Рогир ван дер вейден произведения. Рогир ван дер Вейден

, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Рогир ван дер Вейден
нидерл. Rogier van der Weyden
Имя при рождении	Rogier de le Pasture
Дата рождения	не ранее и не позднее
Место рождения
Дата смерти	18 июня
Место смерти
Страна
Жанр	портрет
Медиафайлы на Викискладе

Наиболее вероятный автопортрет Рогира ван дер Вейдена. Деталь гобелена с историей Траяна и Херкинбальда, изготовленного по картине Рогира «Правосудие Траяна» до 1461 года (картина погибла в XVII в.). Исторический музей, Берн

Ранние годы

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 годы) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука , рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Брюссельские годы

Снятие с креста

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста ».

Данная работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в городской часовне, однако впоследствии перешла во владение к сестре Карла V и, в итоге, оказалась в музее Прадо .

О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица , жены-мироносицы , Иоанн Богослов , обычно изображаемые в произведениях на эту тему.

Идейный центр композиции - мертвый Христос и Дева Мария , упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, но чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесённой Господом во имя падшего человечества.

Кроме этого, Рогир отказался от изображения обычно живописного в произведениях на данную тему фона, сосредоточив внимание зрителя исключительно на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство доски. Смотря на алтарь, нельзя не отметить особую одухотворенность персонажей, точность и силу эмоциональной передачи, которую сообщает мастер своей работой.

Алтарь Мирафлорес

Другим дошедшим до нас шедевром мастера является алтарь Девы Марии, так называемый алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее . Считается, что эта работа была выполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II , который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, неподалеку от Бургоса . Трёхстворчатый алтарь рассказывает нам о трёх значительнейших эпизодах из жизни Богоматери , связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии .

Страшный суд

Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости проторенессанса ван Эйка наиболее наглядно проявляется в полиптихе «Страшный суд ». Он был написан в 1445-1450 годах по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы больницы Отель-Дьё , основанной последним в бургундском городе Бон , неподалёку от Дижона . Примечательно, что полиптих до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то написал Рогир.

На центральной панели - Христос, вершащий Страшный суд, прямо под его изображением - архангел Михаил , взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица , заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи. И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся. У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» - это свой собственный Гентский алтарь Рогира.

Поездка в Италию

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом , которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д’Эсте фламандец выполнил «Мадонну», ныне хранящуюся в Уффици , и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей , Нью-Йорк). Итальянские впечатления отразились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

Портреты

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).

Признание и наследие

Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего поколения, как Ганс Мемлинг . Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус . Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка . Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер ; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды . Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса . Однако со временем творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.

Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру . Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гёте увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в

Вот настоящий мучитель и есть! Сколько раз уж садилась о нем писать (на протяжении года почти!), и все никак не получалось. Интересный материал, дразня, лежал на поверхности, а на поверку тема для меня оказалась очень сложной.

С одной стороны, о нем катастрофически мало сведений, с другой - его уже изучили вдоль и поперек и все, вроде, «разжевали». Но и молчать больше не могу! Буду просто фиксировать плохо контролируемый поток сознания, а вы, если хотите, понаблюдайте за этой незамысловатой игрой дилетантского ума.

Рогир ван дер Вейден. Полиптих "Страшный суд" (фрагмент), Госпиталь "Отель Дье" в Боне, 1445-64.
Рогир не стал изображать нечисть, рисуя Страшный суд, как это было принято у его коллег. Он показывает, что люди сами тянут себя в ад, увлекая за собой друг друга. Если рассматривать другие фрагменты панели, можно видеть, что некоторые грешники кусают себя: было принято считать, что грешник "пожирает себя сам". Как это мудро!
Вот:

Итак, Рогир ван дер Вейден!

На первый взгляд, он простой, как мать-земля, а с другой - истинное и самое полное воплощение Северного возрождения, необыкновенно яркий блик на изломе поздней готики и зрелого ренессанса. Удивительное сочетание немного наивной трактовки формы и цвета с острой выразительностью изображения человеческих эмоций - что до него ни удавалось ни его , ни гениальному сопернику ван Эйку. Такой вот, вроде бы, скучноватый, но в тоже время очень противоречивый мастер.

Рисунок-портрет Роже де ла Пастура, нарисованный кем-то из соучеников в мастерской Кампена.

Рогир ван дер Вейден на гравюре 17 века. Похоже, по тому самому рисунку ее и делали.

