмотрении комедии совершенно очевидно, что не ученость женщин является объектом насмешки поэта, а претензии на ученость, псевдоученость, чванливое тщеславие, пустозвонство.

Вряд ли кто-нибудь объявит Пушкина приверженцем домостроя, а он писал:

Не дай мне бог сойтись на бале

С семинаристом в желтой шале

Иль с академиком в чепце.

В XVI столетии передовые люди боролись против религиозной аскезы, за раскрепощение плоти, за свободное следование законам природы. В XVII столетии религиозная аскеза оделась в философские одежды. Авторитет «отцов церкви», ратовавших за примат духа над телом, был значительно поколеблен, по крайней мере в среде образованных людей, но на смену писаниям церковников была извлечена из античности идеалистическая философия Платона. Чувственные наслаждения объявлялись низменными. Высшей радостью человеческого бытия должен быть, по мнению подобных «умников», высокий полет мыслей, и ради него предавалось полному отрицанию все то, что связывает человека с великой матерью-природой. Такую программу развертывает перед зрителем в начале комедии девушка Арманда - самое отрицательное лицо пьесы. Ее сестра Генриета любит юношу Клитандра и хочет выйти за него замуж. В браке с ним, в тихих радостях семьи предвидит она великое счастье для себя. К чему же зовет ее Арманда?

Вы с философией вступите в брак, сестрица,

Над человечеством подъемлет нас она

И разуму дает владычество сполна,

Склоняя перед ним духовное начало,

Что грубостью страстей к зверям нас приравняло.

Арманда достаточно образованна, она нигде не ссылается на бога, но ее проповедь отречения от жизни во имя философии нисколько не отличается от проповеди церковников, предающих анафеме человеческую плоть и все мирское. Она с отвращением (в значительной степени деланным) говорит о браке. Само слово «брак» оскорбляет ее мысль «картиной безобразной». Генриета не соглашается с суровой отповедью сестры. Она умна и рассудительна, скромна и далека от всякого честолюбия, обуревающего так сильно и ее сестру, и их мать Филаминту, и их тетку Белизу. У Генриеты здравый взгляд на вещи. Зачем противиться природе (по ее понятиям - богу)? Женщина должна быть матерью, не должна стыдиться этого и понимать высокое достоинство своей миссии. «Ведь может мудрецом дитя мое родиться», - простодушно парирует она высокопарные рассуждения своей сестры.

Арманда (а она, пожалуй, главная фигура комедии) сосредоточивает в себе все зло тщеславия, она вступает в философский спор с Клитандром. Снова, как и в ее разговоре с Генриетой (акт I), обсуждается проблема тела и души, материи и духа. Духовному началу Арманда отдает предпочтение. По ее теории, духу нужно отдать «чистейший свой экстаз» и позабыть, что «тело есть у нас». Клитандр (его устами говорит здесь сам автор) придерживается другой философии:

Во мне, сударыня, - я вам скажу по чести, - И тело и душа сосуществуют вместе. Как тело мне забыть? Его чрезмерна власть, И не могу ее заставить я отпасть.

Итак, речь в пьесе Мольера вовсе не идет о том, можно или нельзя давать женщине образование. Великий драматург никогда не был и не мог быть в силу своих убеждений сторонником домостроевской идеологии. Речь идет о ложной учености, а вместе с тем об идеалистической философии, под маской которой выступила теперь старая средневековая христианская аскеза. «Ученые» женщины мольеровской комедии являют собой комическое воплощение этой философии.

Филаминта, мать Арманды, увлечена идеалистической философией Платона. Конечно, здесь нечего говорить о каком-либо принципиальном признании этой философии или даже более или менее достаточном ее понимании. «Я за абстракции пленилась платонизмом», - признается Филаминта. Она тоже, подобно своей дочери, с тщеславной нарочитостью отвергает все земное, телесное во имя идеального, возвышенного, духовного:

Как можно так погрязть в заботах матерьяльмых,

Не думая ничуть о сферах идеальных!

Как плоти - ветоши - такое дать значенье!

И третья «ученая» женщина комедии, Белиза, вторит им: «За духом плоть идет всегда на шаг назад» (IV, 270). Отвергая философию лицемерного аскетизма, презрения к материальным нуждам людей (а за ней скрывалось обычно барское презрение к народу), Мольер вместе с тем зло смеется над пустым чванством и тщеславием своих «ученых» женщин, над ученостью ради учености.

