Режиссерский анализ пьесы, жизненная и эстетическая позиция. Причина провала пьесы, художественная тенденция и материал новой пьесы, преданность искусству, кризисная ситуация в русском искусстве. Тенденция современного культурного сознания и диалектика.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Управление культуры Белгородской области

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Факультет художественного творчества

Кафедра театрального творчества

Курсовая работа

по дисциплинам режиссура и актерское мастерство

«Режиссерский анализ пьесы А.П. Чехова «Чайка»

Выполнил:

Студент 31РТК группы

Катасонова И.С.

Научный руководитель:

старший преподаватель

кафедры ТТ Брусенский В.А

Белгород - 2010

1. Режиссерский анализ пьесы

Обоснование выбора

“Чайка” была написана в Мелихове. В этой пьесе Чехов впервые так откровенно высказал свою жизненную и эстетическую позицию, показав в ней людей искусства. Это пьеса о мятущихся молодых художниках и о самодовольно-сытом старшем поколении, охраняющем завоеванные позиции. Это пьеса о любви (“Мало действия, пять пудов любви”,-- шутил Чехов), о неразделенном чувстве, о взаимном непонимании людей, жестокой неустроенности личных судеб. Наконец, это пьеса и о мучительных поисках истинного смысла жизни, общей идеи, цели существования, определенного мировоззрения, без которого жизнь -- “сплошная маета, ужас”.

Премьера “Чайки” состоялась 17 декабря 1896 г. в Александрийском театре. Уже с самого начала действия стало ясно, что пьеса воспринимается публикою совсем не так, как предполагали автор и постановщики.

На другой день после премьеры все утренние петербургские газеты сообщали о провале спектакля; рецензенты отмечали грандиозность и скандальность провала.

В литературе о Чехове распространено утверждение, что причины провала “Чайки” прежде всего заключались в неудачной постановке Александрийского театра: “Провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же, трафаретным формам драматургии, органически была чужда художественной тенденции и материалу новой пьесы”.

Постановка “Чайки” Московским художественным театром (1898) открыла публике искусство Чехова-драматурга. Спектакль прошел с большим успехом. Летящая чайка сделалась эмблемой МХАТа.

Пьеса развивается как полифоническое, многоголосое произведение, в котором звучат разные мотивы, перекрещиваются разные темы, сюжеты, судьбы, характеры. Все герои сосуществуют равноправно: нет судеб главных и побочных, то один, то другой герой выходит на первый план, чтобы затем уйти в тень. Очевидно, поэтому невозможно, да вряд ли и нужно выделять главного героя “Чайки”. Вопрос этот не бесспорный. Было время, когда героиней, несомненно, была Нина Заречная, позже героем стал Треплев. В каком-то спектакле вперед выдвигается образ Маши, в каком-то другом всех собой затмевают Аркадина и Тригорин.

Актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Они приблизительно одинаково понимают вещи и одинаково профессиональны каждый в своей сфере искусства. Другая пара влюбленных -- сын Аркадиной Константин Треплев, который надеется стать писателем, и дочь богатого помещика Нина Заречная, мечтающая о карьере актрисы. Затем идут как бы ложно построенные пары влюбленных, жена управляющего имением Шамраева, влюбленная в доктора, старого холостяка, Дорна, дочь Шамраевых Маша, безответно влюбленная в Треплева. которая от отчаяния выходит замуж за нелюбимого человека. Даже бывший статский советник Сорин, больной старик, признается, что он симпатизировал Нине Заречной.

Внезапно возникшая связь Тригорина и Заречной многое переменила в жизни героев пьесы. Измена любимого человека, верного друга, уязвила Аркадину и принесла невыносимую боль еще одному человеку -- Треплеву, который искренне любил Нину. Он продолжал ее любить и когда она ушла к Тригорину, и когда родила от него ребенка, и когда была брошена им и бедствовала. Но Заречная сумела утвердить себя в жизни и после двухлетнего перерыва снова появилась в родных местах. Треплев радостно встретил ее, полагая, что к нему возвращается счастье. Но Нина была по-прежнему влюблена в Тригорина, благоговела перед ним, однако не искала с ним встречи и вскоре внезапно уехала. Не вынеся испытаний, Треплев застрелился.

Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие “Чайки”. Но сильнее любви оказывается преданность искусству. У Аркадиной оба этих качества -- женственность и талант -- сливаются воедино. Тригорин, интересен именно как писатель. Во всем остальном он безвольное существо и полная посредственность. По привычке он волочится за Аркадиной, но бросает ее, когда выпадает случай сойтись с молоденькой Заречной. Можно объяснить себе такое непостоянство чувств тем, что Тригорин -- писатель и новое увлечение -- своего рода новая страница жизни, имеющая шанс стать новой страницей книги. Отчасти так оно и есть. Мы наблюдаем, как он заносит в записную книжку мелькнувшую у него мысль о “сюжете для небольшого рассказа”, повторяющем в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера живет молодая девушка, она счастлива и свободна, но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее. Символична сцена, в которой Тригорин показывал Заречной на чайку, убитую Треплевым. Треплев убил птицу -- Тригорин убивает душу Нины.

Треплев значительно моложе Тригорина, он принадлежит к другому поколению и в своих взглядах на искусство выступает как антипод и Тригорина. и своей матери. Он сам считает, что проигрывает Тригорину во всем: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм были высмеяны как декадентские. “Я не верую и не знаю, в чем мое призванье”,-- говорит Треплев Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют его самоубийству.

Таким образом, правда остается за средней актрисой Аркадиной, живущей воспоминаниями о своих успехах. Неизменным успехом пользуется и Григории. Он самодоволен и в последний свой приезд в имение Сорина даже принес журнал с рассказом Треплева. Но. как Треплев заметил, все это у него показное: “Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал”. Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: “Вам шлют поклон ваши почитатели... В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами. И меня спрашивают все про вас”. Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отмерить ее меру: “Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают все почему-то, что вы уже немолоды”. Так и видятся здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Тригорин буквально водружает надгробную плиту над человеком, которого к тому же ограбил и в личной жизни.

Тригорин полагает, что и неудачное писательство Треплева -- лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи недостоин: “И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска”. Другой “таинственности” он в Треплеве и не предполагает. Если вслушаться внимательней в характеристики героев, в определения, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдает некоторое предпочтение жизненной позиции Треплева. Жизнь Треплева богаче и интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные -- Аркадина и Тригорин.

