от греч. symponia - созвучие

Музыкальное произведение для оркестра, главным образом симфонического, как правило, в сонатно-циклической форме. Обычно состоит из 4 частей; бывают С. с большим и меньшим количеством частей, вплоть до одночастной. Иногда в С., помимо оркестра, вводятся хор и сольные вок. голоса (отсюда путь к С.-кантате). Существуют С. для струнного, камерного, духового и др. составов оркестра, для оркестра с солирующим инструментом (С.-концерт), органа, хора (хоровая С.) н вок. ансамбля (вок. С). Концертная симфония - С. с концертирующими (солирующими) инструментами (от 2 до 9), по строению родственна концерту. С. нередко сближается и с др. жанрами: С.-сюита, С.-рапсодия, С.-фантазия, С.-баллада, С.-легенда, С.-поэма, С.-кантата, С.-реквием, С.-балет, С.-драма (род кантаты), театр. С. (род онеры). По характеру С. может также уподобляться трагедии, драме, лирич. поэме, героич. эпопее, сближаться с циклом жанровых муз. пьес, серией изобразит. муз. картин. В типич. образцах она сочетает контрастность частей с единством замысла, множественность разнохарактерных образов с цельностью муз. драматургии. С. занимает в музыке то же место, что драма или роман в лит-ре. Как высший тип инстр. музыки она превосходит все другие её виды широчайшими возможностями воплощении значит. идей и богатства эмоциональных состояний.

Первоначально, в Др. Греции, слово "С." означало благозвучное сочетание тонов (кварта, квинта, октава), а также совместное пение (ансамбль, хор) в унисон. Позднее, в Др. Риме, оно стало названием инстр. ансамбля, оркестра. В ср. века под С. понимали светскую инстр. музыку (в таком понимании термин применялся во Франции ещё в 18 в.), иногда музыку вообще; кроме того, так называли нек-рые муз. инструменты (напр., колёсную лиру). В 16 в. это слово применяется в назв. сб-ков мотетов (1538), мадригалов (1585), вок.-инстр. композиций ("Sacrae symphoniae" - "Священные симфонии" Дж. Габриели, 1597, 1615) и затем инстр. полифонич. пьес (нач. 17 в.). Оно закрепляется за многогол. (часто аккордовыми) эпизодами типа вступления или интермедии в вок. и инстр. произв., в частности за вступлениями (увертюрами) к сюитам, кантатам и операм. Среди оперных С. (увертюр) наметились два типа: венецианский - из двух разделов (медленного, торжественного и быстрого, фугированного), развитый впоследствии во франц. увертюре, и неаполитанский - из трёх разделов (быстро - медленно - быстро), введённый в 1681 А. Скарлатти, применявшим, впрочем, и др. комбинации частей. Сонатная циклич. форма постепенно становится доминирующей в С. и получает в ней особенно многоплановое развитие.

Обособившись ок. 1730 от оперы, где орк. вступление сохранилось в виде увертюры, С. превратилась в самостоят. вид орк. музыки. В 18 в. основой её исполнит. состава были струн. инструменты, гобои и валторны. На развитие С. оказали влияние разл. виды орк. и камерной музыки - концерт, сюита, трио-соната, соната и т.п., а также опера с её ансамблями, хорами и ариями, воздействие к-рых на мелодику, гармонию, структуру и образный строй С. весьма заметно. Как специфич. жанр С. созревала по мере отмежевания от прочих жанров музыки, в частности театральной, обретения самостоятельности в содержании, форме, разработке тем, создания того метода композиции, к-рый впоследствии получил название симфонизма и, в свою очередь, оказал огромное влияние на многие области муз. творчества.

Строение С. претерпело эволюцию. Основой С. был 3-частный цикл неаполитанского типа. Нередко по примеру венецианских и франц. увертюр в С. включали медленное вступление к 1-й части. Позднее в С. вошёл менуэт - сначала в качестве финала 3-частного цикла, затем одной из частей (обычно 3-й) 4-частного цикла, в финале к-рого, как правило, использовалась форма рондо или рондо-сонаты. Со времени Л. Бетховена менуэт заменялся скерцо (3-я, иногда 2-я часть), со времени Г. Берлиоза - и вальсом. Важнейшая для С. сонатная форма применяется прежде всего в 1-й части, иногда также в медленной и последней частях. В 18 в. С. культивировали мн. мастера. Среди них - итальянец Дж. Б. Саммартини (85 С., ок. 1730-70, из них 7 утеряно), композиторы мангеймской школы, в к-рой ведущее положение занимали чехи (Ф. К. Рихтер, Я. Стамиц и др.), представители т.н. предклассической (пли ранней) венской школы (М. Монн, Г. К. Вагензейль и др.), бельгиец Ф. Ж. Госсек, работавший в Париже, родоначальник франц. С. (29 С., 1754-1809, в т.ч. "Охотничья", 1766; кроме того, 3 С. для дух. оркестра). Классич. тип С. создали австр. комп. Й. Гайдн и В. А. Моцарт. В творчестве "отца симфонии" Гайдна (104 С., 1759-95) завершилось формирование С. Из жанра развлекательной бытовой музыки она превратилась в главенствующий род серьезной инстр. музыки. Утвердились и осн. черты её структуры. С. сложилась как последовательность внутренне контрастных, целеустремлённо развивающихся и объединённых общей идеей частей. Моцарт внёс в С. драм. напряжённость и страстный лиризм, величие и изящество, придал ей ещё большее стилевое единство (ок. 50 С, 1764/65-1788). Его последние С.- Es-dur, g-moll и C-dur ("Юпитер") - высшее достижение симф. иск-ва 18 в. Творческий опыт Моцарта нашёл отражение в поздних произв. Гайдна. Особенно велика в истории С. роль Л. Бетховена, завершителя венской классической школы (9 С., 1800-24). Его 3-я ("Героическая", 1804), 5-я (1808) и 9-я (с вок. квартетом и хором в финале, 1824) С. представляют собой образцы героич. симфонизма, обращенного к массам, воплощающего революц. пафос нар. борьбы. Его 6-я С. ("Пасторальная", 1808) - пример программного симфонизма (см. Программная музыка), а 7-я С. (1812), по выражению Р. Вагнера, - "апофеоз танца". Бетховен расширил масштабы С., динамизировал её драматургию, углубил диалектику тематич. развития, обогатил внутр. строй и идейный смысл С.

