Open
Close

Почему актер так старательно воспроизводит характер поведения. Творческое взаимодействие режиссера и актера

Серия фильмов о пиратах Карибского моря стала, пожалуй, самым удачным из диснеевских проектов за последнее время. Она имеет феноменальный успех, как на Западе, так и у нас в России, а главный герой, харизматичный пират Джек Воробей, стал одним из популярнейших киногероев.

Образ героя нам предложен довольно любопытный и появился он неслучайно. Тем интереснее присмотреться к нему повнимательней. Джек Воробей - пират, человек без дома, без родины, без корней. Он морской разбойник. Не Робин Гуд, грабящий богатых, чтобы помочь бедным. Его интересует только собственное обогащение, до всех остальных ему нет дела. Джек мечтает найти корабль, на котором он мог бы уплыть за дальние моря, «корабль, чтобы заходить в порт раз в десять лет; в порт, туда, где будет ром и распутные девки». Он классический индивидуалист. В одном из эпизодов пираты обращаются к Джеку за помощью: «Пираты собираются дать бой Бэкету, а ты - пират…если мы не объединимся, они убьют нас всех, кроме тебя», - обращаются к нему его не то друзья, не то враги. «Звучит заманчиво», - отвечает Джек. Ему не нужны друзья, он жаждет абсолютной свободы от каких бы то ни было обязательств.

Это стремление к свободе делает образ Джека очень привлекательным - особенно для подростков. Он явно и обращен в большей степени к ним, к их стремлению оторваться от родителей и стать самостоятельными. Интересно, что в голливудских фильмах часто эксплуатируются одни особенности подросткового возраста, а другие игнорируются. Ведь одновременно с желанием разорвать старые связи у подростков есть и желание формировать новые. Они с большой охотой объединяются в разнообразные группы и движения. Из подростков получаются самые преданные идее люди. Они страстно, как никто другой, ищут смыслы. Всевозможные фанатские молодежные движения - тому доказательство. Значит, что наряду со «свободой от» есть «свобода для», и последняя является не менее привлекательной. Так почему же создатели голливудских фильмов не обращаются к ней?

Сама по себе «свобода от», предполагающая разрыв всех связей с миром, разрушительна. История Европы и Америки с конца средних веков - это история постепенного освобождения человека, приобретения им все больших прав и свобод. Но мало кто говорит о негативных факторах, сопровождающих это освобождение. Эрих Фромм, крупный немецкий философ, социальный психолог, занимавшийся изучением влияния политического и экономического развития общества на психику человека, писал: «Индивид освобождается от экономических и политических оков. Он приобретает и позитивную свободу - вместе с активной и независимой ролью, какую ему приходится играть в новой системе,- но при этом освобождается от связей, дававших ему чувство уверенности и принадлежности к какой-то общности. Он уже не может прожить всю жизнь в тесном мирке, центром которого был он сам; мир стал безграничным и угрожающим. Потеряв свое определенное место в этом мире, человек потерял и ответ на вопрос о смысле его жизни, и на него обрушились сомнения: кто он, что он, зачем он живет? Ему угрожают мощные силы, стоящие над личностью - капитал и рынок. Его отношения с собратьями, в каждом из которых он видит возможного конкурента, приобрели характер отчужденности и враждебности; он свободен - это значит, что он одинок, изолирован, ему угрожают со всех сторон».

Вместе со свободой человек приобретает бессилие и неуверенность изолированного индивида, который освободился от всех уз, некогда придававших жизни смысл и устойчивость.

Это ощущение неустойчивости очень хорошо проявляется в самом образе Джека. Он пират - человек, в буквальном смысле лишенный почвы под ногами. Он и ходит как-то странно: на носочках и как бы покачиваясь. Появление такого героя-индивидуалиста, рвущего связи с миром, бегущего от обязательств, человека, который никому не доверяет и никого не любит, человека без целей, привязанностей и интересов - закономерно. Джек Воробей - конечный продукт современной эволюции общественного сознания, «человек свободный», так сказать.

Справедливости ради стоит сказать, что одна цель у Джека Воробья все-таки имеется. Он очень хочет стать бессмертным. Появление такого желания тоже вполне закономерно, поскольку интенсивный страх смерти - переживание, весьма свойственное людям, подобным обаятельному весельчаку Джеку. Ибо он - страх смерти, присущий каждому - имеет свойство многократно усиливаться, когда человек проживает свою жизнь бессмысленно, впустую. Именно страх смерти гонит Джека на поиски источника вечной молодости.

Отрицание смерти - характерная черта современной западной поп-культуры. Бесконечно растиражированные изображения скелетов, черепов с костями - это не что иное, как попытка сделать смерть чем-то близким, смешным, попытка с ней запанибратски подружиться, убежать от осознания трагического переживания конечности жизни. «Наша эпоха попросту отрицает смерть, а вместе с нею и одну из фундаментальных сторон жизни. Вместо того чтобы превратить осознание смерти и страданий в один из сильнейших стимулов жизни - в основу человеческой солидарности, в катализатор, без которого радость и энтузиазм утрачивают интенсивность и глубину,- индивид вынужден подавлять это осознание», - говорит Фромм. У Джека не хватает мужества осознать неизбежность смерти, он прячется от нее.

Итак, «свобода» Джека Воробья превращает его в запуганного, одинокого человека, относящегося к миру с недоверием и отчужденностью. Эта отчужденность и недоверие мешают ему прибегнуть традиционным источникам утешения и защиты: религии, семейным ценностям, глубокой эмоциональной привязанности к людям, служению идее. Все это последовательно обесценивается в современной западной культуре. «Проявления эгоизма в капиталистическом обществе становится правилом, а проявление солидарности - исключением», - говорит Фромм.

Зачем же Голливуд так старательно воспроизводит бесчисленных клонов образца «герой-индивидуалист»? Зачем тиражирует образ эгоистичного, недоверчивого, лишенного утешения человека? По мнению Фромма, человек, лишенный утешения, является идеальным потребителем. Потребление имеет свойство снижать тревогу и беспокойство. Лишенный духовных источников утешения, человек устремляется к источникам материальным, которые могут предложить лишь временное успокоение, суррогат. Стимуляция потребления - одна из основных задач рыночной экономики. И неважно, что радость от приобретения совсем ненадолго способна заглушить беспокойство, что удовольствием подменяется подлинное счастье.

Для того чтобы сделать связку товар-удовольствие прочнее, у человека растормаживают самые низменные его качества, разрушая тем самым душу. Следовательно, любая идея, исповедующая приоритет духовных ценностей и пренебрежение к ценностям материальным, должна быть дискредитирована. Особенно яростным нападкам подвергается христианство и коммунизм, с их идеями о гуманизме и мечтами о духовном восхождении человека. Именно поэтому священников в голливудских фильмах часто выставляют либо смешными и слабыми, либо жесткими подавляющими личностями, а людей верующих - сумасшедшими фанатиками. Бизнес не заинтересован в духовном росте человека, ему нужен потребитель, в смутной тревоге вынужденный бродить по гипермаркетам в поисках душевного успокоения, подобно тому как капитан Джек Воробей вечно скитается свету без цели и смысла.

Урок литературы

«Образ человека в балладе Ф. Шиллера «Перчатка»

(пер. В. А. Жуковского)»

(6 класс).

Тип урока : изучение нового материала.

Вид: рассказ учителя, беседа.

Цели урока:

    Образовательные: формировать умение определять тему, идею произведения; характеризовать героев, кратко пересказывать эпизоды; повторить знания по теории литературы.

    Развивающие: развивать мыслительную деятельность учащихся, умение анализировать, находить в тексте ключевые эпизоды, слова; делать выводы, сравнивать, обобщать; совершенствовать устную речь учащихся, способствовать формированию художественного вкуса.