Знания, право, дать я женщине готов.

Лишь не видать бы мне в ней страсти исступленной

Ученой сделаться лишь с тем, чтоб быть ученой,-

рассуждает его герой Клитандр (IV, 249).

Ученые женщины напоминают собой старых знакомых мольеровской сцены - смешных жеманниц. Так же как и те, они с презрением говорят о грубом просторечии. Они изгоняют служанку Мартину за неумение подчиниться законам Вожла (французский грамматик XVII столетия), за употребление слов «диких, скверных», а также пословиц, «найденных в базарной грязной луже». Служанка Мартина, олицетворение народного здравого смысла, с грубоватой простотой осуждает изощренную псевдоученую терминологию своих барынь: «По мне, та речь ладна, какую я пойму… Мы говорим, как все у нас, без этих штук». За изощренной абстрактной терминологией ученых модниц, за осуждением яркого, образного просторечия скрывается глубокое презрение к народу. «Как эти темные несносны нам умы!» - восклицает Белиза (акт II, сцена V). Мольер, осмеявший эти комические фигуры, их пошлое философствующее кривлянье, ратует за народность, за подлинную, связанную с жизнью и ее нуждами науку. За истинную, а не показную образованность женщин.

«Ученые женщины» не имели большого успеха на сцене. Стендаль дал этому такое объяснение: «Я не могу смеяться над лицами, которых решительно презираю».

«Тартюф». (1664). Имя Тартюфа известно всем образованным людям мира. Даже те, кто никогда не читал комедии Мольера и не видел ее на сцене, не раз слышали это имя и, может быть, сами произносили. Оно вошло в мировой речевой обиход как всеобщее нарицание лицемерия во всех его проявлениях, подлости и развращенности под маской благопристойности, показного, лживого благочестия, всякой неискренности, фальши. Мы постоянно встречаем это имя в качестве нарицания лицемерия в художественной, политической, публицистической литературе. Достаточно сказать «Тартюф», всем становится очевидным, что речь идет о мерзости лжи, фарисейски прикрытой высокопарными фразами. В.И. Ленин разоблачал когда-то «изысканно-темную, нарочито сбивающую читателя с толку, дипломатически запутанную» фразеологию «Тартюфов меньшевизма». Пушкин смеялся над тем, как Вольтер, обманутый, обольщенный Екатериной II, «превозносил добродетели Тартюфа в юбке и короне» («Заметки по русской истории XVIII в.»). Белинский гневно писал о «фарисеях, Тартюфах, сребролюбцах, лихоимцах, клеветниках», которые «расплывались в моральных сентенциях, поминутно восхваляли добродетель» («Сочинения в стихах и прозе Дениса Давыдова»).

Мольер создал образ Тартюфа. Он сконцентрировал в своем сценическом герое все отличительные черты лицемера, показал их крупным планом, бросил на них луч прожектора и заставил зрителей запомнить их навсегда и потом уже безошибочно узнавать их в речах и поступках общественных деятелей в жизни, в поведении окружающих людей, иногда и в своих знакомых, может быть, даже в друзьях. Во времена Мольера в Париже действовала группа ханжей и святош, объединившаяся под колоритным для той поры названием «Общество святых даров». Тайное покровительство обществу оказывала королева-мать Анна Австрийская, некогда беспечная и беспутная, а теперь ставшая фанатически набожной. Членом общества был президент парижского парламента Ламуаньон - второе лицо после короля в области гражданской администрации.

Общество направляло своих членов в дома заподозренных в вольнодумстве лиц для тайного надзора и шпионажа. Фанатики-шпионы втирались в доверие обреченных жертв, выспрашивали, выпытывали, провоцировали на откровенные высказывания, готовя материал для суда. Деятельность организации была настолько гнусна, что даже король Людовик XIV брезгливо отнесся к ней, приказав запретить «незаконные собрания, братства, сообщества и конгрегации». Но тайная деятельность братства не прекратилась, а только облеклась в еще большие покровы конспирации.