Для австр. и нем. композиторов-романтиков 1-й пол. 19 в. типичны жанры лирической ("Неоконченная" симфония Шуберта, 1822) и эпической (последняя - 8-я симфония Шуберта) С, а также пейзажно-бытовой С. с колоритной нац. окраской ("Итальянская", 1833, и "Шотландская", 1830-42, Мендельсона- Бартольди). Возросло и психологич. богатство С. (4 симфонии Р.Шумана, 1841-51, в к-рых наиболее выразительны медленные части и скерцо). Наметившаяся ещё у классиков тенденция непосредств. перехода от одной части к другой и установления тематич. связи между частями (напр., в 5-й симфонии Бетховена) усилилась у романтиков, появились и С, в к-рых части следуют одна за другой без пауз ("Шотландская" симфония Мендельсона- Бартольди, 4-я симфония Шумана).

Расцвет франц. С. относится к 1830-40, когда возникают новаторские произв. Г. Берлиоза, создателя романтич. программной С, основанной на лит. сюжете (5-частная "Фантастическая" С, 1830), С.-концерта ("Гарольд в Италии", для альта и оркестра, по Дж. Байрону, 1834), С.-оратории ("Ромео и Джульетта", драм. С. в 6 частях, с солистами и хором, по У. Шекспиру, 1839), "Траурно-триумфальной симфонии" (похоронный марш, "ораторское" соло тромбона и апофеоз - для дух. оркестра или симф. оркестра, по желанию - и хора, 1840). Для Берлиоза характерны грандиозные масштабы произв., колоссальный состав оркестра, красочная инструментовка с тонкой нюансировкой. Философско-этич. проблематика нашла отражение в симфониях Ф. Листа ("Фауст-симфония", но И. В. Гёте, 1854, с заключит. хором, 1857; "С. к "Божественной комедии" Данте", 1856). В качестве антипода программному направлению Берлиоза и Листа выступил нем. коми. И. Брамс, работавший в Вене. В его 4 С. (1876-85), развивающих традиции бетховенского и романтич. симфонизма, сочетались классич. стройность и разнообразие эмоциональных состояний. Аналогичны по стилистич. устремлениям и в то же время индивидуальны франц. С. того же периода - 3-я С. (с органом) К. Сен-Санса (1887) и С. d-moll С. Франка (1888). В С. "Из Нового Света" А. Дворжака (последней, хронологически 9-й, 1893) преломились не только чешские, но и негритянские и индейские муз. элементы. Значительны идейные концепции австр. симфонистов А. Брукнера и Г. Малера. Монументальным произв. Брукнера (8 С., 1865-1894, 9-я не закончена, 1896) присущи насыщенность полифонич. ткани (влияние орг. иск-ва, а также, возможно, муз. драм Р. Вагнера), длительность и мощь эмоциональных нарастаний. Для симфонизма Малера (9 С., 1838-1909, из них 4 с пением, в т.ч. 8-я - "симфония тысячи участников", 1907; 10-я не закончена, попытку её завершения по эскизам предпринял Д. Кук в 1960; С.-кантата "Песнь о земле" с 2 певцами-солистами, 1908) характерны острота конфликтов, возвышенный пафос и трагизм, новизна выразит. средств. Как бы в противовес их крупным композициям, использующим богатый исполнит. аппарат, появляются камерная симфония и симфониетта.

Виднейшие авторы С. 20 в. во Франции - А. Руссель (4 С., 1906-34), А. Онеггер (швейцарец по национальности, 5 С., 1930-50, в т.ч. 3-я -"Литургическая", 1946, 5-я - С. "трёх ре", 1950), Д. Мийо (12 С., 1939-1961), О. Мессиан ("Турангалила", в 10 частях, 1948); в Германии - Р. Штраус ("Домашняя", 1903, "Альпийская", 1915), П. Хиндемпт (4 С., 1934-58, в т.ч. 1-я - "Художник Матис", 1934, 3-я - "Гармония мира", 1951), К. А. Хартман (8 С., 1940-62) и др. Вклад в развитие С. внесли швейцарец X. Хубер (8 С., 1881-1920, в т.ч. 7-я - "Швейцарская", 1917), норвежцы К. Синдинг (4 С., 1890-1936), X. Северуд (9 С., 1920-1961, в т.ч. антифашистские по замыслу 5-7-я, 1941-1945), К. Эгге (5 С., 1942-69), датчанин К. Нильсен (6 С., 1891-1925), финн Я. Сибелиус (7 С., 1899-1924), румын Дж. Энеску (3 С., 1905-19), голландцы B. Пейпер (3 С., 1917-27) и X. Бадингс (10 С., 1930-1961), швед X. Русенберг (7 С., 1919-69, и С. для дух. и удар. инструментов, 1968), итальянец Дж. Ф. Малипьеро (11 С., 1933-69), англичане Р. Воан-Уильямс (9 С., 1909-58), Б. Бриттен (С.-реквием, 1940, "Весенняя" С. для певцов-солистов, смешанного хора, хора мальчиков и симф. оркестра, 1949), американцы Ч. Айвс (5 С., 1898-1913), У. Пистон (8 С., 1937-65) и Р. Харрис (12 С, 1933-69), бразилец Э. Вила Лобос (12 С., 1916-58) и др. Большое разнообразие типов C. 20 в. обусловлено множественностью творч. направлений, нац. школ, фольклорных связей. Совр. С. различны и по структуре, формам, характеру: тяготеющие к камерности и, напротив, к монументальности; не членящиеся на части и состоящие из мн. частей; традиц. склада и свободной композиции; для обычного симф. оркестра и для необычных составов и т.п. Одно из направлений в музыке 20 в. связано с модификацией старинных - доклассических и раннеклассических - муз. жанров и форм. Ему отдали дань С. С. Прокофьев в "Классической симфонии" (1907) и И. Ф. Стравинский в симфонии in С и "Симфонии в трёх движениях" (1940-45). В ряде С. 20 в. обнаруживается отход от прежних норм под влиянием атонализма, атематизма и др. новых принципов композиции. А. Веберн построил С. (1928) на 12-тоновой серии. У представителей "авангарда" С. вытесняется разл. новыми экспериментальными жанрами и формами.