    Воспитательные: обогащать нравственный опыт учащихся; формировать потребность обсуждать такие нравственные проблемы, как проблема человеческого достоинства, ценности жизни и настоящих чувств.

    Эстетические : формировать умение видеть мастерство писателя.

Технологии: личностно-ориентированное обучение, проблемное обучение.

Ход урока:

1. Организационный момент.

2. Актуализация знаний (опрос по пройденному материалу):

1) Что вам известно о балладе как литературном жанре?

2) Какие бывают баллады по теме?

3) Какие вы можете назвать художественные особенности баллады?

3. Чтение учителем баллады Ф. Шиллера «Перчатка».

4. Теоретический вопрос: докажите, что это баллада (есть сюжет, т. к. можно пересказать; необычайный случай; напряжённый характер повествования; диалог между персонажами; время действия - рыцарские времена).

5. Работа с содержанием баллады.

Какое сражение ожидают, сидя на высоком балконе, король Франциск и его свита? (Битва зверей.)

Какие звери должны принять участие в этом сражении? (Косматый лев, смелый тигр, два барса.)

Какими мы обычно представляем этих животных? (Хищными, свирепыми, жестокими.)

Проблемный вопрос № 1: Какими показывает их автор? (Ленивыми, спокойными, если не сказать дружелюбными.) Почему?

Выходим на противопоставление образов хищников и людей. Образ красавицы, которая роняет на арену перчатку. Авторские способы и приемы создания образа (эпитеты, противопоставление (любовь - перчатка, её желание - поведение зверей), речь персонажа).

Приходим к выводу, что бессердечие и гордыня красавицы (дамы сердца рыцаря Делоржа) страшнее кровожадной жестокости диких зверей.

6. Образ главного героя баллады - рыцаря Делоржа.

Так ли на самом деле безобидны звери? (Докажите по тексту. Автор передает смертельную опасность, которой подвергается Делорж, опосредованно: через реакцию зрителей («У рыцарей и дам при дерзости такой От страха сердце помутилось...»)

Каким показан рыцарь в этом эпизоде? Авторские способы и приемы создания образа (лексика (витязь), эпитеты, противопоставление(его смелость - реакция зрителей)).

Проблемный вопрос: Чего мы ждали в конце поэмы? Наверное, как в голливудских фильмах, счастливого финала: красавица понимает, какой замечательный человек её любит, раскаивается в своей жестокости и гордыне, и … жили они долго и счастливо...

Проблемный вопрос № 2: Для нас, читателей, совершенно неожиданными являются последние три строчки («Но, холодно приняв привет её очей, В лицо перчатку ей, Он бросил и сказал: «Не требую награды»). Объясните поведение рыцаря Делоржа. Для этого надо попробовать поставить себя на его место .

Приходим к пониманию поступка рыцаря: он отказывается от любви в бессердечной красавице, которая не ценит его, его жизнь, а значит и не любит.

7. Вопрос о смысле заглавия. Что значит перчатка?

Возможные ответы:
- гордыня красавицы, символ мелочности её души;
- преданность и любовь рыцаря;
- повод поговорить об очень важном для каждого человека: о чувстве собственного достоинства, о ценности человеческой жизни, об истинной любви.

Так о чём эта баллада?
Это произведение о цене человеческой жизни. Средневековые рыцари шли на риск и смерть ради своего короля, церкви или Прекрасной Дамы. Они гибли в крестовых походах, в кровавых войнах. Человеческая жизнь стоила в те времена недорого. Шиллер рассказывает легенду о рыцаре Делорже и его даме для того, чтобы читатель понял: нельзя играть со смертью, платить чужой жизнью ради личной прихоти. Любовь к человеку - это прежде всего желание видеть его живым, здоровым и счастливым.

8. Вывод: Надо всегда думать, как отразится твое поведение на другом человеке. Не угрожает ли оно жизни твоего друга, соседа? Надо беречь жизнь друг друга, тогда мир вокруг нас будет безопасным для всех. Жизнь - это наибольшая ценность на земле!

Введение

Творческое взаимодействие режиссера и актера


Введение

Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, - это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства - спектакль - создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актер, режиссер, музыкант, декоратор, осветитель, гример, костюмер и т. д. - каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив, творческий ансамбль. Коллектив в целом - автор спектакля.

Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должно быть насыщено каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это - проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который получает право называться произведением театрального искусства - спектаклем.

Творчество каждого художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Коллектив должен обладать общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом. Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.

"Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, - писал К. С. Станиславский, - обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат"

Творческое взаимодействие режиссера и актера

Основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера. Из этого следует: если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны, творчески инертны, режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль, ибо у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера - непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то возникает и третья его важная обязанность - непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля - гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения главной функции - творческой организации сценического действия. В основе действия всегда - тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он - творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно - так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, - невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества.

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве - это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Для того чтобы оба они могли творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и потому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие становится невозможным.

В самом деле, допустим, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться его воле. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, - что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера. Обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейнохудожественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая является законом для всех искусств.

Таким образом, оба варианта - и когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и когда он теряет свою руководящую роль - в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе - на спектакле. Только при верных творческих взаимоотношениях между режиссером и артистом возникает их взаимодействие, сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру указание относительно того или иного момента роли - жеста, фразы, интонации. Актер осмысливает это указание, внутренне перерабатывает на основе собственного знания жизни. Если он действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в жизни, познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют некий сплав, синтез. Выполняя задание режиссера, артист одновременно выявит и самого себя, свою творческую личность. Режиссер же, отдав артисту свою мысль, получит ее обратно - в форме сценической краски (определенного движения, жеста, интонации)- "с процентами". Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер. Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера.

Давая следующее задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет несколько иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, т. е. в лучшем случае вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее.

Так и только так осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства действительно становится творчество актера.

Для театра губительно, когда режиссер превращается в няньку или поводыря. Каким жалким и беспомощным выглядит в этом случае актер!

Вот режиссер разъяснил определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал артисту, что и. как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное - он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: "А как дальше?" Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера - не допускать такого положения. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения заданий, а настоящего творчества. Всеми доступными ему способами он будит творческую волю и инициативу артиста, воспитывает в нем постоянную жажду знаний, наблюдательность, стремление к творческой самодеятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учителем сценического искусства, но и учителем жизни. Режиссер - это мыслитель и общественный деятель. Он - выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Правильное самочувствие актера на сцене

Итак, первая обязанность режиссера - разбудить творческую инициативу актера и верно ее направить. Направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой роли. Режиссер добивается того, чтобы это истолкование сделалось кровным, органическим достоянием артиста. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не порабощает его, а, наоборот, всячески оберегает его творческую свободу. Ибо свобода - необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества.

Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным, и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружающей среды актер реагирует так, чтобы у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой своей реакции. Другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе, потому что ему хочется так реагировать, потому что иначе он просто не может реагировать. И, кроме того, он реагирует на все так, чтобы эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию. Требование это очень трудное, но необходимое.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить.

Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. В том и другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, - это не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

Во-первых, режиссеру необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания не станет органической потребностью артиста. Для этого режиссер не только разъясняет ему смысл своего задания, но и стремится увлечь этим заданием. Он разъясняет и увлекает - воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера - до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, т.е. пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера.

Итак, верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

Именно такое самочувствие и старается вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого ему нужно знать приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но своими указаниями и советами всячески этому мешает.

Какие же приемы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, мешают его достижению? Язык режиссерских заданий - действия

Одним из наиболее вредных приемов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу требует от актера определенного результата. Результатом в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, т. е. сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует, чтобы артист немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, значит, он требует результата. Артист же при всем желании не может выполнить это требование, не насилуя своей естественной природы.