Совершенно очевидно, что все симпатии Чехова на стороне молодого, ищущего поколения, тех, кто только входит в жизнь. Хотя и здесь он видит разные, не сливающиеся пути. Молодая девушка, выросшая в старой дворянской усадьбе на берегу озера, Нина Заречная, и недоучившийся студент в потрепанном пиджаке Константин Треплев -- оба стремятся попасть в чудный мир искусства. Они начинают вместе: девушка играет в пьесе, которую написал влюбленный в нее талантливый юноша. Пьеса странная, отвлеченная, в ней говорится об извечном конфликте духа и материи. “Нужны новые формы! -- провозглашает Треплев.-- Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно!”

В вечернем саду наспех сколочена сцена. Может быть, здесь рождается новое произведение искусства... Но пьеса остается недоигранной. Мать Треплева, знаменитая актриса Аркадина, демонстративно не желает слушать “декадентский бред”. Представление сорвано. Так обнажается несовместимость двух миров, двух взглядов на жизнь и позиций в искусстве.

“Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! -- восстает Треплев против матери и преуспевающего писателя Тригорина.-- Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!”

В этом конфликте проступает кризисная ситуация в русском искусстве и в жизни конца XIX века, когда “старое искусство разладилось, а новое еще не наладилось”. Старый классический реализм, в котором подражание природе превратилось в самоцель (“люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки”), выродился лишь в ловкое техническое ремесло. Искусство нового, грядущего века рождается в муках, и пути его еще не ясны. “Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах” -- эта программа Треплева звучит пока как туманная и претенциозная декларация. Он со своим талантом оттолкнулся от старого берега, но еще не пристал к новому. И жизнь без определенного мировоззрения превращается для молодого искателя в цепь непрерывных мучений.

Потеря “общей идеи -- Бога живого человека” разобщает людей переходной эпохи. Контакты нарушаются, каждый существует сам по себе, в одиночку, не способен к пониманию другого. Поэтому так особенно безнадежно здесь чувство любви: все любят, но все нелюбимы и все несчастны.

Вся пьеса проникнута томлением духа, тревогами взаимного непонимания, неразделенного чувства, всеобщей неудовлетворенностью. Даже самый, казалось бы, благополучный человек -- известный писатель Тригорин -- и тот тайно страдает от недовольства своей судьбой, своей профессией, и в сущности и он несчастлив и одинок.

Словом, до боли доходит здесь ощущение всеобщей неустроенности жизни. Почему же в таком случае пьеса названа “Чайка”?

И почему при чтении ее охватывает и покоряет особое чувство поэтичности всей ее атмосферы? Скорее всего потому, что Чехов извлекает поэзию из самой неустроенности жизни.

“Чайка” -- мотив вечного тревожного полета, стимул движения, порыва вдаль. Не банальный “сюжет для небольшого рассказа” извлекал писатель из истории с подстреленной чайкой, а эпически широкую тему горькой неудовлетворенности жизнью, пробуждающей томление, тоску о лучшем будущем. Только через страдания приходит Нина Заречная к мысли о том, что главное -- не слава, не блеск, не то, о чем она когда-то мечтала, а умение терпеть. “Умей нести свой крест и веруй” -- этот выстраданный призыв к мужественному терпению открывает трагическому образу Чайки воздушную перспективу, полет в будущее, не замыкает ее исторически очерченным временем и пространством, ставит не точку, а многоточие в ее судьбе.

Я бы не побоялась бы сказать, что Искусство, Творчество и отношение к ним - это, пожалуй, одни из наиболее важных действующих лиц в комедии, если вообще не главные действующие лица. Именно оселком искусства, так же, как и любви, поверяет и правит Чехов своих героев. И выходит кругом прав - ни искусство, ни любовь не прощают лжи, наигрыша, самообмана, сиюминутности. Причем, как всегда в этом мире, и в мире чеховских персонажей, в особенности, воздается не подлецу, воздается совестливому за то, что он ошибался. Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она - ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без "опьянения" на сцене, к которому приходит Заречная - ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует - и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, "в струне", самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня. И Аркадина не жрица. Не стоит, конечно, упрощать ее образ, есть и в ней интересные и рушащие плоскостной образ черты, но речь у нас идет о служении искусству, не о том, как она умеет перевязывать раны. Если бы можно было расширить Пушкинскую фразу о несовместимости гения и злодейства, спроецировав ее на искусство и всех его служителей, среди которых гениев, как сказал пушкинский Моцарт - "ты да я", то есть, не так уж и много, и с помощью этого критерия проверить служителей искусства, выведенных в пьесе, осталась бы, наверное, одна Заречная - чистая, слегка экзальтированная, странная, наивная и так жестоко поплатившаяся за все свои милые тургеневские качества - поплатившаяся судьбой, верой, идеалами, любовью, простой человеческой жизнью.

Но в том-то и дело, что, кроме Аркадиной, из людей, связанных в "Чайке" с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....". Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией. Он будто подтверждает старую шутку о том, что разница между писателями и графоманами состоит в том, что первых печатают, а вторых - нет. Что ж, эта разница между Тригориным и Треплевым исчезнет всего лишь за два года, между третьим и четвертым действиями.

“Чайка” резко отличается от предыдущих пьес Чехова своим лиризмом, символикой и ярко очерченным столкновением различных концепций искусства, концепций жизни. В “Чайке” много любви, т.е. показано, как заполнило это могучие чувство всех героев. Актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Они приблизительно одинаково понимают вещи и на одном уровне стоят каждый в своей сфере искусства. Другая пара влюблённых -- сын Аркадиной Константин Треплев, мечтающий стать писателем, и дочь богатого помещика Нина Заречная, мечтающая стать актрисой. Затем идут как бы ложно построенные пары влюблённых: жена управляющего имением Шамраева влюблена в доктора Дорна, старого холостяка; дочь Шамаевых Маша, безответно влюблена в Треплева, от отчаянья выходит замуж за нелюбимого человека. Даже бывший статский советник Сорин, больной старик, признаётся, что он симпатизировал Нине Заречной. Сам Чехов острил, что в его “Чайке” -- “пять пудов любви” .

Любовные перипетии в “Чайке” развиваются остро. Аркадина уязвлена внезапным увлечением Тригорина Заречной. А он казался ей верным другом, “последней станцией её жизни” . Но, в общем, она, сама увлекающаяся, простила ему всё.

Связь Тригорина и Заречной принесла невыносимою боль Треплеву, который любил Нину. Он продолжал её любить и когда она ушла к Тригорину и родила от него ребёнка, и когда была брошена им и бедствовала. Без всякой посторонней помощи Заречная сумела утвердить себя в жизни. После двухлетнего перерыва Нина снова появляется в родных местах, приезжает она и в имение Сорина. Треплев радостно встретил её, полагая, что к нему возвращается счастье. Но она по-прежнему влюблена в Тригорина, благоговеет перед ним. Однако, узнав, что Тригорин в соседней комнате, она не ищет с ним встречи и внезапно уезжает. Не вынося испытаний, Треплев стреляется.

Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие “Чайки” . Но не меньшую силу имеет и преданность её героев искусству. И это чувство, пожалуй, оказывается выше любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц. У Аркадиной оба этих качества -- женственность и талант -- сливаются воедино. Тригорин, несомненно, интересен именно как писатель. В литературе он человек всеизвестный, о нём говорят, что только с Толстым и Золя его не сравнишь, и многие ставят его сразу после Тургенева. Как мужчина он безвольное существо и полная посредственность. По привычке он волочится за Аркадиной, но тут же бросает её, увидав молоденькую Заречную. Вместе с тем он писатель, новое увлечение -- своего рода новая страница жизни, важная для творчества. Так он заносит в записную книжку мелькнувшую у него мысль о “сюжете для небольшого рассказа” , повторяющим в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера живёт молодая девушка, она счастлива и свободна, но “случайно пришел человек, увидел и “от нечего делать” погубил её. Тригорин показывал Заречной на убитую Треплевым чайку. Но Треплев убил птицу, Тригорин убивает душу Нины.

Треплев значительно моложе Тригорина, он принадлежит к другому поколению и в своих взглядах на искусство выступает как антипод и Тригорина, и своей матери. Он считает, что “новые формы принято считать, что Треплев проигрывает по всем линиям: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм были высмеяны как декадентские” . “Я не верую и не знаю, в чем моё призванье” , -- говорит он Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют самоубийству Треплева. Получается, худо ли, хорошо ли.

Произведение “Чайка” Антона Павловича Чехова, на первый взгляд, является самой заурядной пьесой, без ярких событий и происшествий. В этой пьесе показана обычная жизнь людей - немного любви, немного интриги и, конечно, множество обычных разговоров и немного действий. Мне кажется, что характеристика, данная Аркадиной пьесе Треплева, - это оценка всего произведения Чехова.

Действие в пьесе разворачивается вяло и холодно. Никакие события - ни любовь Медведенко к Маше, ни несложившаяся личная жизнь Нины, ни смерть Константина Гаврилыча - не производят впечатления на героев. Огромные паузы между действиями замедляют ход пьесы, делая его более ровным, без ярких всплесков. Все эти холодно воспринимаемые события указывает на рутинную жизнь с ее размеренностью и обыденностью.

Кого в настоящей жизни волнуют такие чувства, как любовь, и такие события, как самоубийство? Судьба нескольких героев не сложилась, любовь затухла, а Треплев застрелился - однако конец трудно назвать трагическим, жизнь продолжается, все потекло опять по старому руслу, просто кто-то исчез, но его место скоро займет другой.

Чехов указал на замкнутый порочный круг, серость и рутину обычной жизни. Но, возможно, это лишь поверхностное впечатление. Может, жизнь и заключается “в скрытых драмах и трагедиях в каждой фигуре”. Ведь сама “чайка”, Нина Заречная, хотя и изранена обманувшей любовью, смертью ребенка, неудачами на сцене, не сломлена и верит, что станет “большою актрисой”. Жалостливо-сентиментальный образ, предложенный Тригориным, у Чехова превращается в символ трудного, даже мучительного, но - взлета.

Проблема «жизненной цели и назначение человека " всегда имела большое значение в жизни не только творческого человека, человека искусства, но также в жизни обычного человека. Антон Павлович Чехов в мировом литературном процессе занимает одинаково выдающееся место и как прозаик, и как драматург. Но как драматург он определился раньше. В восемнадцатилетнем возрасте Чехов начал работу над своей первой пьесой, которая не вышла в свет при жизни автора. Но большая работа Чехова-драматурга началась значительно позже, через восемнадцать лет, из «Чайки», которая была завершена в 1896 году. Сам автор определял ее как работу необычную, работу вопреки всем правилам драматургии. «Чайка» -- самая трагическая комедия, сюжет которой состоит из лабиринта захватов и страстей, выхода из него нет, ведь нет выхода из ряда противоречивых человеческих чувств.

Любовь в произведении -- это грустные факты человеческих взаимоотношений, которые не имеют развития: учитель Медведенко любит Машу, Маша пылко влюблена в Треплева, Треплев безнадежно сохнет по Нине, которая, в свою очередь, любит Тригорина. События двигаются мимо героев пьесы. Безусловно, Треплев и Нина могли бы сложиться в замечательную пару и быть счастливыми. Но она любит Тригорина, который после непродолжительного романа с ней вернется к Аркадиной. Все эти нелогичные взаимоотношения создают дисгармонию пьесы, что из уникальной комедии-трагедии превращается в самую обычную драму.

Учитель Медведенко не может говорить ни о чем, кроме материального достатка, ведь это проблема всех учителей того времени: «Я получаю всего двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура».

Маша откровенно рассказывает всем, что она несчастна: «А в меня такое чувство, как будто я родилась уже давным-давно; жизнь свою я тащу волокном, как бесконечный шлейф. И часто не бывает никакой охоты жить».

Следовательно из первых актов пьесы понятно, что в ее атмосфере господствует общее недовольство жизнью. Люди слишком поглощены собственными бедами, и потому они не слышат друг друга. Атмосфера произведения -- это атмосфера сплошной психологической глухоты.

Нина после всех своих несчастий начала чувствовать себя чайкой, которую от скуки подстрелил человек. Словно чайка она подписывала свои письма, когда отчаялась в жизни. Но Нина -- человек сильный, человек, который умеет бороться и мечтать: «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока я живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы.».

Эпоха

Ситуация в культуре конца 19 века складывалась под влиянием ряда факторов как социального, так и культурного характера.

Если иметь в виду социальные отношения, царившие в стране, то это было время, когда наступало, как говорит один из героев драмы "Бесприданница", "торжество буржуазии". Переход к новым формам жизни осуществляется быстро, даже стремительно. Наступает "другая жизнь". Как верно отметил М.В. Отрадин, "этот переход к новой жизни резко проявился в выработке и утверждении другой системы нравственных ценностей, что прежде всего интересовало писателей".

А среди факторов культурного характера особенно значимым, во многом определяющим, было, по вполне понятным причинам, воздействие Л,Н. Толстого и Ф.М. Достоевского.

Важнейшим свойством идейного мира Достоевского была сложность. Он как ни кто иной в 19 веке, сумел с почти физической ощутимостью воспроизвести запутанность духовной жизни человека, реальную непростоту бытия, неразрешимость проблем и относительность истины. По богатству проблемного содержания творчество Достоевского уникально.