Первыми среди рус. композиторов к жанру С. обратились (если не считать Д. С. Бортнянского, чья "Концертная симфония", 1790, написана для камерного ансамбля) Мих. Ю. Виельгорский (его 2-я С. исполнена в 1825) и А. А. Алябьев (сохранились его одночастная С. e-moll, 1830, и недатированная 3-частная С. Es-dur типа сюиты, с 4 концертирующими валторнами), позднее А. Г. Рубинштейн (6 С., 1850-86, в т.ч. 2-я - "Океан", 1854, 4-я - "Драматическая", 1874). М. И. Глинка, автор незаконченной С.-увертюры на дне рус. темы (1834, завершена в 1937 В. Я. Шебалиным), оказал решающее воздействие на формирование стилистич. черт рус. С. всем своим симф. творчеством, в к-ром главенствуют сочинения др. жанров. В С. рус. авторов ярко выражен нац. характер, запечатлены картины нар. жизни, историч. события, отражены мотивы поэзии. Из композиторов "Могучей кучки" первым как автор С. выступил Н. А. Римский-Корсаков (3 С., 1865-74). Создателем рус. эпич. С. явился А. П. Бородин (2 С., 1867-76; неоконченная 3-я, 1887, частично записана по памяти А. К. Глазуновым). В своём творчестве, особенно в "Богатырской" (2-й) С., Бородин воплотил образы исполинской нар. силы. В ряду высших завоеваний мирового симфонизма - произв. П. И. Чайковского (6 С., 1800-93, и программная С. "Манфред", по Дж. Байрону, 1885). 4-я, 5-я и особенно 6-я ("Патетическая", с медленным финалом) С., лирико-драматические по характеру, достигают трагедийной силы в выражении жизненных коллизий; они с глубокой психологич. проникновенностью передают богатую гамму человеческих переживаний. Линию эпич. С. продолжил А. К. Глазунов (8 С., 1881-1906, в т.ч. 1-я - "Славянская"; незаконченная 9-я, 1910, - одна часть, инструментована Г. Я. Юдиным в 1948), 2 С. написал М. А. Балакирев (1898, 1908), 3 С - Р. М. Глиэр (1900-11, 3-я - "Илья Муромец"). Задушевной лирикой привлекают симфонии Вас. С. Калинникова (2 С., 1895, 1897), глубокой сосредоточенностью мысли - С. c-moll С. И. Танеева (1-я, фактически 4-я, 1898), драм. патетикой - симфонии С. В. Рахманинова (3 С., 1895, 1907, 1936) и А. Н. Скрябина, создателя 6-частной 1-й (1900), 5-частной 2-й (1902) и 3-частной 3-й ("Божественная поэма", 1904), отличающейся особой драматургич. цельностью и силой выражения.

С. занимает важное место в сов. музыке. В творчестве сов. композиторов получили особенно богатое и яркое развитие высокие традиции классич. симфонизма. К С. обращаются сов. композиторы всех поколений начиная со старших мастеров - Н. Я. Мясковского, создателя 27 С. (1908-50, включая 19-ю - для дух. оркестра, 1939), и С. С. Прокофьева, автора 7 С. (1917-1952), и кончая талантливой композиторской молодёжью. Ведущая фигура в области сов. С. - Д. Д. Шостакович. В его 15 С. (1925-71) раскрываются глубины человеческого сознания и стойкость нравств. сил (5-я - 1937, 8-я - 1943, 15-я - 1971), воплощены волнующие темы современности (7-я - т.н. Ленинградская, 1941) и истории (11-я - "1905 год", 1957; 12-я - "1917 год", 1961), высокие гуманистич. идеалы противопоставляются мрачным образам насилия и зла (5-частная 13-я, на сл. Е. А. Евтушенко, для баса, хора и оркестра, 1962). Развивая традиц. и совр. типы строения С., композитор, наряду со свободно трактуемым сонатным циклом (для ряда его С. характерна последовательность: медленно - быстро - медленно - быстро), применяет иные структуры (напр., в 11-й - "1905 год"), привлекает человеческий голос (солисты, хор). В 11-частной 14-й С. (1969), где на широком социальном фоне раскрыта тема жизни и смерти, солируют два певческих голоса, поддерживаемые струн. и удар. инструментами.

В области С. продуктивно работают представители многочисл. нац. ветвей сов. музыки. Среди них - видные мастера сов. музыки, такие как А. И. Хачатурян - крупнейший арм. симфонист, автор красочных и темпераментных С. (1-я - 1935, 2-я - "С. с колоколом", 1943, 3-я - С.-поэма, с органом и 15 дополнит. трубами, 1947); в Азербайджане - К. Караев (выделяется его 3-я С., 1965), в Латвии - Я. Иванов (15 С, 1933-72) и др. См. Советская музыка.