Всякое чувство, всякая эмоциональная реакция - результат столкновения действий человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться: нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание), - важно только, чтобы актер действительно увлеченно и целесообразно действовал. Режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам артист соскальзывает на путь "играния чувств" (а это случается часто), режиссер должен тотчас же увести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому методу работы. Как? Да всеми способами. Иногда полезно даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувство, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

Итак, режиссерские задания должны быть направлены на выполнение действий, а не на подсказывание чувств.

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит правильное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Форма режиссерских заданий (Показ, объяснение и подсказ)

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться следует, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, - ведь иногда бывает недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артистом уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив пропасть между великолепным режиссерским показом и своей беспомощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режиссеру. И то, и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотрительно.

Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением.

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы..

Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли. Но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и самостоятелен, что воспроизведет показ не механически, а творчески. Самое вредное, когда режиссер с упрямой настойчивостью (свойственной, к сожалению, многим, особенно молодым режиссерам) добивается точного внешнего воспроизведения данной интонации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения - он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он еделает это самостоятельно, исходя из своего опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает.

Настоящий режиссер не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства, чтобы привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс.

В процессе осуществления режиссерского замысла различают обычно три периода: "застольный", в выгородке и на сцене.

"Застольный" период - очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом - с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверхзадачу пьесы; что он уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить. Иначе говоря, режиссер знает, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному зрителю. Предполагается также, что режиссер проследил развитие сюжета, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого в раскрытии идейного смысла пьесы.

Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное "зерно" будущего спектакля и на этой основе в его воображении стали возникать образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке. Возможно также, что все это стало уже объединяться в ощущении общей атмосферы пьесы и что режиссер представил себе, хотя бы в общих чертах, и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие.

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для него самого, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если весь этот багаж сразу же целиком выложит перед актерами в виде доклада или так называемой "режиссерской экспликации". Возможно, режиссер, помимо профессионального дарования, обладает еще и способностью ярко, образно, увлекательно излагать свои намерения. Тогда он, может быть, получит награду за свой доклад в виде восторженной овации актерского коллектива. Но пусть он и этим не обольщается! Завоеванного таким образом увлечения обычно ненадолго хватает. Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты коллективом, забываются.

Разумеется, еще хуже, если режиссер при этом не обладает способностью ярко и увлекательно рассказывать. Тогда неинтересной формой своего преждевременного сообщения он может сразу же дискредитировать перед актерами даже самый лучший, самый интересный замысел. Если в этом замысле имеются элементы творческого новаторства, смелые режиссерские краски и неожиданные решения, то первоначально это может не только натолкнуться на непонимание со стороны коллектива, но и вызвать известный протест. Неизбежный результат этого - охлаждение режиссера к своему замыслу, потеря творческого увлечения.

Неправильно, если первые "застольные" собеседования протекают в форме односторонних режиссерских деклараций и носят директивный характер. Работа над спектаклем идет хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу. На это необходимо время, нужен ряд творческих собеседований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но и проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива.

Первоначальный режиссерский план - это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера.

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом, все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами. Пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена. Пусть актеры поговорят и об общей атмосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особое внимание).

Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но не надо бояться и изменять свои первоначальные предположения, если в процессе коллективной беседы будут возникать новые решения, более верные и увлекательные.

Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский замысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера - он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и стремится режиссер, именно этого он и добивается всеми доступными ему средствами. Ибо только такой замысел будет питать собой творчество всех участников общей работы.

К этому в основном и сводится первый этап "застольной" работы.

В ходе репетиций практически осуществляется действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия каждой роли.

Каждый исполнитель на этом этапе должен почувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер помогает ему в этом, определяя то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и давая ему возможность тут же попробовать его выполнить. Выполнить хотя бы только в зародыше, в намеке, при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста. Важно, чтобы актер скорее почувствовал позыв к действию, чем совершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущность, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, - можно переходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи действий данного персонажа.

Таким образом, цель этого этапа работы - дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, "до-оправдать", и потом снова встают. Лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент способны, имеют право.

Не следует думать, что "застольный" период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы - в выгородке, а потом и на сцене. Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно.

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, т.е. в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся необходимые "станки", лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен - очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Мизансцена - одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов создания спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия.

Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, т. е. со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшими указаниями поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в творческом взаимодействии с актерами непосредственно на репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе.

Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация - для зрелого мастера. Что же касается самого метода кабинетной работы над мизансценами, то он состоит в мобилизации воображения, фантазирования. В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как мастер актерского искусства. Режиссер должен увидеть в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно проиграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. Если она в процессе работы с артистом обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не надо этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заготовленную мизансцену сменить на лучшую.

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля - актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки - согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

Взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве - будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или рабочий сцены - подчиняются тому же закону творческого взаимодействия. По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять. Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы направить актера на путь самостоятельного творчества: он способствовал началу изучения живой действительности, всячески старался разбудить творческую фантазию, помог артисту уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы. Но, несмотря на все это, нужного результата не получилось - творческий акт не наступил.

Что делать? Как преодолеть такое "сопротивление материала"?

Хорошо, если это сопротивление сознательное, - если актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего другого не остается, как убеждать. Причем немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ способен оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход, - он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит - он не вошел в творческое состояние.

Что в этом случае делать режиссеру? Снять исполнителя с роли? Но актер талантлив, и роль ему подходит. Как же быть?

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Часто бывает, что режиссер терзает артиста, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является неверным.

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь.

Режиссер, который знает природу актерского творчества, любит и ценит актера. Он ищет причину неудачи прежде всего в самом себе, он подвергает строгой критике каждое свое задание, он добивается, чтобы каждое его указание было не только верным, но и ясным, четким по форме. Такой режиссер знает, что указание, сделанное в туманной, расплывчатой форме, неубедительно. Поэтому он тщательно вытравливает из своего языка всякую цветистость, всякую "литературщину", добивается лаконичности, конкретности и максимальной точности. Такой режиссер не утомляет актеров излишним многословием.

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить?

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей сценической среде.

Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен иметь объект внимания. Между тем очень часто бывает, что артист ничего не видит и ничего не слышит на сцене. Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим.

Отсутствие сосредоточенного внимания (или, другими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием) является одним из существенных внутренних препятствий для актерского творчества.

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Бывает порой достаточно только напомнить актеру об объекте, только указать ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживает..

Бывает и так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, "рвет страсть в клочки", отчаянно наигрывает. При этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и предложите ему внимательно рассмотреть - ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза. А когда вы увидите, что артист сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: "Продолжайте играть с того момента, на котором остановились". Так режиссер убирает препятствие к творчеству, устраняет преграду, сдерживающую творческий акт.

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желаемого результата. Значит, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то препятствие, мешающее актеру овладеть своим вниманием.

Мускульное напряжение.

Важнейшим условием творческого состояния актера является мускульная свобода. По мере того, как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода, и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению сценической задачей. Очень часто остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внимания. Иногда достаточно бывает сказать: "Освободите правую руку" - или: "Освободите лицо, лоб, шею, рот", чтобы актер избавился от творческого зажима.

Отсутствие необходимых сценических оправданий.

Творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что происходит по ходу действия, является для него сценически оправданным. Если что-либо осталось для артиста неоправданным, он творить не сможет. Отсутствие оправдания для малейшего обстоятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необходимость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, который по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима.

Отсутствие творческой пищи также может оказаться причиной творческого зажима.

Это бывает в тех случаях, когда накопленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправданий оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. Этот багаж в течение определенного времени оплодотворял собой репетиционную работу. Но работа не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время творческий результат, больше не звучат: они утратили свежесть, они не возбуждают фантазии и не волнуют чувство. Актер начинает скучать. В результате наступает творческий зажим. Репетиции не продвигают дело вперед. А известно, что если актер не движется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел.