Подавленный бесконечной сложностью как самой действительности, так и ее осмысления, культурное сознание эпохи теряло нравственные ориентиры, а значит духовное здоровье, нередко приходя к безнадежному отчаянью. Культура дестабилизировалась, теряла жизнеспособность.

Тенденция современного культурного сознания 19 века - освоить жизненную диалектику со всей возможной полнотой, мужественно и честно принимая самые острые вопросы и нерешенные проблемы, не удовлетворяясь приблизительными ответами, общими соображениями или лозунгами. Все это в полной мере нашло отражение в творчестве Ф.М. Достоевского. Но как отмечает А.Б. Есин, "не менее актуальна и иная тенденция - потребность современного человека найти в сложном и меняющемся мире стабильные ориентиры, стремление опереться на что то простое и ясное, укорененное в длительной повседневной практике поколений и абсолютно неподверженное сомнениям".

Эти попытки "укоренится", найти опору для нравственной жизни и отражены в комедии Чехова "Чайка". "Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить, - утверждал Мирежковский. - В этом безумном неразрешенном дисонансе, так же как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности 19 века. Наше время должно определиться двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и в месте с тем самых страстных идеальных порывов духа".

У Чехова в пьесе исследуется только человек и его душа, его совесть, его идеалы, его понимание жизни, его чувства.

Человек, по определению Вишневской И., "не поддержанный ни чем, кроме собственных своих сил, - ни религией, ни церковью, ни страхом перед дьяволом, ни боязнью греха, ни боязнью кары за торжество счастливой любви".

Отсюда и понимание смысла названия пьесы: "Чайка" - одинокая, несчастная птица, обреченная непрестанно с криком кружить над водой.

Из-за этой духовной ущербности возникают все беды героини - чайки.

итают, что в момент дестабилизации культуры, расцвета "сложности" Ф.М. Достоевского творчество А.П. Чехова являлось необходимым противовесом.

Человеческая аксиоматика, на первый взгляд действительно проста и при этом крайне естественна. Она лежит не в плоскости религиозных или философских умозрений, а в сфере практической нравственности: "Мое святая святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютная свобода, свобода от силы и лжи в чем последние две не выражались".

Ценностная система Чехова - драматурга родилась осмысления фундаментальных свойств потребностей человека вообще - любого и во все века. Чехов говорил, что прекрасное не "вне", но в самой жизни, что прекрасное - зерно человека.

Чеховская проблематика - не в постановке вопросов о том, что есть добро, а в том, на сколько конкретная жизнь конкретных людей отвечает простым, изначальным, непреложным нравственным ценностям.

Иерархичность общества. Разобщенность, пропитавшая все поры человеческих отношений, и не действенность, инфляция прежних ценностей, связующих начал - важнейшие факторы, под влиянием которых в чеховском мире происходит формирование личности или, напротив, деформация, обезличивание, опошление человека.

Реалистический принцип - изображать человека "не ангелом, не злодеем" - осуществлен у Чехова в своей, предельно завершенной форме. О почти каждом его персонаже трудно судить однозначно и с уверенностью: искренен он или нет, правдивый или лживый, умный или глупый, сильный или слабый, добрый или злой. И мы, читатели, почти ни когда не знаем наверняка, что в герое перевесит. Неординарность, спутанность, смешанность, разных начал чеховском персонаже идет не от силы, а, напротив, как обличает Л.А. Колобаева, "от слабости - от путаницы жизни, от слабости самосознания личности".

Все это объясняется исторически, особенностями русской общественной жизни 90-х и 900-х годов, с предельно обострившимися в ней чертами переходности разных форм жизни и умонастроения.

Герой в мире Чехова часто пребывает в плену чужих слов и мыслей, чужих идей, навязанных ему окружением, властью господствующих общественных институтов, их традицией, предписаниями и условностями. Порабощеность всем этим - то серьезное зло, от которого страдает личность и от которого в состоянии освободится лишь через самостоятельный опыт и его осмысление.

Важнейшим источником "неладного" в человеке Чехов считает спутанность его односторонними представлениями о жизни, узкими целям, стереотипами механически усвоенных убеждений, оценок и правил поведения, слепой верой в привычные отжившие авторитеты - порабощеность личности всякого рода идеологическими и моральными "призраками", в создании и преодолении которых художник видел первое и необходимое условие освобождения человека. "Важны не забытые слова, не идеализм, а сознание собственной чистоты, т.е. совершенная свобода души Вашей от всяких забытых и не забытых слов, идеализмов и прочего. Нужно веровать в бога, а если веры нет, то не занимать ее место шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своей совестью…" - писал Чехов в письме к В.С. Миролюбову 17 декабря 1901 года.

Чехов глубоко чувствует груз всяческих иллюзий, искажающих личность в современном ему обществе, но ни когда не исходит из их неустранимости, и никогда не примиряется с ними, исследуя в своем творчестве, особенно крупно в пьесах.

Способность к развитию, изменению, внутреннему движению героев Чехова, также как у других классиков русской реалистической литературы, - признак и критерий жизнеспособности, духовного здоровья и красоты личности.

Красота, по Чехову, - и часто используемый обладательницами не по своему природному "божественному" назначению. Это то, что озаряет пусть на мгновение, жизнь, сто дает импульс света и что, даже не присутствуя в этом мире, незримо развивается в его пределах. Красота у Чехова - идея высшей гармонии, основа, суть божественно-человеческого бытия.

В понимании писателя счастье, во-первых, - это весь процесс жизни, если она приносит человеку удовлетворение, сознание ее правильности. Во-вторых, счастье рукотворно, в большой мере зависит от условий самого человека. В-третьих, счастье зависит от обстоятельств, в которые человек поставлен. Многие из этих обстоятельств не предназначены для одного человека.

Первый шаг к становлению личности в героях Чехова, по наблюдению Л.А. Колобаевой, "совершается через духовный труд самоотрицания, когда человек, освобождаясь от самообмана, от иллюзий на свой собственный счет, поднимается до способности обвинить в своих жизненных неудачах не других, а самого себя".

Искание правды, Бога, души, смысла жизни, Чехов совершал исследуя не возвышенного проявления человеческого духа, а нравственной слабости, падения, бессилия личности.

Через испытание веры прошли все русские писатели, ощущавшие свое творчество как исполнение долга, завещанного от Бога.

Напряженный поиск смысла жизни становится основным содержанием бытия чеховских героев. "Мне кажется, говорит героиня "Трех сестер", Маша, - человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе… Или знать, для чего живешь, или это все пустяки, трын-трава".