Литература: Глебов Игорь (Асафьев Б. В.), Строительство современной симфонии, "Современная музыка", 1925, No 8; Асафьев Б. В., Симфония, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; 55 советских симфоний, Л., 1961; Попова Т., Симфония, М.-Л., 1951; Ярустовский Б., Симфонии о войне и мире, М., 1966; Советская симфония за 50 лет, (сост.), отв. ред. Г. Г. Тигранов, Л., 1967; Конен В., Театр и симфония..., М., 1968, 1975; Tигранов Г., О национальном и интернациональном в советской симфонии, в кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып. 1, Л., 1969; Рыцарев С., Симфония во Франции до Берлиоза, М., 1977. Brenеt M., Histoire de la symphonie а orchestre depuis ses origines jusqu"а Beethoven, P., 1882; Weingartner F., Die Symphonie nach Beethoven, В. 1898. Lpz., 1926; eго жe, Ratschlдge fur Auffuhrungen klassischer Symphonien, Bd 1-3, Lpz., 1906-23,"Bd 1, 1958 (рус. пер. - Вейнгартнeр P., Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам, т. 1, М., 1965); Goldschmidt H., Zur Geschichte der Arien- und Symphonie-Formen, "Monatshefte fьr Musikgeschichte", 1901, Jahrg. 33, No 4-5, Heuss A., Die venetianischen Opern-Sinfonien, "SIMG", 1902/03, Bd 4; Tоrrefranсa F., Le origini della sinfonia, "RMI", 1913, v. 20, p. 291-346, 1914, v. 21, p. 97-121, 278-312, 1915, v 22, p. 431-446 Вekker P., Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, В., (1918) (рус. пер - Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера, ред. и вступ. ст. И. Глебова, Л., 1926); Nef К., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 1945, Sondheimer R., Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, "AfMw", 1922, Jahrg. 4, H. 1, eго же, Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18 Jahrhunderts, Lpz., 1925, Tutenberg Fr., Die opera buffa-Sinfonie und ihre Beziehungen zur klassischen Sinfonie, "AfMw", 1927, Jahrg. 8, No 4; eго же, Die Durchfьhrungsfrage in der vorneuklassischen Sinfonie, "ZfMw", 1926/27, Jahrg 9, S. 90-94; Mahling Fr., Die deutsche vorklassische Sinfonie, В., (1940), Walin S., Beitrдge zur Geschichte der schwedischen Sinfonik, Stockh., (1941), Сarse A., XVIII century symphonies, L., 1951; Воrrel E., La symphonie, P., (1954), Brook B. S., La symphonie franзaise dans la seconde moitiй du XVIII siиcle, v. 1-3, P., 1962; Kloiber R., Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie, Wiesbaden, 1964.

Б. С. Штейнпресс

(от греч. "созвучие") - произведение для оркестра, состоящее из нескольких частей. Симфония - самая музыкальная форма среди концертной оркестровой музыки.

Классическое строение

Благодаря относительной схожести строения с сонатой симфонию можно назвать большой сонатой для оркестра. Соната и симфония, а также , трио, квартет и т. д. относятся к "сонатно-симфоническому циклу" - циклическая музыкальная форма произведения, в которой принято хотя бы одну из частей (обычно первую) излагать в сонатной форме. Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто инструментальных форм.

Как и в сонате, в классической симфонии есть четыре части:
- первая часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме;
- вторая часть, в медленном движении, пишется в форме рондо, реже в форме сонаты или вариационной форме;
- третья часть, скерцо или менуэт в трехчастной форме;
- четвёртая часть, в быстром темпе, в сонатной форме или в форме рондо, рондо-сонаты.
Если первая часть написана в умеренном темпе, то за ней, наоборот, может следовать быстрая вторая и медленная третья часть (например, 9-я симфония Бетховена).

Учитывая то, что симфония рассчитана на большие силы оркестра, каждая часть в ней пишется шире и подробнее, чем, например, в обычной фортепианной сонате, так как богатство выразительных средств симфонического оркестра предусматривает развернутое изложение музыкальной мысли.

История симфонии

Термин симфония использовался в Древней Греции, в средние века и в в основном для описания различных инструментов, особенно тех, которые способны производить больше, чем один звук одновременно. Так в Германии симфония до середины 18-го века являлась общим термином для разновидностей клавесина - спинетов и верджинелов, во Франции так называли шарманки, клавесины, двухголовые барабаны и т.п.

Слово симфония для обозначения "звучащих вместе" музыкальных произведений начало появляться в названиях некоторых работ 16-го и 17-го века, у таких композиторов как Джованни Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae 1615), Адриано Банкьери (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610) и Генрих Шютц (Symphoniae sacrae, 1629).

Прототипом симфонии может считаться , сложившаяся при Доменико Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из трёх контрастных частей: allegro, andante и allegro, что сливались в одно целое. Именно эта форма часто рассматривается как прямая предтеча оркестровой симфонии. Термины "увертюра" и "симфония" были взаимозаменяемыми на протяжении большей части 18-го века.

Другими важными прародительницами симфонии были оркестровая сюита, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности, и рипиено концерт (ripieno concerto) - форма, напоминающая концерт для струнных и континуо, но без сольных инструментов. В этой форме создавали произведения Джузеппе Торелли и , возможно, самым известным рипиено концертом является "Бранденбургский концерт № 3" Иоганна Себастьяна Баха.

Основателем классической модели симфонии считается . В классической симфонии только первая и последняя части имеют одинаковую тональность, а средние пишутся в тональностях, родственных с главной, по которой и определяется тональность всей симфонии. Выдающиеся представители классической симфонии - Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен. Бетховен резко расширил симфонию. Его Симфония № 3 ("Героическая"), имеет масштаб и эмоциональный диапазон, превосходящие все более ранние работы, его Симфония № 5, возможно, яваляется самой знаменитой симфонией, из когда-либо написанных. Его симфония № 9 становится одной из первых "хоровых симфоний" с включением партий для солистов и хора в последней части.

Романтическая симфония стала соединением классической формы с романтической экспрессией. Развивается также тенденция программности. Появляются . Главной отличительной чертой романтизма было разрастание формы, состава оркестра и плотности звучания. К самым выдающимся авторам симфоний этой эпохи относятся Франц Шуберт, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Гектор Берлиоз, Йоханнес Брамс, П. И. Чайковский, А. Брукнер и Густав Малер.