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную репетицию и займется обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни. Жизнь многообразна и богата, в ней человек всегда может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом режиссер снова вместе с актерами займется фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, свежие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодотворят дальнейшую работу.

Стремление актера сыграть чувство. Существенным препятствием для творчества актера может оказаться его стремление во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь чувство, которое он сам себе "заказал". Заметив у артиста такое стремление, надо предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом случае подскажет актеру необходимую действенную задачу.

Допущенная неправда.

Нередко творческий зажим возникает у актера в результате допущенной во время репетиции и не замеченной режиссером фальши, неправды, иногда совершенно ничтожной и на первый взгляд несущественной. Эта неправда проявится в каком-нибудь пустяке, например, в том, как актер выполнит физическую задачу: стряхнет снег с пальто, потрет озябшие на морозе руки, выпьет стакан горячего чаю. Если какое-нибудь из этих простых физических действий будет выполнено фальшиво, это повлечет за собой целый ряд печальных последствий. Одна неправда неизбежно вызовет и другую.

Наличие хотя бы маленькой неправды свидетельствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А в этом случае творить он не может.

Снисходительное отношение режиссера к качеству выполнения элементарных задач крайне вредно. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: "Ничего, это пустяки, я потом ему об этом скажу, - он исправит". И не останавливает актера: жаль расходовать время на мелочи. Режиссер знает, что сейчас артисту предстоит ответственная сцена, над которой стоит поработать, и бережет драгоценное время для этой сцены.

Правильно поступает режиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до ответственной сцены. Для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и исправить сделанную ошибку, убрать допущенную фальшь.

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режиссера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения предыдущего места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени окупится с избытком. Истратив две репетиции на одну фразу, режиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен: актеры, однажды направленные на путь художественной правды, легко воспримут очередное задание и выполнят его правдиво и органично.

Следует всячески протестовать против такого метода работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу "как-нибудь", допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает "отделывать" в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться. Она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по нескольку раз повторять сцену ("прогонять", как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно. Пусть еще недостаточно выразительно, недостаточно четко и ярко, - это не беда. Выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе отделки. Лишь бы было верно!

режиссер актер творческий идейный

Важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием. Сосредоточенное внимание, мускульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и деятельность фантазии, выполнение действенной задачи и вытекающие отсюда взаимодействие (сценическое обобщение) между партнерами, чувство художественной правды - все это необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из них неизбежно влечет за собой исчезновение других. Все эти элементы теснейшим образом связаны друг с другом.

В самом деле, без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сценической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в одном месте неправда разрушает внимание и органическое выполнение сценической задачи в последующих сценах и т. д. Стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер "выпадает" из необходимого подчинения всем остальным.

Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда - указать на возникшее мускульное напряжение, в другом случае - подсказать необходимое сценическое оправдание, заняться обогащением актера новой творческой пищей. Порой следует предостеречь актера от стремления "сыграть чувство" и вместо этого подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды.

Режиссер старается в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную причину творческого зажима, чтобы ее устранить.

Ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер.

Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.

Список используемой литературы

·"Мастерство актера и режиссера" - главный теоретический труд народного артиста СССР, доктора искусствоведения, профессора Бориса Евгеньевича Захавы (1896-1976).

·Б. Е. Захава Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд.

Что отличает хорошего актёра от плохого? Есть такое известное выражение Т. Эдисона, ставшее крылатым: «Гений - это 1 % вдохновения и 99 % старания», и не менее известная его вариация: «Гений - это 1 % таланта и 99 % тяжелой работы». В соответствии с системой Станиславского , обучение также начинается с долгой и кропотливой работы над собой. Она состоит, во-первых, из развития профессиональных актёрских качеств, во-вторых, из тренировки умения использовать специальные приёмы сценической игры. Первый блок будет рассмотрен в этом уроке, второй - в следующем.

Определение качеств, которыми должен обладать актёр

Качества актера - это личностные характеристики человека, в комплексе обеспечивающие возможность успешно играть различные роли.

В отличие от конкретных умений, например, способности вовремя засмеяться или показать удивление, профессиональные качества объединяют в себе целый комплекс умений и способностей, из-за чего невозможно в одном занятии подробно рассмотреть каждое качество. Поэтому в данном уроке будут описаны общие черты того, какими качествами и навыками должен обладать хороший актёр. Кроме того, артисту сцены необходимо не только иметь определённый набор личностных и профессиональных характеристик, но и постоянно, ежедневно работать над собой, совершенствуя своё мастерство. Поэтому для каждого качества приведены рекомендации и упражнения по его тренировке и развитию. Рассмотрены они будут в соответствии со структурой, его последователями и учениками:

Первая группа «Качества любого хорошего актёра» - это те умения, которые необходимы любому человеку для применения актёрского мастерства в жизни вне зависимости от того планирует ли он использовать их для игры в театре или съёмках в фильме, или же просто хочет , объясняя своё часовое опоздание на работу. В отношении данных характеристик можно смело применять «необходимый минимум» - это то, что должен знать и уметь каждый.

Вторая группа «Профессиональные качества» необходима в большей степени профессионалам, тем, для кого актёрское мастерство - ремесло. Эти качества связаны с работой на сцене, взаимодействием с актёрами, зрителями и многими другими важными составляющими актёрской деятельности.

Качества любого хорошего актёра

Развитое внимание

Любой человек делает свою работу лучше, если его ничего не отвлекает, а только на предмете текущего занятия. Не исключение и актёры, для которых жизнь на сцене невозможна без способности к наблюдательности, умения переключать и фокусировать внимание в рамках сценической среды.

В связи с этим одной из основ внутренней техники актёра является - избирательная направленность восприятия во время представления. Многие наши читатели, знакомые с , возможно, заметят, что при определённом уровне подготовки умение концентрироваться становится произвольным. Это действительно так, но в случае с искусством актёрского перевоплощения всё обстоит значительно сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что в быту наше внимание движимо безусловными рефлексами, другими словами - инстинктивно. Во время разговора мы никогда не задумываемся над тем, как стоять или сидеть, как управлять голосом и т.д. Но для артиста это имеет значение, ведь он в настоящей сценической среде должен уделять внимание всем аспектам игры - речи, жестам, мимике, позе, суфлёру, и при смене событий менять и направленность своего восприятия.

Достичь успеха в плане развития этого качества актёру помогут следующие рекомендации:

  1. Не старайтесь держать во внимании слишком много деталей. Это приводит к так называемым актёрским зажимам: непроизвольным действиям на сцене, которые выдают вашу неуверенность. Помните, что для внимания любого человека работает правило « ».
  2. Внимание и краткосрочная память являются навыками, которыми можно целенаправленно управлять, используя, к примеру, игровые приёмы. Как это сделать, читайте в специальном уроке « » на нашем сайте.
  3. Внимание очень сильно зависит от текущего и физического состояния человека, например, насколько он выспался, не тревожат ли его сегодня личные проблемы. Старайтесь всегда выступать в хорошем расположении духа. С этой целью можно использовать йогу и .

Также К. С. Станиславский считал, что процесс совершенствования навыка должен быть постоянным: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки». Кроме того, для обучения сценическому вниманию создан комплекс специальных упражнений:

Упражнение 1. Возьмите незнакомую картину, посмотрите на неё внимательно в течение 5 секунд, а затем постарайтесь вспомнить все детали. В дальнейшем берите большие полотна со сложными рисунками.

Упражнение 2. Возьмите в каждую руку по карандашу и начинайте одновременно рисовать: правой - круг, левой - треугольник. Важно заканчивать обе фигуры в один момент. Также можно писать разные цифры или буквы.

Детальнее о сценическом внимании, этапах изучения этого актёрского навыка читайте в нашего блога. Больше полезных упражнений для его развития можно .