И еще с авторством постоянные вопросы - десятки картин (удивительная плодовитость!) приписывают его кисти, но авторство ни одной из них не доказано на 100%. Я вам уже показывала на примере « », какой это адский труд - распознавать, кто какую картину написал, если все они удручающе однотипны! Естественно, возникает закономерный вопрос: если приписываемых работ ТАК много, как один человек, начавший рисовать в 27 лет, смог все это сотворить до своей смерти в 65? Не целый ли батальон послушных подмастерьев над этим трудился?

Рогир ван дер Вейден "Снятие с креста", ок. 1435
Одно из мощнейших, драматичнейших по накалу эмоций произведение художника, одно из немногих, авторство которого практически не вызывает сомнения. Хрестоматийными уже стали описания четкой ритмичности композиции, взвешенной симметрии, "скульптурности" и выпуклости фигур. Фирменный прием Рогира - ограниченность пространства фона, группа героев словно расположенна в неглубокой нише. Это была часть алтаря; скорее всего его резные украшения и сама картина составляли единую композицию. Очень красивая работа, хоть ей присуще пока незрелое использование свето-тени, особенно очевидное в изображении тканей. И с пропорциями тел - просто беда!

Правда, среди своих коллег по цеху он не один такой «проблематичный» насчет идентификации, это печальный удел многих художников Северного возрождения: Яна ван Эйка путали с братом Хубертом, Робера Кампена с Жаком Дарэ и самим ван дер Вейденом, Вейдена - с Мемлингом, ван дер Гусом и целой оравой безымянных учеников и последователей. И даже с Дюрером!

Путаница возникала из-за смены имени автора, в более позднее время - из-за ошибок поверхностных биографов. Так, в 1604 году фламандский художник и писатель Карел ван Мендер, вдохновленный примером Джорджо Вазари, написал свою «Книгу о художниках». Вот она, передо мной лежит. В содержании указаны два Рогира - один наш, «правильный», а другой «Рогир, живописец из Брюгге» - явно ошибка какая-то. На тот момент 150 лет прошло после смерти нашего героя, и уже была с ним путаница.

Разнообразнейшая палитра эмоций была подвласна художнику. Во всяком случае, детальнейшее изображение слез в живописи мы впервые встречаем именно у него.

И еще одно свойство его творчества, которое, как мне кажется, чуть не погрузило его имя в мутную пучину забвения, свойство довольно парадоксальное: он патологически нормален. Какой-то уж слишком идеальный, безукоризненный, буквально не к чему придраться: не бунтовал и под судом не был, как Кампен, не занимался самолюбованием, как Дюрер, не сошел с ума, как Хуго ван дер Гус и не устраивал мистификаций, как ван Эйк. Особо не отирался при европейских сиятельных дворах (ну, совсем чуть-чуть отирался), не делал записи и почти не путешествовал.

Возможный автопортрет художника, гобеленовая копия панно "Правосудие Траяна"

В его работах вы не увидите ни рискованных куртуазных шалостей, ни отвратительной адской нечисти, ни живописной синевы трупов. Все очень сдержанно, благочестиво и интеллигентно. Даже в "Страшном суде" голые люди, улетающие в ад, хоть и перекошены от ужаса, но выглядят у него вполне целомудренно - ни малейшей пищи для извращенного любопытства зрителя.

Учился ван дер Вейден у всех понемногу - у своего мастера Кампена, у сотоварищей по мастерской, у Яна ван Эйка, с которым они творили в одном месте в одно время, даже, скорее всего, у своих учеников - с тем, чтобы в последующем учить целые поколения живописцев Северной школы, да и местами «итальянцев» тоже. Он впитывал в себя дух своей эпохи и все характерные для того времени перемены, поэтому техника его так менялась на протяжении его относительно недолгой жизни. То-то сейчас работы историкам искусств!

Сам гобелен. Он сделан был по живописному панно, которое погибло в 17 веке.

А еще нужно учитывать, что круг художников того времени был относительно тесен, как и сама Европа: три деревни-два села с этой стороны Альп и почти столько же - с той. Все они перенимали друг у друга художественные и технические приемы, использовали одни и те же сюжеты и композиционные схемы - то, что нынешние знатоки называют красивым словом «иконография»; это я вам уже показывала в других постах.