Против этой организации фанатиков и святош направил свой удар великий драматург. Однако принципиальный смысл комедии «Тартюф» был настолько глубок, сила и широта обобщения были настолько значительны, что комедия Мольера превратилась в мощное выступление против феодально-католической реакции в целом. Мольер в новых исторических условиях отстаивал дело гуманистов Ренессанса. Борьба за театральные подмостки для «Тартюфа» продолжалась пять лет. Драматург несколько раз переделывал комедию, зашифровывая ее антиклерикальный характер, дабы обмануть бдительность церковной цензуры.

12 мая 1664 г. в Версале была поставлена первая редакция комедии. Парижский архиепископ и королева-мать добились ее запрещения. Осенью того же года Мольер обращается к королю с письменной просьбой о возобновлении постановки комедии. Но разрешения не последовало. Мольер продолжает работать над комедией и совершенствовать ее. Ему удается видеть ее сценическое воплощение в частных закрытых спектаклях в домах знатных особ. В ноябре 1664 г. комедия была поставлена в Ренси, во дворце принцессы Палатинской.

В августе 1667 г. король дал разрешение на постановку пьесы. Комедия уже во второй редакции была поставлена в театре Пале-Рояль, но президент парижского парламента Ламуаньон, воспользовавшись отъездом короля из Парижа, на второй же день запретил дальнейшие представления пьесы. Парижский архиепископ выпустил послание, запрещая верующим читать, исполнять или слушать комедию Мольера. И только в феврале 1669 г. король позволил возобновить представление пьесы в театре (третья редакция). Успех ее был огромен. «Никогда ни одна комедия не вызывала столько аплодисментов», - сообщали тогдашние газеты.

Как уже отмечалось, Мольер создал несколько вариантов комедии. Первоначально Тартюф появлялся в монашеской сутане, как живое воплощение всех мерзостей церкви. Потом в угоду церковной цензуре он облачил своего Тартюфа в светские одежды, но имя лицемера-монаха стало уже нарицательным, его повадки остались те же, и под светской одеждой все узнали Тартюфа (во второй редакции Мольер изменил даже имя его на Панюльф).

Комедия снова вызвала ожесточенные нападки святош. «Хоть я и поставил ее под названием «Обманщик» и перерядил героя в светскую одежду, хоть я и снабдил его маленькой шляпой, длинными волосами, большим воротником, шпагой и кружевами по всему платью, ввел кое-где смягчения и тщательно устранил все, что могло бы подать малейший повод знаменитым оригиналам задуманного мною портрета, - все это оказалось напрасно. Шайка встрепенулась…», - писал Мольер. Шайка ханжей, «фальшивомонетчиков благочестия»!

Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. «Я целых два акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя. Он ни одной минуты не держит слушателя в сомнении; его сразу же узнают по тем приметам, которые я ему дал; и от начала до конца он не произносит ни одного слова, не совершает ни одного поступка, которые не живописали бы зрителям дурного человека», - сообщал Мольер о своем методе работы. Таков классицистический театр. Луч прожектора направлен в одну точку, на одну заранее взятую черту характера, все остальное, за пределами этого яркого луча, остается в тени. Весь человеческий характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.

Действие пьесы начинается с того, что старуха Пернсль, мать богобоязненного Оргона, грубо и несправедливо (это ясно зрителю) бранит всех в доме своего сына, и она-то является первой защитницей Тартюфа. С ней спорят все присутствующие на сцене. Старуха никого не хочет слушать и твердит одно: что Тартюф - чистейшая душа. Служанка Дорина, самое благоразумное лицо пьесы, с мудрым простосердечием вскрывает противоестественную сущность проповедей Тартюфа:

Когда послушаешь его нравоученье,

То, как пи поступи, все будет преступленье…

Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады. Полон комического эффекта диалог между Оргоном и служанкой Дориной:

«Как Тартюф?» - «Две куропатки съел и съел бараний зад». - «Ах, бедный!» - «Проспал всю ночь, не ведая тревог». - «Ах, бедный!» - «Бутыль он осушил до дна». - «Ах, бедный!» И т. д. Иное сообщает Дорина о жене Оргона: «У барыни позавчера был сильный жар…» - «Ну, а Тартюф?» - «У ней была тоска». - «Ну, а Тартюф?» - «Она совсем и не уснула». - «Ну, а Тартюф?» И т. д.

Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу:

Кто следует ему, вкушает мир блаженный, И мерзость для него - все твари во вселенной, Я становлюсь другим от этих с ним бесед; Он всех мирских прилеп во мне стирает след И делает меня чужим всему на свете…

Реплика Клеанта, с ужасом слушающего восторженные речи Оргона, обманутого, ослепленного «благочестием» Тартюфа, полна глубочайшей иронии: Как человечно то, что он преподает!

Тартюф покорил Оргона своим мнимым благочестием, показным самоунижением - давним оружием монахов-лицемеров. Не обходится здесь и без фарсового (внешнего) комизма. Таков, например, нижеследующий рассказ о подвижничестве Тартюфа:

Намедни он себя жестоко упрекал

За то, что изловил блоху, когда молился,

И, щелкая ее, не в меру горячился.

Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех. Тартюф втерся в полное доверие Оргона, он подчинил себе все в доме. Дочь хозяина прочат ему в жены, состояние богатого Оргона по дарственной перешло в его руки. Оргон доверил коварному обманщику даже шкатулку с секретными (очевидно, антиправительственными) материалами, данными ему некогда на хранение другом. Тартюф на глазах зрителя перевоплощается. Вот он приказывает Дорине прикрыть платком обнаженный кусочек груди, дабы избежать греховных мыслей, и через минуту пытается соблазнить прекрасную Эльмиру, жену Оргона, обещая ей «наслаждение без греха». Он застигнут на месте преступления, но нисколько не смущен: от проповеди порока ловко переходит к христианскому самоистязанию, обвиняя себя и прощая «ближних». Все рассчитано на эффект, и эффект достигнут: ослепленный Оргон верит ему, как ослепленная паства прихожан верит своим духовникам, не желая знать ничего порочащего их. Оргон изгоняет из дома сына, пытавшегося убедить его в лживости Тартюфа. Наконец, Оргон своими ушами слышит нечестивые речи своего любимца. Он прозрел, понял, что за субъект держал его в плену благочестивой лжи. Но теперь снова появляется на сцене старуха Пернель как живое воплощение нравственного ослепления людей. Теперь уже Оргон вынужден убеждать свою мать в том, в чем его до того убеждали долго и безуспешно все домашние. Тартюф сбрасывает личину. Он предъявляет права на имущество своей злополучной жертвы. Является судебный исполнитель, наглый, жадный до скандалов, является и сам виновник несчастий Оргона Тартюф в сопровождении полицейского офицера, чтобы арестовать свою жертву.

Бескорыстный Валер, жених дочери Оргона, предлагает свою помощь, Клеант пытается подействовать на совесть Тартюфа, но тщетно. Тартюф и теперь лицемерит. На возмущение, гнев, презрение обманутых и оскорбленных им людей у него один ответ - фарисейское смирение: Меня уже ничем не огорчит ваш крик: Для неба я страдать безропотно привык.

Обманщик, негодяй торжествует. На его стороне право, закон, но нежданно-негаданно Тартюфа настигает карающая рука короля, «чей острый взор пронзает все сердца и не обманется искусством подлеца». Полицейский офицер сообщает о решении монарха арестовать злого обманщика. Офицер при этом произносит восторженную хвалу королю. Трудно сомневаться в искренности Мольера: Людовик XIV относился к нему доброжелательно, и драматург почел своим долгом отблагодарить его, ведь даже в борьбе за театральные подмостки для «Тартюфа» король в конце концов встал на его сторону. Однако развязка комедии настолько неожиданна и так мало реальна (ведь на свете много Тартюфов и много оргонов, всегда ли «прозорливый» король может подоспеть вовремя на выручку доверчивых людей?), что хоть и утешает зрителя, искренне желающего видеть порок наказанным, а добродетель торжествующей, но и дает скептическим умам пищу для сомнений: возможна ли такая развязка, не типичнее ли иное, а именно - торжество лицемера.

Пьеса Мольера полна тонких жизненных наблюдений и реалистических замет. Разве не живописна картина провинциальной жизни тогдашней Франции, нарисованная мимоходом репликой умнейшей Дорины?

Вас отвезет рыдван в спокойный городишко,

Негаданной родней обильный до излишка

И полный прелестью семейственных бесед.