Требованиям морально-эстетического кодекса писателя является вера в человека, которому предает самостоятельно жить, делать самостоятельный выбор: "Жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю…" (А.П. Чехов).

пьеса тенденция диалектика

Идейно-тематический замысел произведения

Тема: «о незащищенности жизни творца и жестоком мире искусства и творчества»

Тема "Чайки" является таковой именно вследствие того всестороннего исследования искусства и творчества, которое жестко и хирургически точно проводит Чехов в своей комедии. В самом деле, если бы меня спросили, о чем другие пьесы Чехова, я мог бы, конечно, выделить тему отживающего старого дворянского быта и идущего ему на смену бодрого, но и циничного капитализма в "Вишневом саде", свинцовых мерзостей российского провинциального быта в "Дяде Ване", "Трех Сестрах" и "Иванове", при этом в каждой пьесе можно было бы плодотворно поговорить и о великолепно разработанных любовных линиях, и о проблемах, приходящих к человеку с возрастом, и о многом другом. Но в "Чайке" есть обо всем. То есть, как и все остальные "комедии", "сцены" и драмы, "Чайка" - о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, - об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается - о творчестве.

Если об актерах, их жизни, их проклятом и священном ремесле писали еще в древние времена, то о творце - авторе текста сами писатели заговорили гораздо позже. Полумистический процесс творчества начинают приоткрывать для читателя лишь в 19 веке и начале 20 Н.В. Гоголь в "Портрете", Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грэя", Дж. Лондон в "Мартине Идене", Михаил Булгаков в "Мастере и Маргарите", а в наше время Его Величество Автор становится уже чуть ли не самым любимым героем прозаиков и драматургов.

Сейчас трудно понять, дал ли Чехов своей "Чайкой" толчок этому исследовательскому буму или же просто любой писатель в какой-то момент приходит к необходимости разобраться, как же он пишет, как соотносится описание и восприятие им реальности с самой жизнью, зачем это нужно ему самому и людям, что это им несет, где он стоит в ряду других творцов.

Практически все эти вопросы поставлены и так или иначе разрешены в пьесе "Чайка". "Чайка" - это самая театральная пьеса Чехова, потому что в ней действуют писатели Тригорин и Треплев и две актрисы - Аркадина и Заречная. В лучших шекспировских традициях на сцене символически присутствует другая сцена, в начале пьесы - прекрасная, таинственная, многообещающая сцена с натуральными природными декорациями, как бы говорящая и зрителям, и участникам большого спектакля, разыгрывающегося в усадьбе: "Все еще будет. Пьеса только началась. Смотрите!" и в конце - зловещая, полуразрушенная, никому не нужная, которую и разобрать-то лень или просто страшно. "Finita la comedia", - могли бы сказать участники этой "человеческой комедии", если по Бальзаку.

Идея: «Призвание, как путь, без которого люди носятся в хаосе грез и образов»

Искусство (для персонажей «Чайки» это, главным образом, литература и театр) составляет громадный пласт идеалов героев, это их профессия и увлечение. «Не веруя, человек не знает своего призвания»

Все персонажи анализируемой пьесы объединены одним общим качеством: каждый в одиночку переживает свою судьбу, и помочь другу никто не может. Все герои в той или иной степени неудовлетворенны жизнью, сосредоточены на себе, на своих личных переживаниях и чаяниях.

Драма «Чайка» насквозь проникнута атмосферой неблагополучия. В ней нет счастливых людей. Атмосфера одиночества преследует каждого из героев. И на фоне этой атмосферы -- чайка-символ, который приобретает разные значения, по-разному живет в душе молодых героев пьесы -- Треплева и Нины.

Для Треплева чайка -- это тоже символ, но символ того, что не сбылось. И хотя для него, известного писателя, поиски смысла жизни так и не окончились, но его, как и Нину, можно отнести к одному лагерю, Тригорина и Аркадину -- к другому. Если Треплев к последнему мгновению в отчаянии говорит: «я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно».

Фабула

Молодой писатель Треплев «вышел из третьего курса университета по обстоятельствам от редакции независящим» и проживал в поместье своего дяди. Его мать известная актриса гостила в этой усадьбе с Тригориным. Треплев пишет пьесу, в которой главную роль играет его возлюбленная Нина Заречная. Спектакль провалился и Треплев теряет смысл жизни. Вскоре уезжает мать, Нина влюбляется в Тригорина, который Расстается с Аркадиной, и два года живут вместе. Нина теряет ребенка, расстается с Тригориным, который возвращается к Аркадиной. Четез два года возвращается в поместье отца и приходит к Треплеву. В это время в усадьбу Сорина приезжает мать Треплева вместе с Тригориным. После разговора с Ниной, которая в очередной раз его бросает он стреляется.

Сюжетно- композиционная основа произведения

Композиция и архитектоника произведения

1. Экспозиция: Предпремьерная суета в усадьбе Сорина. От слов: «Так вы перед началом пришлите сказать….»

1)разговор Маши и Медведенко.

2)беседа Сорина и Треплева.

3) подготовка к спектаклю.

4) приезд Нины.

5) признание Треплева в любви к Нине.

До слов: «В вашей пьесе мало действия, одна только читка…»

2. Завязка: Начало спектакля

От слов: «Становится сыро. Вернитесь наденьте калоши…»

1) Приход зрителей.

2) Перепалка Треплева с матерью.

3) Вступительное слово Треплева.

4) Игра Нины в театре Треплева.

5) Ссора Аркадиной и Треплева.

До слов: «Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие…»

3. Развитие действия: Обыденная жизнь необычных людей.

От слов: « Это справедливо, но не будем говорить ни о пьесах, ни об атомах. Вечер такой славный…»

1) Симпатия Нины к Тригорину.

2) Ссора Аркадиной и Шамраева.

3) Подарок Нины Тригорину.

4) Отъезд Аркадиной и Тригорина.

5) Предательство Тригорина.

6) Обморок Сорина.

7) Возвращение Аркадиной и Тригорина.

До слов: «Как знаешь. Петруша, ужинать!.....»

4. Кульминация: Приход Нины к Треплеву.

От слов: «Я так много говорил о новых формах…»

1) Размышления Треплева о новых формах.

2) Появление Нины.

3) Признание Треплева Нине в былых чувствах.

4) Отказ Нины.

5) Отъезд Нины.

До слов: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме…»

5. Развязка: самоубийство Треплева.

От слов: «Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича…»

1) Веселье в усадьбе Сорина.

2) Самоубийство Константина Гавриловича.