Начиная со второй половины 19 века и особенно в 20 веке произошла дальнейшая трансформация симфонии. Стало необязательным четырёхчастное строение: симфонии могут содержать от одной (7-я Симфония ) до одиннадцати (14-я симфония Д. Шостаковича) частей и более. Многие композиторы экспериментировали с размером симфоний, так Густав Малер создал свою 8-ю симфонию названную "Симфония тысячи участников" (из-за сил оркестра и хоров, необходимых для её исполнения). Необязательной становится использование сонатной формы.
После 9-й симфонии Л. Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии. Однако постоянной остается масштабность и содержательность музыкального материала.

Список выдающихся авторов симфоний
Йозеф Гайдн - 108 симфонии
Вольфганг Амадей Моцарт - 41 (56) симфоний
Людвиг ван Бетховен - 9 симфоний
Франц Шуберт - 9 симфоний
Роберт Шуман - 4 симфонии
Феликс Мендельсон - 5 симфоний
Гектор Берлиоз - несколько программных симфоний
Антонин Дворжак - 9 симфоний
Иоганнес Брамс - 4 симфонии
Петр Чайковский - 6 симфоний (а также симфония "Манфред")
Антон Брукнер - 10 симфоний
Густав Малер - 10 симфоний
- 7 симфоний
Сергей Рахманинов - 3 симфонии
Игорь Стравинский - 5 симфоний
Сергей Прокофьев - 7 симфоний
Дмитрий Шостакович - 15 симфоний (также несколько камерных симфоний)
Альфред Шнитке - 9 симфоний

Публикации раздела Музыка

Слушаем и понимаем симфонию

В чем разница между классической, академической, симфонической и филармонической музыкой? Можно ли струнный квартет считать оркестром и можно ли тогда такой «оркестр» называть скрипичным? Ответы на эти и другие популярные вопросы о симфониях - в материале портала «Культура.РФ».

Идем на концерт

Илья Репин. Славянские композиторы. 1872. Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

Стандартный симфонический концерт состоит из увертюры и концерта для какого-нибудь инструмента (чаще всего для фортепиано или скрипки) с оркестром в первом отделении и собственно самой симфонии - во втором. Чаще всего исполняют либо увертюры из известных театральных произведений, либо имеющие собственный сюжет, который позволяет воспринимать музыку даже совсем неподготовленным слушателям - на внемузыкальном смысловом уровне. Инструментальные концерты композиторы пишут также в расчете на восприятие массового слушателя. С симфонией все кажется гораздо сложнее, но это только на первый взгляд.

Первые симфонии в том виде, к которому мы привыкли, появились во времена Йозефа Гайдна и во многом благодаря именно ему. Само слово «симфония», конечно, существовало задолго до композитора: оно в переводе с греческого означало «совместное [стройное] звучание» и служило для обозначения самых разных музыкальных форм и жанров. Но именно в творчестве Гайдна, первого из венских классиков - симфония стала тем, чем она является сейчас.

Почти все симфонии строятся по одной и той же схеме и, фактически, рассказывают один и тот же по типу сюжет. Схему эту принято называть сонатно-симфоническим циклом, он состоит из четырех самостоятельных музыкальных частей. Эти отдельные музыкальные произведения в буквальном смысле выстраиваются , подобно архитектурным сооружениям, в соответствии с вполне конкретными и точными математическими закономерностями. Именно эти законы имел в виду герой пушкинского произведения Сальери, когда говорил, что он «поверил алгеброй гармонию».

Из чего состоит симфония

Генрих Семирадский. Шопен в салоне князя Антона Радзивилла в Берлине в 1829 году (фрагмент). 2-я пол. XIX века. Государственный Русский музей

Первую часть симфонии еще иногда называют «сонатным аллегро», так как она пишется в сонатной форме и идет, как правило, в быстром темпе. Сюжет сонатной формы составляют три крупных раздела - экспозиция, разработка и реприза.

В экспозиции последовательно звучат две контрастные темы: главная партия - как правило, более активная, и побочная партия - часто более лирическая. В разработке эти темы переплетаются и взаимодействуют друг с другом каким-либо образом на усмотрение композитора. А реприза подводит итог этого взаимодействия: в ней главная партия звучит в своем первоначальном виде, а побочная изменяется под влиянием главной. Например, если в экспозиции она была лирической, то в репризе становится трагической (если симфония написана в миноре) или, наоборот, героической (для мажорной симфонии).

Главной интригой симфонии остается то, как именно композитор развивает типовой сюжет. А в уже знакомом сочинении можно обратить особое внимание на интерпретацию музыки тем или иным дирижером - это сродни просмотру новой экранизации известного романа.

Вторая часть симфонии - медленная, медитативного характера. Она представляет собой осмысление драматических перипетий первой части - как отдых после бури или как необходимое, но медленное выздоровление после тяжелой лихорадки.

Третья часть приводит внутренний конфликт симфонии к разрешению посредством внешнего движения. Именно поэтому композиторы XVIII века традиционно писали ее в трехдольном ритме популярного тогда танца менуэта. Форма менуэта была традиционно трехчастной, третий раздел которой буквально повторял первый по схеме «А - В - А». Этот повтор иногда даже не выписывали нотами, а после второго раздела просто писали «da capo»: это означало, что нужно играть с начала весь первый раздел.

Со времен Людвига ван Бетховена менуэт стали порой заменять быстрым и оживленным скерцо (в переводе с итальянского - «шутка»), но и в этих случаях третья часть стандартной симфонии сохраняла часто трехдольный ритм и обязательную трехчастную форму «da capo».