Ораторские способности

«Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене… голос должен петь в разговоре и в стихах, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску» , - писал К. С. Станиславский. Умение , произносить речи, которые давно стали риторики (а таких немало в драматургии) - важное качество не только для или университетских лекторов. Одну и ту же речь можно произнести так, что все уснут, или наоборот будут ловить каждое слово. Многое зависит от оратора, поэтому каждому начинающему актёру важно развивать свою сценическую речь .

Также следует уделять внимание и развитию своего голоса, его звучания. Для этого нужно выполнять комплекс упражнений на постановку дыхания, артикуляцию, тональность, дикцию. Вот некоторые из них:

Упражнение 1. Развитие дыхания. Исходное положение: стоя, руки от плеча до локтя в горизонтальном положении (параллельно полу). От локтя вниз (предплечья и кисти) - висят вертикально. Вдох через живот, на выдохе выговариваем звук «п» и делаем круговое движение предплечьями и кистями, плечо остается зафиксированным. На следующий выдох делаем 2 круговых оборота, потом 3 и так до 6. Затем уменьшаем скорость с 6 до 1.

Упражнение 2. Дикция. Постарайтесь воспроизвести звук забивания гвоздя в стену, лошадиного топота по асфальту, спуска тетивы лука. У вас должен получится не банальный «цок», а что-то по образцу «свсы», «тзцу», «взси», другими словами - расчленяйте действие на звуки, которые слышите.

Воображение и способность мыслить творчески

Чувство правды - это умение ощущать правдоподобность (реалистичность) совершаемого действия. Оно связано в первую очередь с пониманием принципов человеческих поступков, логики и стимулов действий играемого героя. Во-вторых, это - способность актёра различать естественные эмоции и поведение от неестественных, причём не только чужие, но и свои собственные. Мешают развитию чувства правды «физические зажимы» - состояния, которые притупляют реализм и естественность (желание выделиться, скованность, самоконтроль). Избавляться от них, К. С. Станиславский рекомендовал в 2 этапа:

  • Развитие правды простых физических действий. В жизни мы заливаем чай кипятком, размешиваем сахар, пьём, не задумываясь о природе этих действий, выполняя их автоматически. Простейшие физические действия понятны и близки каждому, поэтому стоит начинать именно с их тренировки в рамках сценической среды, постепенно двигаясь в сторону правдивости эмоций.
  • Развитие логики и последовательности. Физические действия инстинктивны, но в театре события вымышлены и происходят, к примеру, за пару столетий до нашего времени, в связи с чем бытовые инстинкты дают сбой. Поэтому актёры должны подчинять свои действия и последовательности, выполняя их как в жизни, ведь без этого чувство веры развить не удастся.

Как уже говорилось выше, не последнюю роль в деле обеспечения чувства правды играют воображение и фантазия - качества, которые позволяют актёру объяснять и оправдывать действия своего персонажа. Искренность роли, переживаний и эмоций достигается не только благодаря эмоциональному отклику, но и способности поверить в поступки героя, встать на его место, чтобы понять их природу. Без этого хорошей правдивой игры не бывает.

Эмоциональная память

Сценическая свобода

Говорят, что умелого фехтовальщика всегда можно определить по тому, как он движется: его жесты плавные, но достаточно умелые, в каждом шаге видится уверенность, как и в любом движении - холодный расчёт. Такое представление, возможно, немного романтизировано, но отображает общую суть - люди разных профессий перемещаются по-разному. Не исключение и актёры: позы, жесты, даже банальная ходьба которых должны отличаться свободой.

Под свободой понимается естественное поведение актёра на сцене, когда он не играет, а живёт. Она приобретается в процессе развития такой составляющей актёрской техники как . И в , и его последователями, в частности, движению отводилось место главного средства внешней техники актёра. При этом они утверждали, что каких-то особых методик обучения новичков искусству правильно двигаться нет: «Учить творческому применению движения нельзя, а можно лишь воспитывать нервно-физический аппарат в направлении, особенно выгодном для сценической работы».

В данном отношении актёру следует развивать такие качества как пластичность и контроль над мускульным напряжением. Пластика - красота движения, грация, выразительность артиста - внешний облик совершаемого движения. Контроль над напряжением позволяет актёру правильно выполнять движения - не механически, но и не подчеркнуто гиперболизировано или небрежно. Поскольку недостаток движения для современного человека стал явлением привычным, актёру нужно уделять должное внимание своему . Вот несколько упражнений:

Упражнение 1. Научитесь танцевать. В обучении театральному искусству танцы - классический предмет. Ничто не развивает пластику лучше, чем вальс или полька.

Упражнение 2. Кукла-марионетка. Представьте, что вы кукла-марионетка, которая после представления висит на крючке в гримёрной. Постарайтесь изобразить позу максимально приближённо к положению куклы. А теперь представьте, что вас «повесили» за шею, далее за руку, плечо, и даже ухо - тело фиксировано в одной точке, всё остальное - расслаблено. Выполнение этого упражнения несколько раз в день поможет развить пластику тела и освободиться от мышечных зажимов.

Упражнение 3. Стойте на одной ноге так долго, сколько сможете. Обычно продлить это время помогает сосредоточение на воображаемом объекте. Можно, к примеру, мысленно пройти ежедневный путь из дома на работу или в магазин. От чрезмерной нагрузки мышцы через какое-то время расслабятся, и мышечное напряжение после возвращения в нормальное состояние пройдёт.

Другие упражнения описаны в .

Качества профессионального актера

Обаяние и харизма

Задумайтесь, как много актёров вы знаете всего и сколько из них можете назвать харизматическими. Не так и много, правда? Харизма - это свой стиль, то, что позволяет выделяться среди других, особенность и даже исключительность. Харизма - это когда роль, которую «примеряли» на себя сотни актёров, ассоциируется лишь с одним именем. Спросите любителей «бондианы» кто сыграл Джеймса Бонда лучше всех и большинство вам ответит - Шон Коннери.

Сейчас ошибочно бытует мнение, что актёр обязательно должен быть красивым. На самом деле это не так: он обязательно должен быть обаятельным. Вспомните Адриано Челентано, который своей игрой, манерой, стилем, влюбил в себя целое поколение, при этом, не обладая незаурядными внешними данными. Красота имеет значение, но далеко не так часто, как харизма и обаяние, превращающие хорошего актёра в лучшего.

Коммуникабельность

Актёрство - это непрерывный процесс общения. Это внутренний диалог с целью понять роль, профессиональная коммуникация с коллегами и отточенный навык вербального и обращения к зрителю. Такова суть театрального искусства и ремесла актёра.

Развить коммуникативные навыки несложно, достаточно взять на вооружение три несложных закона общения:

  • быть открытым и дружелюбным, формировать установку на взаимопонимание;
  • улыбаться, проявлять истинный интерес к собеседнику;
  • уметь слушать.

Умение справляться со страхом

Фобия публичного выступления является одной из самых распространенных среди жителей США. Да и большинство из нас, наверное, испытывали чувство волнения, сталкиваясь с необходимостью выступать перед численной аудиторией (а иногда и перед парой человек). Актёрам ещё сложнее, ведь их выступление нельзя разбавить неформальными приёмами, к тому же, они связаны не только с произнесением речи. Поэтому хороший артист должен уметь перед зрителем и сценой. Это качество нужно развивать в себе, тренируя не только профессиональные навыки, но и уверенность, сосредоточенность, .

Психическая уравновешенность

Железные нервы нужны не только для преодоления страха перед сценой. Издержки профессии актёра таковы, что он постоянно находится в поле зрения режиссёра, публики, критиков, журналистов. Поэтому ему нужно уметь держать удар, адекватно воспринимать и реагировать на критику, поощрять конструктивность в ней, которая способствует развитию талантов и качеств, задаёт направление для совершенствования.