Рогир ван дер Вейден. "Святой Лука, рисующий Мадонну с младенцем", 1450-е
Таких картин он написал как минимум 4. Исходиком считается та, что сейчас находится в Бостонском музее - на инфракрасной фотографии ученые обнаружили много штрихов и переписок. Популярность сюжета понятна - "филиалы" Гильдии Святого Луки" существовали по всей Фландрии, многие из них заказывали "Луку" для своих помещений. Не исключено, что Лука - это еще один автопортрет. Только нос слегка "пригладил".

Напомню все-таки основные этапы его жизненного пути.

Родился будущий художник в Бельгийском городе Турне в семье ножовщика Анри де ла Пастура и его жены Агнесс де Ватрелу. «Ножовщик» - звучит как-то не очень, сразу представляется косматый дядька, таскающий с собой по дворам вращающуюся точилку и орущий хриплым голосом: «А во-от ка-а-аму ножи тачи-и-и-и-ть?!». У папаши была своя мастерская, и ножи в ней не точили, а делали - весьма почтенное и доходное занятие. Предполагается даже, что Роже-Рогир мог получить университетское образование, иначе сложно объяснить, почему он так поздно стал учиться на художника - в 27 лет, в то время как в ученики к художникам родители обычно отдавали отпрысков еще в пубертате.

"Мадонна Канцлера Ролена". Ян ван Эйк.
Ничего не напоминает?

А вот еще одному неизвестному фламандскому мастеру что-то навеяло (ок 1475).

Перескочили мы немного. Мальченка родился в семье Пастуров в 1399 (по другим сведениям - в1400) году и назвали его… Роже. Это он уже позже взял себе северное имя «Рогир ван дер Вейден»: «вейден» (нидерл.) - дословный перевод с французского «пастур» - «пастбище». Так что если бы он переехал из Турне не в Брюссель, а в Тверь, например, стал бы он каким-нибудь Жорой Луговым, а в Полтаве бы был Юрко Левада.

Чем занимался Роже до 26 лет, не известно. Судя по стилю некоторых его картин, часть исследователей предполагает, что ранее он мог был скульптором, резчиком по камню - многие его работы смахивают на раскрашенные барельефы. Это не исключено, ведь кроме художественны мастерских в Турне была очень известная скульптурная школа. Допускают также, что мог он, как Дюрер, начинать и как ювелир. Весьма возможно, что поначалу он иллюминировал манускрипты, некоторые иллюстрации приписывают ему с большой долей вероятности.

Рогир ван дер Вейден, "Портрет дамы", 1440-е.
Исследователи не исключают, что на картине художник изобрази свою жену Элизабет

В 1426 году отец Роже умер, мастерскую сын продал (видимо, он был единственный наследник) и… вы, наверное, думаете, что у него открылось неудержимое вдохновение, и он кинулся писать архангелов? А вот и нет - он женился. Его выбор пал на девицу Элизабет Гоффард, дочь зажиточного мастера сапожных дел, Яна Гоффарда из Брюсселя (тоже ничего общего с матюкливым маргиналом, стучащим молотком по «кирзачу» в замызганной будке).

Видимо наследство, оставленное отцом, позволило Роже, обзаведшемуся семьей, на время отказаться от заработка, чем бы он там не занимался, и поступить в обучение. Его учителем стал загадочный « », которого сейчас принято идентифицировать как Робера Кампена. Интересно, что в это время Роже уже упоминается в докуметах, как «мастер Роже де ла Пастур», что подтверждает гипотезу, что он уже был мастером в какой-то другой области.

Рогир ван дер Вейден. Алтарь "Семь Таинств", центральная панель. 1440-1445. Драматизма не меньше, чем в "Снятии с креста". Детали:

Что во время ученичества происходило с Роже, мы можем только догадываться - он драил сортир зубной щеткой растирал краски, грунтовал доски, дописывал незначительные детали, с которыми лень было возиться мастеру. Копировал, конечно, а потом что-то делал уже самостоятельно. 5 лет он учился, причем исходный уровень его мастерства мы не знаем. Он, как и его учитель, не подписывал своих работ, а еще в те времена считалось, что все работы, которые выходят из мастерской (и продаются, естественно) являются собственностью мастера, весь доход шел ему.

Рогир ван дер Вейден "Оплакивание Христа", 1441
Не совсм уверенна, что это сам Вейден - у него более резкие, контрастные контуры, и нигде больше нет нимбов.

Техника ранних работ Роже так похожа на Кампеновскую, что практически невозможно определить, где заканчивается Кампен и начинается де ла Пастур. Со временем мастерство ученика окрепло, он приобрел индивидуальные черты (тоже изменчивые и слабо уловимые), а вот в начале 1430-х он если и приложил руку к каким-то картинам из «Мастерской Робера Кампена», то сделал это, оставшись безымянным.