Сперва вас поведут знакомить в высший свет:

Вас молодой супруг представит всепервейше

Мадам исправнице и госпоже судейше,

И те любезно вам складной предложат стул;

На масляной вас ждет веселье и разгул:

Бал и большой Оркестр, не шутка, - две волынки,

И обезьянщики, и балаган на рынке.

Разве не видим мы здесь первые штрихи гениальных «Сцен из провинциальной жизни» Бальзака и столь же колоритных зарисовок Стендаля, Флобера, Мопассана? Полна жизни и вечной правды сцена ссоры двух влюбленных, Валера и Марианны, написанная драматургом с веселым и добродушным юмором (действие II, явление IV). Мольер ратует за умеренность. Он враг крайностей. Эта гуманистическая идея особенно разительна в свете решительного осуждения подлеца Тартюфа и проповедуемой им противоестественной морали. Оргон переходит от одной крайности к другой: от слепой, не терпящей никаких сомнений веры в достоинство человека к столь же слепой недоверчивости ко всем.

Нет, больше не хочу порядочных людей: От них я в ужасе готов бежать повсюду, - заключает Оргон, разуверившись в Тартюфе. Его разубеждает Клеант - рупор идей автора. Зачем впадать в еще худшую ошибку? Зачем по одному подлецу судить о всех? Зачем считать бесчестными истинно порядочных людей? Мир не без добрых людей, и не следует впадать в мизантропию, подобно «вольнодумцам» (действие V, явление I). Сравнение знаменательное, если вспомнить мизантропию Ларошфуко, осужденную Мольером.

Как странно, право же, устроен человек! Разумным мы его не видим и вовек; Пределы разума ему тесней темницы; Он силится во всем переступать границы,- негодует Клеант. Умеренность, естественность, здравый взгляд на вещи, гуманная терпимость к слабостям человека и нетерпимость ко всему, что портит жизнь человека, - вот нравственная философия Мольера.

Курсовая работа «Творческая индивидуальность в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве»

Введение

1. История создания комедии «Мещанин во дворянстве».

2. Творческая индивидуальность комедии.

3. Заключение.

Список использованных источников.

ВВЕДЕНИЕ

Выдающийся комедиограф, режиссер и актер Жан Батист Поклен - Мольер вошел в историю мировой литературы как драматург-новатор, беспощадный критик социального зла, замечательный мастер сценического изображения современной действительности.

Значение Жана-Батиста Мольера в мировой литературе преувеличить очень трудно. Он объединил в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра и передовые идеи гуманизма и создал новый вид драмы - высокую комедию, тем самым открыв новую страницу в истории мирового театра. Мольер обозначил пути для всего последующего развития драматургии. Его творчество послужило своеобразным мостом между двумя великими культурными эпохами - Возрождением и Просвещением.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.

Провинциальный артист и режиссер бродячей труппы, автор фарсов и веселых, брызжущих юмором пьес развлекательного содержания, скромный интерпретатор трагедии классицизма становится, приобщившись к стихии и духу народного творчества, овладев лучшими традициями ренессансной комедии и достижениями вершин драматургической практики классицизма, создателем высокой комедии, сложного жанра, составившего во многих отношениях фундамент эстетики реалистической драматургии всей последующей эпохи.

Мольер уравнял в правах высокую комедию с трагедией, слывшей до него привилегированным жанром в рамках литературы классицизма.

Высокая комедия Мольера характеризуется прежде всего огромной насыщенностью социального содержания, реалистическим в основе своей изображением событий и характеров, необычайной доступностью восприятия, немедленным общественным резонансом.

Шуточные, комедийные ситуации и «пасторальные» чувства в комедиях Мольера сменил мир истинных современных отношений и обличение, осмеяние социального зла. Именно прогрессивность мировоззрения, народность, оптимизм стали решающими признаками высокой комедии Мольера.

Одно из основных направлений в комедии Мольера является осмеяние разбогатевших буржуа и критика стремительно деградировавшей аристократии.

Мольер преследует цель – быть полезным обществу, исправлять дурные нравы. «…По роду своих занятий я не могу делать ничего более достойного, чем бичевать пороки моего века, выставляя их в смешном виде». Главное оружие Мольера – создателя высокой комедии – смех. « Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им сокрушительный удар, – писал он. Легко стерпеть порицание, но насмешка нестерпима. Иной не прочь прослыть злодеем, но никто не желает быть смешным».