И наконец, стремительная четвертая часть или финал симфонии эмоционально и по смыслу возвращает слушателя в «круговорот жизни». Этому способствует музыкальная форма рондо (от французского rondeau - «круг»), в которой чаще всего написаны финалы классических симфоний. Принцип рондо основан на периодических возвращениях, как бы по кругу, основной темы (рефрена ), перемежающейся другими музыкальными фрагментами (эпизодами ). Форма рондо - одна из самых стройных и позитивных, и именно она способствует жизнеутверждающему характеру симфонии в целом. .

Нет правил без исключений

Петр Вильямс. Портрет Дмитрия Шостаковича. 1947. Центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки

Описанная типичная форма характерна для подавляющего большинства симфоний, созданных с конца XVII века и до наших дней. Однако нет правил без исключений.

Если в симфонии что-то идет «не по плану», это всегда отражает особый замысел композитора, а не его непрофессионализм или незнание. Например, если медленная («осмысляющая») часть симфонии меняется местами с менуэтом или скерцо, как нередко бывает у композиторов-романтиков XIX века, это может означать, что автор сместил смысловой акцент всей симфонии «вовнутрь», так как именно в третьей четверти музыкального произведения находится точка «золотого сечения» и смысловая кульминация всей формы.

Другой пример отклонения от типовой формы - еще одна часть, добавленная «сверх плана», как в Прощальной (45-й) симфонии Йозефа Гайдна, где после традиционного быстрого финала следует медленная, пятая часть, во время исполнения которой музыканты по очереди перестают играть и покидают сцену, гася свечи, закрепленные на их пюпитрах для нот. Этим нарушением канонической формы Гайдн, будучи руководителем придворного оркестра князя Эстерхази, привлек внимание своего работодателя к тому, что музыкантам долгое время не выплачивалась зарплата и они в буквальном смысле готовы были покинуть оркестр. Князь, прекрасно знавший форму классической симфонии, понял тонкий намек, и ситуация была разрешена в пользу музыкантов.

Симфонический оркестр

В конце эпохи барокко ряд композиторов, например Джузеппе Торелли (1658–1709), создавали сочинения для струнного оркестра и basso continuo в трех частях, с последовательностью темпов «быстро – медленно – быстро». Хотя подобные сочинения обычно назывались «концертами», они ничем не отличались от сочинений под названием «симфония»; например, в финалах и концертов и симфоний использовались танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части цикла: в симфониях она была проще – это, как правило, бинарная двухчастная форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ). Само слово «симфония» с 10 в. означало гармоничное созвучие; к концу 16 в. такие авторы, как Дж.Габриели, прилагали это понятие к созвучию голосов и инструментов. Позднее в музыке таких композиторов, как Адриано Банкьери (1568–1634) и Саломоне Росси (ок. 1570 – ок. 1630), слово «симфония» стало означать совместное звучание инструментов без голосов. Итальянские композиторы 17 в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра». Около 1680 в оперном творчестве А.Скарлатти установился тип симфонии как инструментальной композиции в трех разделах (или частях), построенной по принципу «быстро – медленно – быстро».

Классическая симфония.

Слушателям 18 в. нравились оркестровые пьесы в нескольких частях с разными темпами, которые исполнялись как в домашних собраниях, так и в публичных концертах. Утратив функцию вступления, симфония развилась в самостоятельное оркестровое произведение, обычно в трех частях («быстро – медленно – быстро»). Использовав черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, ряд композиторов и прежде всего Дж.Б.Саммартини, создали модель классической симфонии – трехчастного сочинения для струнного оркестра, где быстрые части обычно имели форму простого рондо или раннюю сонатную форму. Постепенно к струнным прибавились другие инструменты: гобои (или флейты), валторны, трубы и литавры. Для слушателей 18 в. симфония определялась классическими нормами: гомофонная фактура, диатоническая гармония, мелодические контрасты, заданная последовательность динамических и тематических изменений. Центрами, где культивировалась классическая симфония, стали немецкий город Мангейм (здесь Ян Стамиц и другие авторы расширили симфонический цикл до четырех частей, введя в него два танца из барочной сюиты – менуэт и трио) и Вена, где Гайдн, Моцарт, Бетховен (а также их предшественники, среди которых выделяются Георг Монн и Георг Вагензейль подняли жанр симфонии на новый уровень.

Симфонии Й.Гайдна и В.А.Моцарта – блестящие образцы классического стиля. Части четко отделены друг от друга, каждая имеет самостоятельный тематический материал; единство цикла обеспечивается тональными сопоставлениями и продуманным чередованием темпов и характера тем. Струнные, деревянные духовые, медные духовые и литавры дают множество инструментальных комбинаций; лирическое начало, идущее от оперного вокального письма, проникает в темы медленных частей, разделов трио в третьих частях и в побочные темы других частей. Иные мотивы оперного происхождения (октавные скачки, повторения звуков, гаммообразные пассажи) становятся тематической основой быстрых частей. Симфонии Гайдна отличаются остроумием, изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки, инструментовки, фактуры и тематизма; симфонии Моцарта отмечены богатством мелодики, пластичностью, изяществом гармонии и мастерским контрапунктом.

Превосходный образец классической симфонии конца 18 в. – симфония № 41 Моцарта (К. 551, до мажор (1788), известная под названием Юпитер . Ее партитура включает флейту, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, литавры и группу струнных (первые и вторые скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Симфония состоит из четырех частей. Первая, Allegro vivace, написана в живом темпе, в тональности до мажор, размере 4/4, в сонатной форме (т.н. форме сонатного аллегро: темы в первый раз появляются в экспозиции, затем развиваются в разработке, за которой следует реприза, обычно заканчивающаяся заключением – кодой). Вторая часть симфонии Моцарта написана в умеренном (moderato) темпе, в субдоминантовой тональности фа мажор, опять-таки в сонатной форме и носит певучий характер (Andante cantabile).