Не знаю, как в это время терпела «ученичество» великовозрастного супруга госпожа де ла Пастур, возможно, все это время они проедали ее приданное и его наследство. При этом не похоже, чтобы они бедствовали, во всяком случае с репродуктивной функцией у них все было в порядке: за короткий период родилось у них четверо детей - Корнелиус, затем Маргарита, Питер и Ян. Один из сыновей со временем стал монахом-картузианцем, дочь, к сожалению, умерла совсем юной.

Пьета, Алтарь Мирафлорес, центральная панель, 1435-1438
Какая скорбь и нежность! Если отвлечься от божественного, какую же чудовищную трагедию пережила эта женщина! И Рогир, пожалуй, лучше всех, с уважением и деликантностью, показал ее горе.

Пьета (копия предыдущей), Мастерская ван дер Ведена

Обучение закончилось в 1432 году, когда его женатый учитель «приблуднул» с некой девицей, и его отдали под суд. В качестве наказания его приготовили к пилигримскому путешествию на целый год, и он вынужден был закрыть на это время мастерскую, досрочно выпустив из нее двух самых знаменитых в будущем учеников: Жака Дарэ и Роже де ла Пастура. Оба получили звания мастеров и возможность набрать собственных учеников. Правда, «пилигримаж» Капена вскоре отменили после вмешательства могущественных покровителей, а вот ученики уже разбежались.

Рогир ван дер Вейден. "Распятие", триптих, 1445
На левой створке Мария-Магдалина, справа - святая Вероника с платом. Обезумевшая от горя мать на средней панели обнимает подножье креста - это была своего рода инновация, ранее в такой экзальтации изображали только Марию-Магдалину. Средняя панель (с донаторами - их присутстиве на картине прямо у распятия тоже ранее было не принято).

Новоиспеченный мастер де ла Пастур поступил в Гильдию художников святого Луки города Турне, но надолго здесь не задержался. В 1435 году он собрал семейство и отравился в Брюссель, на родину супруги. Не исключено, что его туда пригласили, как уже известного зрелого мастера, так как по прибытии он практически сразу был назначен на почетную должность главного городского живописца.

Это миниатюра с первой страницы трехтомника "Хроники Эно", сделанная для бургундского герцога Филлипа Доброго в 1447 году. Жан Воке работал над текстом, Рогир ван дер Вейден - над иллюстрациями. Считается, что коленопреклоненным с книгой изображен Жан Воке, а мне кажется, что этот человек и на самого Рогира смахивает. В дверях в синем одеянии и черном шапероне - канцлер Николя Ролен, в центре, понятно, сам Филлип, справа от него - юный герцог Карл Смелый, последний мужчина рода, как оказалось.

Здесь он и стал Рогиром ван дер Вейденом, ведь это была «нидерландоязычная» часть Фландрии, в отличие от франкоязычного Турне. Рогир быстро стал известен и популярен, он получал как «муниципальные» и церковные заказы, так и заказы от знатных вельмож, приближенных ко двору бургундского герцога Филиппа Доброго.

Еще одно "Распятие", 1445 год. На этот раз донатор на отдельной створке .

Еще одно, 1445
Как, ну как они отличают его от Кампена?!

Более маститым (да и старшим по возрасту) придворным художником в то время был Ян ван Эйк, однако серьезной конкуренции и конфликта между ними не было, иначе с чего бы это Рогиру «одалживать» композицию у ванэйковской « » для своего «Святого Луки». Ян ван Эйк бы не просто придворным живописцем Филиппа Доброго, он был его другом и наперсником, исполнителем важных деликатных поручений (я об этом уже ). К тому же в 1441 году ван Эйк умер, и на долгие годы главным живописцем Бургундии (и входящей в ее состав Фландрии) стал Рогир ван дер Вейден.

"Оплакивание" ("Пьета" тоже самое означает), 1460-е

Первым большим городским заказом была серия из четырех огромных картин «Правосудие Траяна» для большого зала Брюссельского суда. Это грандиозное произведение не сохранилось, мы имеем только гобеленовую копию и задокументированные воспоминания очевидцев. В этих документах указывается, что на одном из панно Рогир изобразил себя, поэтому мы можем предполагать, как примерно он выглядел. Есть и зарисовки современников, сохранился графический портрет на котором с большой вероятностью изображен Рогир ван дер Вейден. Его нарисовал один из соучеников, еще во время обучения у Кампена. Действительно, смахивает на дядьку с гобелена.