Цель курсовой работы: изучение комедии Ж. Б. Мольера "Мещанин во дворянстве", восприятие её проблематики, усвоение особенностей комедийного жанра, приёмов сатирического изображения пороков личности и общества, мастерства комедийной интриги.

Задачи курсовой работы: систематизация, накопление и закрепление знаний о смысле сатирического изображения героев комедии Мольера «Мещанин во дворянстве».

1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ КОМЕДИИ «МЕЩАНИН ВО ДВОРЯНСТВЕ»

Поводом для написания пьесы «Мещанин во дворянстве» послужило прямое указание Людовика XIV высмеять в комедии турецкие церемонии. Небольшая престижная размолвка между королем и турецким послом, осмелившимся дерзко сравнить количество драгоценностей на короле Франции с убранством лошади его повелителя, обернулась для мусульманского вельможи домашним арестом и высылкой из страны, а затем и публичной местью короля, облеченной уже в сценическую форму сатирической комедии.

Мольер далеко вышел за рамки королевского заказа и создал превосходную вещь, обращенную острием своим против социальных болезней современной Франции. Создать пьесу о буржуа, спешащем одворяниться, лезущем не в свои, да к тому же еще преизрядно подпорченные временем сани, не было к тому времени новым делом для Мольера. И «Смешные жеманницы», и особенно «Жорж Данден» повествовали о нелепой и незавидной судьбе мещанина, пытающегося приобщиться к дворянскому образу жизни, аристократической «культуре».

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их.

Интересы дворянской верхушки на протяжении второй половины XVII-XVIII в. все больше и больше противоречили национальным устремлениям. Привилегированная часть буржуазии отошла от основной массы третьего сословия, в противовес союзу старого родового дворянства и одворянивавшейся части буржуазии постепенно складывался и оформлялся союз демократических сил. У самого истока этого важнейшего социального процесса и стоял Мольер, чьи комедии умели уловить общественное выражение назревавшего катаклизма.

Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Вывод, который делает Мольер, заключается в том, что дворяне, служившие Журдену образцом, вовсе недостойны его, что аристократы - плуты, воры, бездельники. Журден стоит морально выше их, он чище в своих помыслах и образе жизни.

2. ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ КОМЕДИИ

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно-народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего зрелого творчества драматурга.

«Мещанин во дворянстве» - это уникальное произведение, которое весьма справедливо высмеивает людей, претендующих на то, чего у них нет - на титул, образованность, хороший вкус, благородство, знатное происхождение. В большей степени это касается тех, о ком говорят: «из грязи в князи».

Основной темой комедии является попытка буржуа уйти от своего сословия и примкнуть к «высшему кругу».

Поскольку комедия писалась в рамках классицизма, в ней сохранено обязательное для классицистической пьесы триединство: единство места (дом г-на Журдена), времени (действие укладывается в 24 часа) и действия (вся пьеса построена вокруг одной главной идеи). В каждом из основных персонажей подчеркнута одна ведущая черта в сатирическом преувеличении

Главный герой комедии - господин Журден, который получил в наследство от своего отца достаточное количество денег, но единственное, чего ему не доставало в жизни - это титула дворянина. Журдену очень хочется причислить себя к аристократам, поэтому ему приходится идти на немалые жертвы ради этого: носить туфли, в которых нога чуть ли не складывается вдвое, натягивать на себя непривычные шелковые чулочки, одеваться смешно и безвкусно.

Богатый мещанин предался мечте о своем социальном преображении, но Мольер показывает человека, который не ограничивает себя желанием просто приобрести титул и тем самым стать вровень со знатью: Журден хочет и внутренне переродиться, обзавестись всеми качествами и признаками аристократа.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой - стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям - счастье для него, все его честолюбие - в достижении сходства с ними, вся его жизнь - это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей.

Готовым многим, если не всем, пожертвовать, чтобы стать своим человеком в аристократических кругах господин Журден, имя которого в еще большей степени сделалось нарицательным.

«Мещанин во дворянстве» - яркий образец «высокой комедии». За смешными событиями комедии скрыты серьезные идеи, а комические образы становятся сатирическими.