Третья часть состоит из умеренно подвижного менуэта и трио в до мажоре. Хотя каждый из этих двух танцев написан в рондообразной бинарной форме (менуэт – ААВАВА; трио – CCDCDC), возвращение менуэта после трио придает общей структуре трехчастность. Финал – это снова сонатная форма, в очень быстром темпе (Molto allegro), в основной тональности до мажор. Построенные на лаконичных мотивах темы финала излучают энергию и силу; в коде финала баховские приемы контрапункта сочетаются с виртуозностью моцартовского классического стиля.

В творчестве Л.ван Бетховена части симфонии теснее связываются тематически, и цикл достигает большего единства. Принцип использования родственного тематического материала во всех четырех частях, проведенный в бетховенской Пятой симфонии, привел к возникновению т.н. циклической симфонии. Бетховен заменяет спокойный менуэт более оживленным, часто буйным, скерцо; он поднимает тематическое развитие на новый уровень, подвергая свои темы всевозможным изменениям, среди которых контрапунктическая разработка, вычленение фрагментов тем, перемена лада (мажор – минор), ритмические сдвиги. Весьма выразительно применение Бетховеном тромбонов в Пятой, Шестой и Девятой симфониях и включение голосов в финале Девятой. У Бетховена центр тяжести в цикле смещается с первой части на финал; в Третьей, Пятой, Девятой финалы несомненно являются кульминациями циклов. У Бетховена появляются симфонии «характерные» и программные – Третья (Героическая ) и Шестая (Пасторальная ).

Романтическая симфония.

С творчеством Бетховена симфония вступила в новый век. Свойственные его стилю резкие смены темпа, широта динамического диапазона, богатство образности, виртуозность и драматичность, иногда неожиданность появления и многозначность тем – все это расчистило путь композиторам романтической эпохи. Осознавая величие Бетховена, они стремились идти его путем, не теряя при этом собственной индивидуальности. Композиторы-романтики, начиная с Ф.Шуберта, экспериментировали с сонатной и другими формами, часто сужая или расширяя их; симфонии романтиков полны лиризма, субъективной экспрессии и отличаются богатством тембрового и гармонического колорита. Современник Бетховена Шуберт обладал особым даром создания лирических тем и необычайно выразительных гармонических последовательностей. Когда логика и упорядоченность классицизма уступили место субъективизму и непредсказуемости, характерным для искусства романтизма, форма многих симфоний стала пространнее и фактура тяжелее.

Среди немецких симфонистов-романтиков – Ф.Мендельсон, Р.Шуман и И.Брамс. Мендельсону, с его классичностью в областях формы и пропорций, особенно удались Третья (Шотландская ) и Четвертая (Итальянская ) симфонии, отразившие впечатления автора от посещения этих стран. Симфонии Шумана, на которые оказали воздействие Бетховен и Мендельсон, тяготеют к цикличности и одновременно к рапсодичности, особенно Третья (Рейнская ) и Четвертая. В своих четырех симфониях Брамс благоговейно сочетает баховский по стилю контрапункт, бетховенский метод развития, шубертовский лиризм и шумановское настроение. П.И.Чайковский избежал типичной для западных романтиков склонности к подробным программам для симфоний, а также использования вокальных средств в этом жанре. В симфониях Чайковского, одаренного оркестратора и мелодиста, запечатлена склонность автора к танцевальным ритмам. Симфонии другого талантливого мелодиста – А.Дворжака отличаются достаточно консервативным, воспринятым от Шуберта и Брамса, подходом к симфонической форме. Глубоко национальны по содержанию и монументальны по форме симфонии А.П.Бородина.

Автором, в творчестве которого сформировался тип программной симфонии прошлого столетия, во многом отличающейся от абстрактной или, если можно так выразиться, абсолютной симфонии классической эпохи, стал Г.Берлиоз. В программной симфонии ведется повествование, или живописуется картина, или, обобщенно говоря, присутствует элемент «экстрамузыкального», лежащего за пределами самой музыки. Вдохновляясь бетховенской Девятой симфонией с ее финальным хором на слова шиллеровской Оды к Радости , Берлиоз пошел дальше в своей эпохальной Фантастической симфонии (1831), где каждая часть есть фрагмент как бы автобиографического повествования, причем через весь цикл проходят лейтмотивы-напоминания. Среди других программных симфоний композитора – Гарольд в Италии по Байрону и Ромео и Джульетта по Шекспиру, где наряду с инструментами широко используются и вокальные средства. Как и Берлиоз, Ф.Лист и Р.Вагнер были «авангардистами» своей эпохи. Хотя стремление Вагнера к синтезу слова и музыки, голосов и инструментов увело его от симфонии к опере, великолепное мастерство этого автора оказало влияние почти на всех европейских композиторов последующего поколения, включая австрийца А.Брукнера. Как и Вагнер, Лист был одним из вождей позднего музыкального романтизма, и его тяготение к программности породило такие произведения, как симфонии Фауст и Данте , а также 12 программных симфонических поэм. Листовские приемы образных трансформаций тем в процессе их развития сильно воздействовали на творчество С.Франка и Р.Штрауса, авторов более позднего периода.

В конце 19 в. творчество ряда талантливых симфонистов, среди которых каждый обладал ярким индивидуальным стилем, ознаменовало финальный этап классико-романтической традиции с ее преобладанием сонатной формы и определенных тональных отношений. Австриец Г.Малер насытил симфонию тематизмом, берущим истоки в его собственных песнях, в танцевальных мотивах; нередко он прямо цитировал фрагменты из народной, религиозной или военной музыки. В четырех симфониях Малера используются хор и солисты, и все десять его симфонических циклов отмечены необычайным разнообразием и изощренностью оркестрового письма. Финн Я.Сибелиус сочинял симфонии абстрактного характера, проникнутые глубоким чувством; для его стиля типично предпочтение низких регистров и басовых инструментов, однако в общем его оркестровая фактура остается ясной. Француз К.Сен-Санс написал три симфонии, из которых наиболее известна последняя (1886) – т.н. Органная симфония . Самой популярной французской симфонией этого периода можно, пожалуй, назвать единственную симфонию С.Франка (1886–1888).