До слов: «дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…»

Событийный строй:

Исходное: предпремьерная подготовка спектакля.

Основное: провал спектакля. Первая попытка суицида.

Центральное: приезд Заречной к Треплеву.

Финальное: самоубийство Треплева.

Главное: премьера спектакля.

Конфликт

Главный конфликт:

Между жизненными обстоятельствами и душевными порывами. Столкновение устремлений героев с жизнью рождает трагический конфликт пьесы.

Побочный конфликт:

Между назначением человека в этой жизни и отсутствием возможности реализации своего предназначения.

Конфликт между:

Кем:

Треплев-Аркадина

Треплев -Тригорин

Треплев- Медведенко

Заречная- Аркадина

Заречная -Маша

Дорн-Шамраев

Аркадина -Шамраев

Чем:

Творческими порывами- их незащищенностью в жестоком мире.

Стремлением утвердиться как художник- непониманием окружающих.

Юным творчеством и жестоким его отрицанием.

Анализ предлагаемых обстоятельств:

Исходные предлагаемые обстоятельства : Молодой студент Треплев «вышел из третьего курса университета», что координально поменяло его жизнь. После ссоры с матерью он приезжает в усадьбу своего дяди, Петра Николаевича Сорина, где остается жить. Средств на проживание у него никаких нет, но есть талант, который он в дальнейшем реализует в написании своей пьесы.

Ведущие предлагаемые обстоятельства: все герои данной пьсы в той или иной мере связаны с предстоящей премьерой в усадьбе Сорина. Данное событие держит на себе весь действенный ряд пьесы. Для Треплева практически решалась его дальнейшая судьба так как он боялся что его не воспримут как серьезного автора. Будучи человеком с ранимой душой и чутким сердцем он старался показать окружающим, а главное своей матери, что он чего то стоит и что его увлечение театром не приходящее занятие, а дело его жизни. Он грезил театром и надеялся своим творчеством привнести в него нечто новое, что поразило бы зрителя.

Основные предлагаемые обстоятельства: Молодым начинающим писателем Треплевым была написана оригинальная пьеса, но его творчество никто не воспринимал всерьез, а самое обидное для его юного самолюбия оказалось то, что Аркадина просто насмеивалась над ним. Главную роль в этой пьесе играла Нина Заречная, которую Треплев горячо любил, но она не воспринимало это как что-то серьезное. Для нее это было всего лишь симпатия. Нина мечтала о сцене, хотела стать большой актрисою и для нее премьера этой пьесы была дебютом на сцене. На премьере спектакля Аркадина просто насмехалась над увиденным, что очень задело Константина, который не выдержал критики матери и прервал спектакль. После этого у них произошла большая ссора. С этого момента Треплев замкнулся в себе и стал находится в постоянном поиске самоутверждения, как творца, заслуживающего внимания и уважения к его творчеству. Он стал печататься, но его произведения не радовали его самого, он ждал иного пути. Пытаясь найти свое место в жизни и свое призвание, он совершает две неудачные попытки самоубийства. После чего окончательно уходит в себя.

Жанр: комедия в 4-х действиях.

Схема-анкетаоб образах

		Сем. по-ложение	Профессия	Хобби увлечение	Внеш-ность	Харак-тер
Ирина Ник. Аркади-на		Не замужем		Быть всегда лучшей	Приятной нару-жности женщина	Строгая, требова-тельная к себе и другим
Констан-тин Гаврил. Треп-лев			Начинаю-щий писатель	Театр,открытие новых форм творчетсва	Обычный парень, одет просто в старый сюртук	Ранимый, вспыльчивый, с чутким сердцем
Нина Михайл. Зареч-ная		Не замужем	Начинаю-щая актриса, дочь богатого помещика	Театр, игра сцене	Девушка приятной внешности милая	Скромная, молчали-вая, всегда взволно-вана, веселая
Петр Никол. Сорин			Владелец усадьбы	Литература, хотел стать литерато-ром	Внешне не привлекателен	Добрый, с открытой душой, мудрый
Илья Афан. Шамра-ев			Поручик в отставке, управляющий у Сорина	Театраль-ное искусство, посещает много спектаклей	Мужчина средних лет обычной внешнос-ти	Вспыльчивый, упрямый, угрюмый
Полина Андреев-на		Замужем, жена Шамрае-ва		Влюблена в Дорна	Симпатичная энергичная женщина	Добрая, заботли-вая, обязатель-ная, трудолю-бивая
		Выходит замуж за Медведен-ко	Дочь Шамраева	Нравится творчество Треплева,_люблен в него	Молодая, обычной наружности девушка	Смелая, не ценит мужа и домашний очаг,хочет любви
Семен Семен. Медве-денко		Женат на Маше		философия	Обычный молодой бедный учитель	Хороший семьянин заботли-вый,споко-йный простой
Евгений Сергеев. Дорн				Увлечен творчест-вом Аркадиной	Прекрас-но сохранил-ся и еще нравится женщи-нам	Серьезный рассудите-льный, порядоч-ный
Борис Алекс. Триго-рин		Холост, живет с Аркади-ной	беллетрист	Литература и театр	Внешне привлека-телен, произво-дит впечатле-ние на женщин	Умный, простой, порядоч-ный, немного меланхо-личный