Трудолюбие и работоспособность

Съёмки и репетиции занимают очень много времени в жизни актёра и ему нужно быть готовым проводить значительно больше стандартного 8-часового рабочего дня на площадке, порой жертвуя отдыхом и личными интересами. Здесь не обойтись без терпеливости, выносливости и устойчивости в плане больших нагрузок.

Знание теорий, жанров и приёмов театрального искусства

Вряд ли вы бы доверили ремонтировать сантехнику человеку, который не понимает разницы между разводным и гаечным ключом. Аналогичная ситуация и с ремеслом актёра. Непосредственно на способность сыграть роль это влияет не критично, но стать профессионалом без багажа специальных знаний невозможно. И первый шаг для всех, кто хочет овладеть искусством перевоплощения - знакомство с видами и .

Музыкальные и хореографические навыки

Музыка развивает слух - учит слушать, улавливать темп и ритм, что необходимо для развития навыков сценической речи и не только. Не обойтись актёру и без хореографии, которая помогает развить пластику, добиться естественности, преодолеть скованность в движениях.

Вкус, эстетика, чувство гармонии

Драматург А. Н. Островский от своих актёров требовал развитого эстетического вкуса, без которого невозможно понять ни суть театра, ни природу персонажей. Без него, без чувства гармонии сам актёр не может понять красоту, максимально передать то, что требует образ и характер постановки. Эстетические способности угадываются в каждом аспекте техники - речи, движениях, эмоциональной наполненности игры.

Стремление совершенствоваться

Свои качества и навыки актёр должен , прогрессировать от роли к роли, оставляя лучшее и избавляясь от ненужного. Дело здесь не только в конкурентной среде, где идёт постоянная борьба за главные роли и успех, но и в желании реализоваться, которое обязательно должно быть. Опыт обогащает эмоциональный багаж, а каждая роль - шаг выше в плане профессионального развития.

Честолюбие, стремление к успеху и славе, целеустремленность

Честолюбие - социально-психологическая черта человека, выражающаяся в стремлении совершать действия направленные на достижение целей, самореализацию. По сути - это устойчивый положительный мотив, заставляющий человека двигаться к своей мечте. Без любви к занятию, без осознания его значимости для себя и других, без желания делать то, что делаешь хорошо и постоянно прогрессировать, любая работа превращается в мучение, даже такая интересная как актёр.

Другие качества

Здесь речь пойдёт не совсем о качествах, а, скорее, о направленности развития личности для того, чтобы стать хорошим актёром.

. Выше мы указывали, что сценическая речь и риторика тесно взаимосвязаны. Занятия по технике речи являются обязательным предметом во всех без исключения театральных вузах. Поэтому, для составления более полной картины и получения необходимых знаний, рекомендуем пройти тренинг по на нашем сайте.

Логическое мышление. - это один из основных элементов внутреннего самочувствия артиста. Всё то, что в жизни совершается на основе бытовой логики инстинктивно, в театре - наигранно. Но актёр должен стремиться воссоздать логическую последовательность, не только в действиях, но и в мыслях, стремлениях своего героя. «Если все области человеческой природы артиста заработают логично, последовательно, с подлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным», - учил К. С. Станиславский.

Лидерство. актёр должен обладать по ряду причин. Во-первых, быть лидером значит брать и нести ответственность за свои поступки, быть инициативным, всегда искать возможности достичь большего. Во-вторых, лидерство немыслимо без умения налаживать эффективную коммуникацию и строить отношения с окружающими, что очень важно в плане командной работы. В-третьих, главные роли - это довольно часто образы незаурядных личностей, лидеров, и понять их, а, следовательно, и сыграть лучше, может тот, кто имеет развитые лидерские качества.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

а) Профессия - актер

Искусство актера - это искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном из видов сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном и т.д.), актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном номере и т.п.

Материалом для создания этого «лица» (персонажа) служат собственные природные данные актера: наряду с речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, как эмоциональность, воображение, память и др.

Одной из главных особенностей искусства актера является то, что «процесс актерского творчества в своей конечной стадии всегда завершается на глазах у зрителей в момент спектакля, концерта, представления».

Искусство актера подразумевает создание образа персонажа (действующего лица). Сценический образ, по своей сути, - это сплав внутренних качеств этого персонажа (действующего лица), т.е. того, что мы называем «характером», с внешними качествами - «характерностью».

Создавая сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой - передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности) манеру поведения и внешность.

Человек, посвятивший себя актерской профессии, должен обладать определенными природными данными: заразительностью, темпераментом, фантазией, воображением, наблюдательностью, памятью, верой; выразительными: голосом и дикцией, внешностью; сценическим обаянием и, естественно, высокой исполнительской техникой.

В последние годы понятие артистичность включает в себя не только и не столько внешние данные, способность менять «обличие», (то есть то, что называется и понимается буквально - «лицедейством»), а и умение мыслить на сцене, выражать в роли личное отношение к жизни.

Когда мы говорим об актерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся в неразрывном единстве, источника: жизнь - с ее богатством и многообразием, и - внутренний мир художника, его личность.

Жизненный опыт, отточенная эмоциональная память, (если актер умеет ими пользоваться), являются его основным богатством при создании произведений искусства. Именно опыт оказывает влияние на поступки человека, на восприятие им окружающей его жизни, формирует его мировоззрение. В то же время опыт учит видеть и проникает в суть явлений. От того насколько глубоким явится это проникновение, и как оно (явление) ярко будет раскрыто, зависит получит ли зритель эстетическое наслаждение от игры актера. Ведь стремление своим творчеством приносить людям радость - составляет самую сердцевину актерской профессии. Естественно, что в значительной степени это зависит от того обладает ли актер даром наблюдать жизнь, поведение людей. (Запоминать, например, чужую манеру речи, жесты, походку и многое другое). Наблюдательность помогает схватить сущность характера какого-либо человека, зафиксировать в своей памяти и собрать в «кладовой» своего сознания живые интонации, обороты речи, яркий внешний облик и т.п., чтобы затем, в момент работы, поиска и создания сценического образа, подсознательно черпать из этой кладовой нужные ему (актеру) черты характера и характерности.

Но, конечно, «погруженность в жизнь», ее раскрытие требует от артиста не только таланта и яркой индивидуальности, но и филигранного, отточенного мастерства.

Настоящее дарование и подлинное мастерство подразумевает и выразительность речи, и богатство интонации, мимики, и лаконичный логически оправданный жест, и тренированное тело, и владение искусством звучащего слова, пения, движения, ритма.

Важнейшее (главное) выразительное средство актера - действие в образе, действие, которое по сути своей является (должно являться) органическим сплавом его психофизического и словесного действий.

Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и, наконец, собственной творческой индивидуальности.

Индивидуальность актера - понятие весьма сложное. Здесь и мир сознательных и подсознательных интересов, которые копятся в его эмоциональной памяти; это и природа его темперамента (открытого, взрывчатого или скрытого, сдержанного); это и его данные и многое другое. Сохраняя богатство творческой индивидуальности, разнообразие в выборе изобразительных средств, актер подчиняет свое творчество главной задаче - через созданный им сценический образ, раскрыть идейно-художественную суть драматургического произведения.

б) Природа актерского искусства

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой - другая точка зрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и порой то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом.

Борьба между этими двумя течениями неизменно сосредоточивается на вопросе о том, требует ли природа театрального искусства, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами персонажа, или же сценическая игра основана на на способности актера одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» - так назвал К.С. Станиславский эти борющиеся между собой течения.

Актер «искусства переживания», по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т.е. испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически.

Нетрудно заметить, что различия во взглядах противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства.

Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены?

Дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу этого искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с ними, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству.

Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки.

в) Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве

Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного образа и составляет сущность сценической игры.

Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый, целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.

«Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено - переживания действующего лица, его мысли и чувства. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате внешнюю форму поведения актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью.

В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, ни тени гнева, воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму проявления этого чувства? Предположим, он видел и по собственному опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут даже ступни его ног. Если «соврали» ноги актера, зритель уже не верит и его руке.