Интересен этот вариант "Положения во гроб", написанный в 1450-м году, по возвращению из Рима. Композиционное решение Рогир перенял у итальянцев.

Фра Анжелико "Положение во гроб", 1438-1440 (слямзил же у него Вейден композицию!)

Выполнял заказы Рогир и для всесильного канцлера Ролена, которого писал и ван Эйк ("Мадонна канцлера Ролена", очень ). Для него он выполнил грандиозный алтарь для госпиталя в Дье "Страшный суд" - одно из знаковых своих произведений.

Бургундский канцлер Николя Ролен в "исполнении" Яна ван Эйка (слева, фрагмент "Мадонны Ролена") и Рогира ван дер Вейдена (справа, фрагмент полиптиха "Страшный суд").

Судя по скупым историческим фактам, не только в основной тематике картин Рогира ван дер Вейдена проявлялась его глубокая религиозность. Это был искренне набожный и благочестивый человек, щедрый жертвователь. Он регулярно передавал деньги в монастырь, где жил его сын, а также в христианский фонд Тер Кистен в Брюсселе. Рогир был членом братства Святого Креста, помимо денежных вкладов, делал и «живописные» дары храмам - я же говорю, просто зацепиться не за что! Хоть бы подрался с кем разок!

"Снятие с креста", 1460-е

В 1450 году Рогир побывал в Риме, скорее всего, это была поездка пилигримская. У художника недавно умерла дочь, возможно, он поехал в Италию, чтобы поклониться святыням, помолиться за усопшую и купить индульгенцию во искупление грехов. Естественно, он встречался с несколькими художниками и даже получил ряд заказов от итальянской знати. Немного изменился и стиль его живописи - Рогир был очень восприимчив ко всему новому.

Очень интересное колористическое решение этого "Распятия", 1460-е. Рогир использует контраст девственно белых неканонических одежд и кроваво-красной ткани на заднем фоне. Еще интересная его "придумка": вздымыющиеся "крылья" повязки Христа, символизирующие скорое Воскресение и Вознесение.

Сегодня мы посмотрели несколько его работ, и кое-что я прокомментировала. Естественно, учитывая то, что сегодня Страстная пятница, тематика не веселая, другие его картины как-нибудь потом разберем.

И еще вам несколько работ последователей и "сообщников":

"Снятие с креста", Генуя. Копия

"Снятие с креста" 1490, копия.

Мастерская Вейдена, Алтарь Жанны Французской, 1450-70

Пьета (мастерская Рогира ван дер Вейдена), ок. 1464

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, "Пьета", 1464

Последователь Рогира ван дер Вейдена "Распятие" 1510

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, алтарь Сфорца, 1460

Интересная копия знаменитого "Снятия с креста" - с сохранившимися боковыми створками, в отличии от оригинала. Это алтарь Эдельхири неизвестного автора, 1443. Хранится в Лувене.

"Снятие с креста". Последователь Рогира ван дер Вейдена, Брюссель, 1470-е

Это немного не в тему - копия "Снятия с креста" Робера Кампена, но стиль тот же.

"Снятие с креста", художник круга Рогира ван дер Вейдена, 1460-е

"Снятие с креста", последователь Рогира ван дер Вейдена

Не расстраивайтесь - через пару дней все будет хорошо!

ПС. Фу-ух, я все-таки о нем написала!

(около1399 -1464)

(Роже де ля Пастюр) - фигура знаменитая и загадочная родился в 1399г.. Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о "Снятии со креста", хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр ("де ля Пастюр" является французским эквивалентом фламандского "ван дер Вейден" и переводится как "Луговой"). Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что "некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену". Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.

Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для нашего героя своеобразным "фиктивным браком". Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он "фиктивно поступил" лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.

Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.

Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, "живой" автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.

Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о самых знаменитых его работах- "Снятии со креста" (1435-40) и "Святом Луке, рисующем Мадонну" (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности "снял" с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.

Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: "Великий фламандец".

Именно с середины 1440-х годов начинает меняться "состав клиентуры" Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.

В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении "О знаменитых людях". Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его "паломничестве" в Рим у нас нет оснований.

Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая "Мадонну Медичи" (ок. 1460).

В том же 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо "уважаемому и любимому мастеру Рогиру", в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, "уважаемый и любимый мастер" не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.