Три взгляда на характер

	Как персонаж думает о себе	Что думают о нем другие
	«Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я киевский мещанин»	«Капризный, самолюбивый мальчик», «каждый пишет как он хочет», « ведет себя бестактно»	«Целые дни проводит на озере», «у него нехорошо на душе», «дуется, фыркает, проповедает новые формы. Но ведь всем хватит места и новым и старым»
	«Меня тянет сюда как чайку», «мое сердце полно вами!»	«отец и мачеха стерегут ее», «волшебница, мечта моя», «с таким голосом, с такою наружностью, грешно сидеть в деревне. У вас должен быть талант», «нарядна, интересна»	«Отец и мачеха не пускают ее, боятся как бы она не пошла в актрисы»
Аркадина	«Я работаю, я чувствую, я постоянно в суете», «я корректна, милая, всегда одета и причесана»	«психологический курьез моя мать», «бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжками», «нужно хвалить только ее одну», «суеверна, скупа»	Известные люди горды, неприступны, призирают толпу и своей славой, блеском своего имени, как бы мстят ей за то, что она выше своего ставит знатность происхождения и богатство»
	«трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто я запоем пил и все. Меня никогда не любили женщины», «хотел жениться и стать литератором, но не удалось ни то, ни другое»	«правда тебе нужно жить в городе», «надо относиться к жизни серьезно	Прослужил по судебному ведомству28 лет, но еще не жил, ничего не испытывал в конце концов»,
Тригорин	«Вы говорите об известности, о счастье, о какой-то светлой, интересной жизни, а для меня все эти хорошие слова, все равно что мармелад, которого я никогда не ем»	«человек умный, простой, немножко, знаешь меланхоличный. Очень порядочный. Сорок лет ему будет еще не скоро, но он уже знаменит и сыт по горло…», «он знаменитость, но у него простая душа»	«знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки»
		«небогатый, но с достатком», «я не выношу его грубости»	Люди скучны. В сущности, следовало его в шею отсюда, а ведь свн
	«В отношениях женщин ко мне много было хорошего. Во мне любили главным образом превосходного врача, во всей губернии я был единственным порядочным акушером. Затем всегда я был честным человеком»	«Вы не бережете себя. Это упрямство. Вы доктор и отлично знаете, что вам вреден сырой воздух», «Вы прекрасно сохранились и еще нравитесь женщинам»,» был кумиром всех усадеб»
Медведенко	«Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю, всего 23 рубля в месяц, да еще и вычитают с меня в эмеритуту», «я, да мать, да две сестры и братишка, а жалование всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо?...», «я без средств, семья у меня большая»	«…не очень-то умен, но добрый человек и бедняк, и меня сильно любит. Его жалко»	Не глуп, семейный человек, ценит семью и любит домашний очаг и уют
Полина Андреевна	«Время наше уходит, мы уже не молоды, и хотя бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать..»	«Время уходит, уже не молоды, и хотя бы в конце жизни не прятаться, не лгать..»	«не говори, что молодость сгубила»
	«я несчастна», «у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно, жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф»	«Вы здоровы, отец у вас хоть и небогатый, но с достатком»	считает что жизнь не удалась и носит траур по своей жизни. Всегда одета в черном

Зерно пьесы

Зерном пьесы является высокая гора, на вершину которой не каждому под силу забраться. Весь путь до вершины- это все преграды и препятствия па пути творца. Сильные духом доходят до конца пути, а остальные, не выдержав всех испытаний перестают существовать как великие художники, как выдающиеся личности. На этой вершине ты будешь не один, поэтому нельзя делать резких движений, чтобы не столкнуть кого-нибудь с его пути, его призвания. По существу это образная картина нашей жизни. Причиняемая боль от таких движений, пусть даже совершенных по неосторожности, может привести к гибели, нравственной или физической, близкого тебе человека.

Сюжет

В усадьбе Сорина поселился его племянник, начинающий писатель Константин, мать которого знаменитая актриса приехала к ним погостить. Константин пишет пьесу. В саду этой усадьбы был подготовлен театр, где должна состояться премьера спектакля. Главную роль в этой пьесе играть Нина Заречная, молодая девушка, дочь богатого помещика, которую горячо любил Костя. Приезжает Нина и оставшись с ней наедине Треплев признается ей в любви, но она не отвечает ему взаимностью. Мать Кости восприняла пьесу сына как что-то декадентское и у них произошла ссора, и Треплев подал занавес и прервал спектакль. После этого он стал каким-то странным и отчужденным. У Нины появилась симпатия к Тригорину. После ссоры с Шамраевым Аркадина решает уехать. Нина дарит на прощание медальон Тригорину и признается в своих чувствах. Они договариваются встретиться в Москве. Жизнь стала скучной и обыденной. Произведения юного писателя Треплева стали печатать в журналах, но это его совсем не радовало. После второй попытки самоубийства Аркадиной отправляют телеграмму о плохом самочувствии Сорина. В усадьбу снова приезжает Аркадина и вернувшийся к ней Тригорин. Константин узнает о приезде Нины в деревню и с трепетом ждал их встречи, ходил к ее дому, но не решался войти, стоял под е окнами. К приезду Аркадиной в усадьбу был подготовлен праздник, но Константин не захотел веселиться вместе со всеми остальными. Он остался у себя в кабинете, и в эту ночь он наконец-то дождался встречи с Ниной, которая к нему пробралась тайком, чтобы ее никто не заметил. Они поделились своими бедами друг с другом и Треплев попросил ее взять его с собой, но Заречная отказалась и покинула его. Когда он остался один, то понял что жизнь его разрушена, что он не знает ради чего он живет, не знает своего призвания и стреляется. Услышав выстрел из кабинета его обнаруживает Дорн.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Историко-культурные аспекты постановки пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад". Первые опыты постановки пьесы. Современная постановка пьесы Адольфом Шапиро с участием Ренаты Литвиновой во МХАТе. Постановки пьес А.П. Чехова на сценах различных театров мира.

курсовая работа , добавлен 23.01.2015


Современное театрального искусство. Постановка спектакля "Малютка театральный бес" по мотивам одноименной пьесы Веры Трофимовой. Профессия актера, личность, драматургия. Режиссерский замысел спектакля, защита роли. Оформление сценического пространства.

реферат , добавлен 20.01.2014


"Венецианский купец" как спектакль о цене слова, за которое необходимо отвечать. Анализ сюжета, жанровой принадлежности и действующих персонажей пьесы. Предпосылки написания пьесы для Шекспира. Анализ и оценка событий по действиям и сценам произведения.

курсовая работа , добавлен 01.04.2011


Анализ сюжетной линии и основного конфликта пьесы Н. Эрдмана "Мандат" - классической бытовой комедии, в которой имеют место схемы комедии положений. Актеры и роли, предлагаемые обстоятельства начала пьесы. Событийный факт и сквозное действие произведения.

курсовая работа , добавлен 01.04.2011


Идейно-художественное достоинство пьесы Оскара Уайльда "Саломея". Ее стилистические особенности. Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте. Мизансценическое, темпо-ритмическое, композиционное и пластическое решение спектакля.

дипломная работа , добавлен 16.03.2013


Режиссерский замысел спектакля по пьесе М. Метерлинка "Синяя птица": эпоха, идейно–тематический и действенный анализ; фабула и архитектоника, событийный строй. Жанрово–стилистические особенности драматургического произведения; творческий план постановки.

дипломная работа , добавлен 28.01.2013


Художественная культура средневековой Европы. Архитектура. Скульптура. Живопись. Декоративное искусство. Обработка металлов. Готческое искусство и архитектура. Музыка и театр: религиозная драма или чудесные пьесы, светская драма, пьесы-моралите.

реферат , добавлен 18.12.2007


Идейно-художественное достоинство и стилистические особенности пьесы "Саломея". Трактовка образов и их столкновения в основном конфликте. Изучение событийного ряда. Темпо-ритмическое, мизансценическое, композиционное и пластическое решение спектакля.