Но можно ли запомнить и механически воспроизвести на сцене всю бесконечную сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, т.е. в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически.

Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра и актер в переживании чувств своего героя видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, - сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами изображаемого лица - ради этого они идут на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них - повод проявить свою эмоциональность и заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях). В этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявлений человеческих чувств - аффекты.

Нетрудно заметить, что при таком подходе к своей творческой задаче субъективное в роли становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения героя с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план.

Между тем всякий передовой, подлинно реалистичный театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, над которыми он произносил свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще и мыслить и чувствовать по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину.

Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно быть пластичным, четким, ритмичным, сценичным, предельно выразительным, - все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.

Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.

Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал.

г) Основные принципы воспитания актера

В основу профессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно, система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.

Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Требованием жизненной правды в системе Станиславского проникнуто решительно все.

Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с самой правдой жизни.

Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора?

Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача - самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она - выражение его духовной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

Таким образом, учение Станиславского о сверхзадаче - это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности.

Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского - принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.

Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял принципа, не понял и всей системы.

Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приема рассматривается Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности - таков четвертый принцип системы Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.

Итак, мы насчитали пять основных принципов системы Станиславского, на которые опирается профессиональное (сценическое) воспитание актера. Станиславский не выдумал законов актерского искусства - он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.

Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля, ее цель - вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.

д) Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы

Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, рецепты сценической игры. Научить актера создавать необходимые для его творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества - вот важнейшие задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам.

Художественное творчество - это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.

В чем же заключаются благоприятные для творчества условия?

Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства - его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для его творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент его актерского искусства - его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, т.е. готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи внутренней техники, вторая - при помощи развития внешней техники.

Внутренняя техника актера заключается в умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для естественного и органического зарождения действий. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие - то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных элементов, или звеньев. Такими элементами являются: активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти моменты и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие.

Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу, как к подлинной правде жизни.

Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.

«Нельзя с неподготовленным телом, - говорит Станиславский, - передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах».

Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образом зарождается желание действовать; ему кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем физическом поведении. Но вот он начинает действовать, и… ничего не получается. Его голос и тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи: в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души.

Или же другой пример. У актера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение.

Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы выполнить их, - но мышцы его не послушались, не подчинились его внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы.

Так происходит всегда, когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тончайшим требованиям художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе внутреннего воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).

Нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства снимает с себя всякую ответственность за вооружение учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких как техника речи, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т.д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин - воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.

Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую Станиславский называл «чувством правды». Чувство правды - основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, грубую фальшь притворства и штампа - от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды - компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути.

Но природа искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать «чувством формы». Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники.

В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности - чувство правды и чувство формы.

Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье - сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому стремится преподаватель актерского мастерства, соединяя внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера.

Иногда думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому окажется выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него.

Внешняя техника должна сообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость.

Какие же качества делают актерскую игру выразительной? Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях и речи, простота и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность.

Но все это качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и каждом спектакле. А бывают и особые средства выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической формы данного спектакля. Это своеобразие связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок…

Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате соединения внутренней и внешней техники.

е) Специфика творчества эстрадного актера

Одна из основных особенностей эстрады - культ актера. Он (актер) не только главная, но, порой, единственная фигура в искусстве эстрады. Нет артиста - нет номера. На эстраде артист, какой бы он ни был, хороший или плохой, выйдя на сцену, остается один на один со зрителями. Ему не помогают никакие аксессуары (реквизит, бутафория, оформление и т.д.), то есть все то, что успешно применяется в театре. Об артисте эстрады, по праву, можно сказать: «голый человек на голой земле». Собственно, это определение может стать ключом к раскрытию так называемой специфики творчества эстрадного артиста.

Вот почему огромное значение имеет индивидуальность исполнителя. Она не только живая душа того, что происходит на эстрадных подмостках, но и, как правило, определяет жанр, в котором выступает артист. «Эстрада - искусство, где талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра…» Очень часто по-настоящему талантливый артист становится родоначальником того или другого. Вспомните актеров, о которых мы говорили.

Конечно, специфика эстрады, ее исполнительское искусство требует, чтобы артист был не просто яркой индивидуальностью, но, чтобы сама эта индивидуальность по-человечески была интересна для зрителей.

Каждый эстрадный номер несет в себе портрет своего творца. Он либо психологически тонок и точен, умен, брызжет озорством, остроумием, изящен, изобретателен; либо сух, скучен, ординарен, как его создатель. А имя последним, к сожалению, - легион.

Главная цель эстрадного артиста - создать номер, в процессе исполнения которого, он, раскрывая свои творческие возможности, воплощает в только присущем ему образе и облике свою тему.

Искренность, в некотором роде «исповедальность», с которой актер отдает на суд зрителя свое искусство, свои мысли, свои чувства, с «нетерпимым желанием что-то такое ему сказать, чего он за всю свою жизнь не видел, не слышал, не увидит и не услышит», - один из специфических признаков актерского творчества на эстраде. Только глубина, искренность исполнения, а не самопоказ захватывает зрителя. Именно тогда он надолго запоминается публике.

Ведущие артисты эстрады всегда понимали и понимают насколько велики стоящие перед ним задачи. Каждый раз, выходя на сцену, эстрадному артисту для создания номера требуется предельная мобилизация всех духовных и физических сил. Ведь артист на эстраде обычно действует, если можно так сказать, по законам площадного театра, когда главным для него становится посыл, как результат максимальной сосредоточенности, поскольку для публики имеет огромное значение личные переживания, душевный и духовный мир артиста.

Не меньшее значение имеет для артиста эстрады такое его качество, как способность к импровизации, к импровизационной исполнительской манере. На эстраде, где актер общается с публикой «на равных», где дистанция между ним и зрителями, слушателями предельно ничтожна, импровизационность изначально задана условиям игры.

Любой эстрадный номер должен производить на публику впечатление созданного и исполненного сию минуту. «Иначе он сразу теряет условие своей доходчивости и убедительности - он перестает быть эстрадным» - подчеркивал особенность исполнения эстрадного номера один из лучших авторов и знатоков этого вида искусства - Владимир Захарович Масс.

Артист, вышедший на эстрадные подмостки, должен предстать перед зрителями не как исполнитель заранее написанного текста, а лицо, которое «здесь и сейчас» придумывает и произносит свои собственные слова. Ничто так не включает зрительный зал в активное участие как актерская импровизация.

Естественно, что свобода импровизации приходит к актеру с профессионализмом. А высокий профессионализм предполагает огромную внутреннюю подвижность, когда логика поведении персонажа легко становится логикой поведения исполнителя, а характер мышления образа увлекает его (исполнителя) своими особенностями. Тогда-то фантазия стремительно подхватывает все это и примеряет на себя.

Естественно, что даже наиболее способные к импровизации актеры, от природы предрасположенные к общению, проходят весьма непростой, а иногда довольно мучительный путь овладения мастерством, позволяющим действительно произносить авторский текст как свой собственный.

Конечно, во многом впечатление импровизационности создает умение исполнителя как бы искать слово и складывать фразу на глазах у слушателей. Здесь помогает возникновение в речи пауз и люфтпауз, ритмических ускорений или наоборот замедлений, экспрессии и т.п. При этом нельзя забывать, что характер и манера импровизационности находятся в прямой зависимости от условий жанра и режиссерского решения.

Есть еще одна особенность артиста эстрады - он смотрит на своих героев, оценивает их как бы вместе со зрителем. Исполняя свой номер, он, собственно ведет диалог с публикой, владея их мыслями и чувствами. «Если в этом союзе артиста и зрителя все звенья слиты, если достигнута гармония между артистами и слушателями, то наступают минуты и часы взаимного доверия и начинает жить большое искусство».