18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя.

On 17 May 2016, on the eve of International Museum Day, an exhibition in the “Masterpieces Reborn” cycle will open in the Apollo Hall of the Winter Palace: Rogier van der Weyden. Saint Luke Drawing the Virgin. On the Occasion of the Completion of the Restoration.

St Luke Drawing the Virgin. Before the restoration
Rogier van der Weyden

Oil on canvas

St Luke Drawing the Virgin. The process of the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas

St Luke Drawing the Virgin. After the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas

Rogier van der Weyden (circa 1400–1464) was one of the outstanding artists of the 15th-century Golden Age of Netherlandish painting, a pupil of the celebrated master of the Northern Renaissance Robert Campin, and worked in Brussels. He introduced the theme of revealing human emotional experiences into painting in the Low Countries and had a considerable influence on his contemporaries and successors.

At the present time, four versions of the painting Saint Luke Drawing the Virgin are known around the world. One is in the State Hermitage, the other three are in the Museum of Fine Arts in Boston, USA, the Alte Pinakothek in Munich, Germany, and the Groeningemuseum in Bruges, Belgium. Our painting entered the Hermitage in an unusual manner. It had at some time been divided into two parts. The right half, depicting Saint Luke, was acquired in 1850 from the collection of King William II of the Netherlands, who had married a daughter of Tsar Paul I – Anna Pavlovna. The left half, with the depiction of the Virgin and Child, was bought in 1884 from the Parisian antiquarian Antoine Baer. It came from the collection of Queen Isabel II of Spain, who lived in exile in France.

During the time it has been in the Hermitage, the painting has undergone several restorations. In 1854 Feodor Tabuntsov cradled the part depicting Saint Luke (adding wooden reinforcements on the back of the panel to prevent deformation). Then, in 1867, that same half was transferred from panel to canvas by Alexander Sidorov. In 1884, after the acquisition of the other half of the painting, the same restorer transferred that from panel to canvas and joined it back together with the first part.

After the reuniting of the two halves of the painting, Saint Luke Drawing the Virgin almost regained its original appearance. Almost – because it lacked the upper part of the composition and had two restoration extensions – at the top of the half with Saint Luke and at the bottom of the half with the Virgin. It is possible to picture the lost upper part of the painting by comparing it with the three other known versions.

Rogier van der Weyden’s composition derives from a lost work by Robert Campin, also entitled Saint Luke Drawing the Virgin. At the same time there is an obvious echo of a painting by Rogier’s older contemporary Jan van Eyck – The Madonna of Chancellor Rolin (1435), now in the Louvre.

The Hermitage painting is a typical work of Netherlandish painting. Depicted in the foreground are the Virgin and Child together with Luke drawing her countenance, while in the depths we see a landscape full of life.

The subject of Luke the Evangelist drawing the Mother of God has its origins in 8th-century Byzantine art. Around the 12th century, it found its way into Western European painting. According to legend, Luke tried for a long time to produce a picture of the Virgin, but constantly failed to recall her features. Then Mary came to him in a vision and the Evangelist was able to capture her appearance. In Europe, Luke was considered the patron saint of artists and depictions of him adorned the premises of the painters’ guild in various cities. In Netherlandish art, those who turned their hand to painting Saint Luke depicting the Virgin included such outstanding artists as Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes and many others. The painters often identified themselves with Saint Luke and that is why many detect in Rogier van der Weyden’s depiction of the Gospel-writer a possible portrait resemblance to the painter himself.

Saint Luke is shown in a moment of creativity. In contrast to Italian Renaissance artists, who devoted particular attention to the human being and usually placed him or her at the centre of the composition, Netherlandish artists were interested both in the person and the setting. Having placed the Virgin and Child on the left and Luke on the right, Rogier van der Weyden filled the whole of the centre of the painting with a landscape, revealing to the viewer’s gaze a prospect of a river running away into the distance with urban structures on its banks.

Saint Luke is holding a silver-tipped metal stylus, a typical drawing implement for an artist at that time. He is holding it almost at right-angles to the sheet of paper, keeping his hand well away so as not to rub off what he has already drawn. This is a splendid demonstration of a drawing technique which, we must assume, Rogier van der Weyden had mastered to perfection.

Luke is depicted in a pinky red cape with fur cuffs and collar. An inkpot hangs from his belt. It has been suggested that this is the attire worn by physicians in the 14th century. It would, however, be more correct to see it as a mantle and cap connected with Catholic tradition, the dress of an abbot perhaps, or even a cardinal.