Комизм - в несоответствии реальных событий, как они воспринимаются персонажами. Эту общую комическую обстановку Мольер насыщает исторически достоверными персонажами, раскрывает наиболее типичные характеры. Талант Мольера заключается в том, что, развлекая зрителя, он его воспитывает, приближает к моральным ценностям.

Комизм главного героя заключается в его невежестве и неуклюжем подражании чуждой культуре.

Мольер весьма остроумно высмеивает те фразы, которые с необычайной гордостью произносил Журден. Например, рассказ главного персонажа о том, что он купил шелковые чулочки, чтобы походить на знатных персон. Смешны наполненные глупым и забавным высокомерием реплики в отношении слуг: «Лакей! О, нет! Другой лакей!»

Людей, подобных господину Журдену, обычно величают денежными мешками. Главное - убедить такого человека в том, что он походит на дворянина, а уж потом и вытряхивать из него деньги. Так, Журден чуть не отдал все свои деньги подмастерью портного только потому, что тот назвал его «Ваша светлость», «Ваша милость» и «Ваше сиятельство». Позже Журден даже сказал: «Ох,- слава Богу, что он ушел! А то если бы он дошел до Вашего высочества, я бы обанкротился». Такие люди, как Журден, - просто находка для ловких и сметливых мошенников.

Господин Журден готов многое отдать льстецам, намекающим на его причастность к дворянству.

Стремление главного героя получить титул заслоняет для него весь мир. Поняв, что все дворяне - люди ученые, господин Журден также решил заняться самообразованием, наняв для этих целей учителей танцев, музыки, фехтования и философа.

И нелепость его стремлений, и невыполнимость их предопределены воспитанием и жизненным путем героя: по собственному признанию Журдена, зачатки его познаний состоят в умении читать и писать.

Масштабы своих интеллектуальных возможностей Журден сознает достаточно хорошо. Так, он отвергает предложение заняться изучением логики, этики, физики из-за их «заковыристости, закрученности» и практической для него бесполезности, предпочитая правописание, от которого - уж точно - какой-нибудь толк будет.

У Журдена превосходная память, и то немногое, что он успевает узнать от своих учителей, становится прочным достоянием героя. Он не стыдится «на старости лет» учиться и с полной искренностью реагирует на ироническое предложение жены поступить в школу: «Пусть меня выдерут хоть сейчас, при всех, лишь бы знать все то, чему учат в школе!»

Кроме того, по-своему Журден понимает, что прелесть образования не только и даже не столько в его прикладной, практической полезности, сколько в открывающихся возможностях общения: «Хочу понабраться ума-разума, чтоб мог я о чем угодно беседовать с порядочными людьми». Беда в том, что порядочность, образованность, тонкость обращения присущи, представляется Журдену, только дворянству. И, конечно же, острие сатиры Мольера разит не жажду Журдена просветиться, пусть и довольно поздно, но сам характер дворянской «науки» и те тщеславные надежды, что связаны у Журдена с возможностью стать своим человеком в высших кругах общества.

Простодушная, ребяческая радость, восхищение перед чужими знаниями, благоговение на свой лад перед наукой, искренняя сокрушенность своей необразованностью - все это вызывает к нему снисходительную симпатию, снисходительную, потому что отношение к науке Журдена не только по-обывательски несерьезно, но и носит откровенно потребительский характер - жажды внешнего лоска, права слыть образованным человеком.

Чтобы оценить степень учености Журдена, достаточно одной его реплики, адресованной служанке: «Николь, да ты даже не знаешь, как нужно произносить букву у. Ох, несчастье иметь дело с дурами! Понимаешь, ты вытягиваешь губы вперед и приближаешь верхнюю челюсть к нижней».

Не менее «просвещенным» Журден был и в области философии, танцах, музыке и фехтовании.

Учитель музыки говорит учителю танцев: «Господин Журден с его помешательством на дворянстве и на светском обхождении - это для нас просто клад. Если б все на него сделались похожи, то вашим танцам и моей музыке больше и желать было бы нечего».

Учитель танцев все же сожалеет, что господин Журден так плохо разбирается в тех вещах, которым его обучают. Учитель музыки цинично возражает: «Разбирается-то он в них плохо, да зато хорошо платит...»