Если же артист, в желании завоевать зрительский успех, строит свой расчет на смеховые репризные моменты, заключенные в эстрадном произведении, поступая по принципу: чем больше их, то, как ему кажется, артист «смешнее», - то тем дальше он уходит от подлинного искусства, от подлинной эстрады.

Артисту эстрады должно быть свойственно: раскованность чувств, мыслей, фантазии; заразительный темперамент, чувство меры, вкус; умение держаться на сцене, быстро устанавливать контакт со зрителем; быстрота реакции, готовность к немедленному действию, способность откликаться импровизацией на любые изменения в предлагаемых обстоятельствах; перевоплощение, легкость и непринужденность исполнения.

Не меньшее значение имеет наличие у эстрадного артиста шарма, обаяния, артистичности, изящества формы и, конечно, озорства, куража, заразительной веселости.

Вы спросите: «Разве может один артист обладать всеми этими качествами?»

Может! Если не всеми сразу, то большинством! Вот, что пишет о М.В. Мироновой известный театральный критик и писатель Ю. Юзовский: «В ней - плоть и кровь эстрады, легкость этого жанра и серьезность этого жанра, и грация и лихость этого жанра, и лирика этого жанра, патетика этого жанра, и «черт меня побери» этого жанра…»

Каждый артист эстрады - это своеобразный театр. Хотя бы уже по тому, что ему (артисту эстрады), используя свои специфические приемы, необходимо решать те же задачи, что и артисту драмы, но за три-пять минут отпущенных для этого сценической жизни. Ведь все законы мастерства драматического (или оперного) артиста обязательны для эстрады.

Владение искусством слова, движения, пластики - обязательное условие мастерства эстрадного актера, его профессии. «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до публики. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и таким образом доводит до зрителя невидимый внутренний душевный поток роли».*

Но, конечно, в искусстве эстрадного артиста, как впрочем и всякого актера, помимо владения движением, ритмом, помимо сценического обаяния, личной одаренности, огромную роль играют художественные достоинства, качества литературного или музыкального произведения. Даже несмотря на то, что на эстраде автор, (как и режиссер) «умирают» в актере-исполнителе, от этого их значение не уменьшается. Наоборот, они становятся еще значимее, так как именно с их помощью раскрывается индивидуальность эстрадного артиста.

Но, к сожалению, почему-то, даже сегодня эстрадным артистом может считаться каждый актер кто выступает на концертной эстраде, хотя его репертуар и исполнение ничего общего с эстрадой не имеют. Чего греха таить, в массе эстрадных артистов мы часто можем встретить такого, кто не умеет раскрыть, а тем более углубить суть исполняемого произведения, создать сценический образ. Такой исполнитель оказывается целиком во власти репертуара: он ищет такое произведение, которое будет само по себе вызывать смех, аплодисменты. Он берет любую вещь, даже грубую, вульгарную, лишь бы иметь успех у зрителей. Такой артист, не считаясь, порой, со смыслом номера, спешит от репризы к репризе, пробалтывает часть текста, смещает акценты, что в конечном счете приводит не только к словесной, но и смысловой нелепице. Правда, следует заметить, что у такого исполнителя и хорошее литературное или музыкальное произведение может приобрести оттенок пошлости и безликости.

Создаваемые артистом эстрады художественные образы, к какому бы жанру они не относились (разговорному, музыкальному, оригинальному), из-за ах узнаваемости могут казаться легко доступными для исполнителя. Но именно в этой доступности и кажущейся простоте - заключаются основные трудности эстрадного артиста.

Создание сценического образа на эстраде имеет свои принципиальные особенности, определяющиеся «условиями игры» эстрады, как вида сценического искусства, и «условиями игры» того или другого жанра.

В эстраде нет временной протяженности судьбы персонажа, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его завершения. Нет и подробного развития сюжета. Актеру эстрады необходимо за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. «… На протяжении каких-нибудь двадцати минут я должен быстро овладеть собой, выражаясь вульгарно менять шкуру и из одной шкуры влезать в другую».* При этом зритель одновременно должен сразу понять где, когда и зачем происходит действие номера.

Искусство эстрадного артиста, жизнь исполнителя на эстрадных подмостках во многом строится на тех законах актерского творчества, открытых К.С. Станиславским, Е.Б. Вахтанговым, М.А. Чеховым и многими другими выдающимися режиссерами и актерами театра. К сожалению, об этом, говоря об эстраде, предпочитают умалчивать, а если и говорят, то очень редко и, порой, пренебрежительно. Хотя вся творческая жизнь Райкина, Мирова, Мироновой, Рины Зеленой и многих других, у которых эстрадная броскость сочеталась с умением жить жизнью своих персонажей, подтверждает их приверженность системе Станиславского и актерским школам Вахтангова и Чехова.

Правда, и это необходимо подчеркнуть, сложившиеся в драматическом театре так называемые направления «переживания» и «представления» утрачивают на эстраде свои особенности и не имеют принципиального значения. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой. К тому же перевоплощаясь он находится в непосредственном контакте со зрителем. Он (актер) вдруг на наших глазах меняет прическу, (как-то взлохматил волосы), или что-то делает со своим пиджаком (застегнул его не на ту пуговицу), начинает говорить голосом своего героя, и… «портрет готов». То есть двумя-тремя штрихами создал образ своего персонажа.

Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация. Не трюкачество циркового представления, а подлинное выразительное средство, прием, который может нести значительную смысловую нагрузку. «Когда я впервые стал заниматься трансформацией, - рассказывал А.И. Райкин, - многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр».

Необходимость раскрыть в коротком временном отрывке живой и сложный характер заставляет артиста уделять особое внимание внешнему рисунку роли, добиваясь известной гиперболизации даже гротесковости персонажа не только в облике, но и в его поведении.

Создавая на эстраде художественный образ, актер отбирает наиболее типические черты характера и характерности своего персонажа. Именно так рождается оправданный характером, темпераментом, привычками и т.д., гротеск, яркая сценическая гипербола. Собственно, на эстраде сценический образ складывается из соединения внутренних и внешних свойств персонажа, при примате внешнего рисунка, то есть характерности.

Сведение к минимуму театральных аксессуаров (оформления, декорации, грима) делает исполнение номера напряженней, усиливает экспрессию игры, меняет и сам характер сценического поведения артиста. Игра его становится резче, острее, жест точнее, движение энергичнее.

Для эстрадного артиста недостаточно владеть техническими навыками исполнительства, (допустим, одними вокальными или речевыми данными, или пластикой тела и т.д.), они должны сочетаться с умением находить контакт со зрительным залом.

Умение строить отношения со зрителем - одна из важнейших сторон дарования и мастерства эстрадного артиста. Ведь он общается непосредственно с публикой, обращается к ней. И в этом одна из основных черт искусства эстрады. Когда же на эстрадных подмостках исполняются какие-либо сцены, отрывки из спектаклей, опер, оперетт, цирка, то их исполнение корректируется с учетом этой особенности. Более того, актер в первые же секунды своего появления на сцене, не сумевший установить со зрителями прочный контакт, можно безошибочно предсказать - потерпит фиаско, а его номер не будет иметь успеха.

Если инструменталист или вокалист от произведения к произведению еще могут расположить к себе публику, то артист эстрады, исполняющий монолог, фельетон, куплеты, пародии и т.п. - никогда. Вежливое наблюдение зрителей за тем, что происходит на эстрадных подмостках - равнозначно провалу. Вспомним: свободное общение с публикой, отсутствие «четвертой стены», то есть, зритель - партнер исполнителя, (один из главных родовых признаков эстрадного искусства), - означает еще и то, что публика становится соучастницей творчества актера. Словом, сделать публику своим союзником, единомышленником, сторонником - одна из основных задач исполнителя. Такое умение говорит о мастерстве актера.