Превосходным примером постромантической симфонии конца 19 в. является Вторая симфония до минор Малера, законченная в 1894 (ее иногда называют Воскресение в связи с содержанием хорала в последней части). Гигантский пятичастный цикл написан для большого оркестрового состава: 4 флейты (в том числе пикколо), 4 гобоя (в том числе 2 английских рожка), 5 кларнетов (из них один басовый), 4 фагота (из них 2 контрафагота), 10 валторн, 10 труб, 4 тромбона, туба, орган, 2 арфы, две солистки – контральто и сопрано, смешанный хор и огромная ударная группа, включающая 6 литавр, большой барабан, тарелки, гонги и колокола. Первая часть носит торжественный (Allegro maestoso) маршеобразный характер (размер 4/4 в тональности до минор); в отношении структуры это развернутая сонатная форма с двойной экспозицией. Вторая часть разворачивается в умеренном темпе (Andante moderato) и по характеру напоминает изящный австрийский танец лендлер. Эта часть написана в тональности субмедианты (ля-бемоль мажор) в размере 3/8 и в простой форме АВАВА. Третья часть отличается плавностью течения музыки, она написана в основной тональности и в размере 3/8. Это трехчастное скерцо является симфоническим развитием одновременно сочиненной Малером песни Проповедь св. Антония рыбам .

В четвертой части, «Предвечный свет» («Urlicht»), появляется человеческий голос. Эта оркестровая песнь, излучающая сияние и исполненная глубокого религиозного чувства, написана для альта соло и уменьшенного оркестрового состава; она имеет форму АВСВ, размер 4/4, тональность ре-бемоль мажор. Бурный, «дикий» финал в темпе скерцо содержит множество смен настроений, тональности, темпа, метра. Это очень крупная сонатная форма с монументальной кодой; в финал включены мотивы марша, хорала, песни, напоминающие о предшествующих частях. В конце финала вступают голоса (солирующие сопрано и контральто, а также хор – с гимном о воскресшем Христе на слова немецкого поэта 18 в. Ф.Клопштока. В оркестровом заключении появляются светлые, блестящие оркестровые краски и тональность ми-бемоль мажор, параллельная к основному до минору: свет веры рассеивает тьму.

Двадцатый век.

Резким контрастом к разросшимся позднеромантическим циклам Малера явились тщательно отделанные неоклассические симфонии таких французских авторов, как Д.Мийо и А.Онеггер. В неоклассическом (или необарочном) стиле писал русский автор И.Ф.Стравинский, который наполнил традиционные симфонические формы новым мелодическим и тонально-гармоническим материалом. Немец П.Хиндемит тоже сочетал формы, пришедшие из прошлого, с остро индивидуальным мелодическим и гармоническим языком (для него характерно предпочтение интервала кварты в тематизме и аккордике).

Крупнейшие русские симфонисты – С.В.Рахманинов, С.С.Прокофьев и Д.Д.Шостакович. Три симфонии Рахманинова продолжают национально-романтическую традицию, идущую от Чайковского. Симфонии Прокофьева тоже связаны с традицией, но заново переосмысленной; для этого автора характерны жесткие моторные ритмы, неожиданные тональные сдвиги, встречается тематизм, идущий от фольклора. Творческая жизнь Шостаковича протекала в советский период истории России. Самыми «передовыми» можно считать его Первую, Десятую, Тринадцатую и Пятнадцатую симфонии, в то время как Третья, Восьмая, Одиннадцатая и Двенадцатая в большей степени связаны с традиционным «русским стилем». В Англии выдающимися симфонистами были Э.Элгар (две симфонии) и Р.В.Уильямс (девять симфоний, написанных между 1910 и 1957, в том числе с включением вокального элемента). Среди других авторов, каждый из которых связан с традициями своей страны, можно назвать поляков Витольда Лютославского (р. 1913) и К.Пендерецкого, чеха Богуслава Мартину (1890–1959), бразильца Э.Вилла-Лобоса и мексиканца Карлоса Чавеса (1899–1976).

В начале 20 в. американец Ч.Айвз сочинил ряд авангардных симфоний, в которых использованы оркестровые кластеры, четвертитоновые интервалы, полиритмия, диссонантное гармоническое письмо, а также коллажная техника. В следующем поколении несколько композиторов (все они учились в 1920-х годах в Париже у Нади Буланже) создали американскую симфоническую школу: это А.Копленд, Рой Харрис (1898–1981) и У.Пистон. В их стиле благодаря элементам неоклассицизма ощутимо французское влияние, но все же их симфонии создают образ Америки с ее просторами, пафосом и природными красотами. Симфонии Роджера Сешнса отмечены сложностью и прихотливостью хроматических мелодических линий, напряженностью тематического развития, обилием контрапункта. Уоллингфорд Риггер в своих симфониях применял серийную технику А.Шёнберга; Генри Коуэлл использовал в симфониях такие экспериментальные идеи, как мелодии гимнов в фугированной разработке, экзотические инструменты, звуковые кластеры, диссонантный хроматизм.

Среди других американских симфонистов середины 20 в. можно выделить Х.Хансона, У.Шумана, Д.Даймонда и В.Персичетти. Во второй половине столетия интересные симфонии были созданы Э.Картером, Дж.Рочбергом, У.Г.Стиллом, Ф.Глассом, Э.Т.Цвилих и Дж.Корильяно. В Англии симфоническую традицию продолжил Майкл Типпет (1905–1998). В 1990-х годах наблюдалось необычное явление: современная симфония стала «хитом» у широкой публики. Речь идет о Третьей симфонии (Симфонии грустных песен ) поляка Генриха Гурецкого. На рубеже третьего тысячелетия композиторы разных стран создали симфонии, отразившие тяготение их авторов к таким различным явлениям, как минимализм, тотальный сериализм, алеаторика, электронная музыка, неоромантизм, джаз и внеевропейские музыкальные культуры.