An open book lies behind the saint. This is the Gospel that Luke was writing only a short time before. Now, after the removal of overpainting, an open inkwell has become visible alongside the book.

Lower down there is a depiction of the head of a bull – a traditional symbol of Saint Luke. Shown on the arm of the Virgin’s throne is a scene of the serpent tempting Adam and Eve by offering them the apple. Mary’s throne is adorned by an expensive fabric that should go up to form a canopy hanging over her in the lost top part of the painting.

Mary, dressed in richly embellished clothing, has sat down on the step of her throne, opposite Saint Luke, and is feeding the Christ-Child. Rogier van der Weyden has managed to give the Virgin’s face an appearance that is very natural and at the same time ideal. She gazes with maternal love on her child as she carefully supports him. After the restoration, a drop of milk can be seen emerging from her breast. Previously it was hidden by dark decomposed varnish. This nuance permits another interpretation of the subject of the painting – as the Virgin Galaktotrophousa, the Milk-Giver. A century later, in the mid-1500s, such depictions were banned and they gradually disappeared from the Western European tradition.

If we add the missing top part of the painting, then exactly in the centre, at the point where the two diagonals cross, in the middle ground of the composition there are two figures standing by a stone parapet. They are considered to be Saints Joachim and Anne, the parents of the Virgin Mary. The restoration has enabled us to see once more Joachim’s left hand, which was believed lost beneath overpainting. He is using it to point to something taking place in the distance. A woman carrying buckets of water is climbing the steps onto a square. A townsman is standing by the entrance to a shop. It has been suggested that this shop is selling artistic objects. Above it, by the second-storey windows, washing is drying in the breeze. In the distance on the right bank horsemen are galloping along. The lightness with which these little figures are depicted and the absence of any mechanicalness in their movements shows the hand of a great artist.

In early 2013, after the painting had been examined under infrared and ultraviolet light and X rayed, and the composition of the materials in the paintwork, both original and added later, work began on the restoration of the picture. These researches entailed the use of scanning electron microscopy with energy dispersive X-ray spectroscopy(SEM/EDX), gas chromatography–mass spectrometry (GC-MS) and polarized light microscopy (PLM).

The restoration took until late 2015 to complete. The work was freed of multiple layers of heavily darkened varnish. Old restoration paintwork and putty overlapping the original artist’s painting were removed. Areas where the original painting has been lost were tinted. A new reconstruction in keeping with the original composition was carried out on the extensions added during19th-century restoration.

The restoration of the painting was carried out by Valery Yuryevich Brovkin, an artist-restorer in the Laboratory for the Scientific Restoration of Easel Paintings (headed by Victor Anatolyevich Korobov), part of the State Hermitage’s Department of Scientific Restoration and Conservation (headed by Tatyana Alexandrovna Baranova).

The curator of the exhibition in Nikolai Leonidovich Zykov, keeper of 15th- and 16th-century Netherlandish painting in the Department of Western European Fine Art (headed by Sergei Olegovich Androsov).

Для ощущения присутствия во времени и месте, я позволила себе использовать плагин старения картины. Работа по гриму и костюму была выполнена настолько качественно и чисто, что удержаться от желания погрузиться визуально в эпоху великой живописи, только с нашей героиней, оказалось трудно. Поэтому приглашаю всех интересующихся на страницу «Описание гримёрных работ», где можно внимательно, со всех сторон, разглядеть, а заодно и убедиться, что эта подлинная гримёрная работа и она 100%-но авторская. Обычно, даже замазанные гумозом брови (побрить модель, к сожалению, мы не можем) я не убираю, дабы было понятно, что это работа без компьютерных исправлений. А.А.Чуря

Грим исторической ретроспективы картины Рогира ван дер Вейдена „Портрет молодой женщины”

«Портрет молодой женщины в головном уборе» (ок. 1435), приписываемый Рогиру ван дер Вейдену. Традиционно его принято считать портретом Элизабет Гоффертс, жены художника, дочери брюссельского сапожника.

Рогир ван дер Вейден.
„Портрет молодой женщины в головном уборе”

Во времена ван дер Вейдена художники крайне редко представляли модель так, чтобы она „встречала взглядом” со зрителем, хотя именно этот прием придает портрету интимный характер. На картине как на фотографии запечатлена женщина, соединившая в себе всю красоту и достоинства окружающего мира. Сравнительно простая одежда модели, скорее всего, говорит, что перед нами женщина среднего класса. Это посвящение любимой не характерно для Ван дер Вейна, писавшего на религиозные темы, тем не менее пополнило сокровищницу мировой живописи.

Гравюра из книги И.Булларта "Известные нидерландские художники", изданной в 1682 году в Амстердаме. Портрет Рогере ван дер Вейдена. Автор художник Де Болонуа.

Великий фламандец - именно так называл Иоанн (Хуан) II Рогира ван дер Вейдена (1399/1400-1464 г.г.), выдающегося мастера нидерландской живописи. Рогир ван дер Вейден (он же Рожье де ла Патюр; Rogier de la Pasture) - фигура знаменитая и загадочная. Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Его творчество в течении длительного времени и в разное время приписывали то Яну ван Эйку , то Роберу Кампену, то Альбрехту Дюреру . Лишь благодаря известной любознательности художников-прерафаэлитов, в XIX веке возродился интерес к искусству Северного Возрождения, а вместе с тем - и к творчеству ван дер Вейдена. В процессе кропотливого изучения наследия этого мастера выяснилось, что из всех нидерландских примитивистов именно ван дер Вейден оказал наибольшее влияние на ход дальнейшего развития искусства Северной Европы. Его творчество - это синтез международной готики и смелых иноваций ван Эйка, поэтому оно было близко как тем из живописцев, кто оставался верен традиции, так и тем, кто стремился идти вперед. Ван дер Вейден был официальным художником Брюсселя и работал для двора герцога Бургундского, причем и его светские портреты, и алтарные образцы были популярны в равной степени.
Рогир ван дер Вейден известен также как выдающийся портретист. Многие его портреты представляют собой диптихи, составленные из изображения мадонны («Мадонна с младенцем» из диптиха «Филипп де Круа») и полуфигуры заказчика («Портрет Филиппа де Круа»). Художник писал также одиночные портреты («Портрет Франческо д’Эсте», «Портрет Филиппа Доброго», «Портрет Карла Смелого»), в том числе женские («Портрет молодой женщины»).

Костюм и мода. Головные уборы

Любимым головным убором знатных женщин во времена поздней готики (XIV век) стал эннен – конусовидная шляпка со шлейфом, непременный атрибут сказочных фей. Эннен (другие варианты: эннин, геннин и хеннин) – по-французски «au hennin», что переводится как «рогатая». Делали эннен из жесткой бумаги или накрахмаленного льна, а поверх натягивали шелк или другую дорогую ткань.

Модным считался «рогатый» чепец, форму которого создавала прическа с боковыми валиками, чепец в виде «двойной сахарной головы» или в виде «паруса». Высота его зависела от степени знатности. Это были одноконечные и двухконечные шляпы, к которым иногда добавляли вуаль. Эннин, прикрывая прическу, оставлял открытым большой лоб, величина которого создавалась искусственно сбритыми с его верхушки волосами. Чепцы достигали таких размеров, что дали повод очевидцу написать: "Рядом с дамами, одетыми в эннин, мы чувствовали себя жалкими кустиками в дубовом лесу".
Разнообразие чепцов было фантастичным, а масштабы удивительными. Их делали из полотна и прозрачной шелковой ткани, огромных размеров и скромной формы, из жесткой и мягкой ткани на каркасе, задрапированном искусно и сложно. Жены мастеровых и служанки закрывали головы покрывалами, которые они ловко набрасывали, располагая их самым живописным образом. Аттор де жибе (корнетт, attor de gibet, cornette) -старинный женский головной убор в виде чепчика с двумя рожками. Этот стиль головного убора носили много лет средние классы и он является известным, поскольку известная Средневековая писательница Кристина де Пизан изображала дам в таких головных уборах. Сам головной убор был известным в это время как "Аттор де Жибе" и был бургундско-французским по происхождению. Это повторяет стиль головного убора, названного "The Cross Tree" (также известный как "Gibbet") носившийся Принцессой Беатрис, Графиней Арундела.
Сеточки, которые проектируют "рожки" в сторонах на Cross Tree Headdress , являются фактически вертикальными на Атторе де Жибе и названны "Templettes". Эти templettes напоминают рожки, к ним присоединены с помощью булавок сильно накрахмаленные покрывала. (По одной из версий - "длинные серебряные булавки"). Иногда драгоценности, золото или серебро украшали Templettes на головном уборе кроме обычного белоснежного полотна или марли. Этот стиль был легок изящен в своей простоте.