дипломная работа , добавлен 12.03.2013


Творческая биография Мейерхольда В.Э, его актерская и режиссерская деятельность, постановки, новаторские идеи и замыслы. Понятие и этапы становления "Уличного театра". Постановка пьесы "Мистерия-буфф". Футуристический образ зрелища на сцене нового театра.

курсовая работа , добавлен 21.01.2014


Законы драматургии; особенности, отличия и общее сценария и пьесы. Сквозное действие и сверхзадача, роль и значение; авторство. События, их виды, психологические составляющие организации события. Событие в сценарно-режиссерской разработке представления.

«Чайка» — «комедия в четырех действиях» A.П. Чехова. Впервые опубликована в «Русской мысли» (1896, №12), вошла с последующими изменениями в сборник «Пьесы» (1897 г.) и издание А.Ф. Маркса (1901-1902 гг.).

Пьеса написана в Мелихове, что сказалось во многих реалиях и символах произведения. Впервые, как отмечают авторы комментария к «Чайке» в полном собрании сочинений и писем писателя, мотив подстреленной птицы появляется у драматурга еще в 1892 г. и именно здесь, в Мелихове. Одно из первых широко известных свидетельств о сочинении пьесы — письмо А.С. Суворину от 21 октября 1895 г. В дальнейшем в письме тому же адресату Чехов признавал, что написал пьесу «вопреки всем правилам» драматического искусства (ноябрь 1895 г.). В процессе работы «Чайка» претерпела характерную для Чехова-драматурга эволюцию: она освободилась от множества мелких, в основном бытовых деталей, многословия второстепенных персонажей. Жизнь, описываемая Чеховым в «Чайке», действительно поднялась на новую высоту (по словам Горького, до «одухотворенного и глубоко продуманного символа»). Символ чайки можно отнести не только к юной Нине Заречной с ее мечтами о сцене, но и к Треплеву — как трагическое предсказание его «прерванного полета». Между тем, символы у Чехова, как показала Э. Потоцкая, проходят в течение пьесы сложную эволюцию. Связанные со всем «подтекстовым сюжетом» — и «к концу пьесы символы, воплощавшие в себе конкретные мысли героев (чайка, Москва, вишневый сад), «дискредитируются», и положительные устремления героев высказываются прямо, без подтекста». Так, говоря «я — чайка», Нина Заречная уже поправляет себя: «Нет, не то... Я уже настоящая актриса...».

Исследователи источников сюжета «Чайки» B.Я. Лакшин и Ю.К. Авдеев среди прототипов образа Треплева в первую очередь называют И.И. Левитана (история его неудачного покушения на самоубийство, повторившаяся дважды), а также сына А.С. Суворина, действительно покончившего с собой. Среди возможных источников загадочной «декадентской пьесы» о Мировой Душе современными интерпретаторами называются сочинения Д.С. Мережковского, В.С. Соловьева, Марка Аврелия; само представление пьесы напоминает театральные опыты западноевропейской режиссуры, современной Чехову. В образе Нины Заречной можно обнаружить много общего с близкой знакомой Чехова Лией Стахиевной Мизиновой (история ее романа с И.И. Потапенко, черты которого в свою очередь автор придал Тригорину). Однако необходимо указать и на другое — многолетнюю и, скорее всего, безответную привязанность Мизиновой к самому Чехову. В образе Аркадиной многие «узнали» известную приму частной петербургской сцены, эффектную эмансипированную даму Л.Б. Яворскую (из ее письма Чехову, в частности, известно, что именно ей предназначал драматург свое произведение).

По свидетельству автора, в пьесу «Чайка» «когтем вцепилась цензура»: в основном претензии цензора И. Литвинова носили «нравственный» характер и касались оценки Треплевым отношений Аркадиной и Тригорина. С точки зрения писателей круга Чехова, правка эта (сделанная по указанию Литвинова) была минимальна. Зато гораздо более серьезные изменения пьеса претерпела во время постановки в Александринском театре по воле режиссера Евтихия Карпова и по желанию самого автора при подготовке издания в «Русской мысли». При создании окончательной редакции пьесы Чехов вымарывает те реплики, которые могли бы интерпретировать конфликт пьесы как личное столкновение Треплева с окружением (реплика «Я никому не мешаю жить, пусть же и они оставят меня в покое»), менее однозначными стали характеристики Аркадиной и Тригорина, уменьшился в объеме, стал более спокойным образ Медведенко. Последовав указанию режиссера Карпова, Чехов в журнальной редакции исключил повторное чтение Ниной монолога из треплевской пьесы перед гостями (в ответ на просьбу Маши, в сцене II действия).

Премьера «Чайки» Чехова в Александринском театре в Петербурге 17 октября 1896 г. вошла в историю как один из самых громких провалов. Причины его объяснялись современниками по-разному. Между тем многие, в том числе и сам автор, ждали неуспеха. Предчувствовала его и опытнейшая М.Г. Савина, отказавшаяся от роли Нины Заречной. Однако аргументы о «неудачной» публике, настроившейся на комедию, смеявшейся невпопад (например, в сцене чтения треплевской пьесы, после слов «Серой пахнет. Это что, так нужно?»), сегодня не могут быть приняты всерьез. (И.И. Потапенко и В.Ф. Комиссаржевская впоследствии в письмах к Чехову стремились его уверить, что последующие спектакли имели «большой успех»). Тем более, что едва ли не единый приговор выносила пьесе и премьерная критика. «Дикая пьеса», «не чайка, а какая-то дичь», «соколом летать ты, чайка, не берись» — эти «афоризмы» театральных рецензентов «Чайки» общеизвестны. Как показали в своих исследованиях С.Д. Балухатый (публикатор текста «Чайки» с мизансценами К.С. Станиславского), В.Н. Прокофьев, впервые, обратившийся к режиссерскому экземпляру В. Карпова, а затем К.Л. Рудницкий и многие современные толкователи данного сюжета, конфликт автора «Чайки» с театром был неизбежен: вся режиссерская партитура Е. Карпова подтверждает это: пьеса ставилась как мелодрама о «погубленной Чайке», в духе популярных романсов, и даже игра Комиссаржевской (о которой Чехов сказал: «...словно была в моей душе») ничего решающим образом не могла изменить. Именно «чеховское» в пьесе казалось режиссеру лишним и мелким. Отсюда характерные купюры режиссера в тексте экземпляра для Александринской сцены.

В суждениях о пьесе критика придерживалась театральных трафаретов, исходя из того, что, по выражению Немировича-Данченко, было «от знакомой сцены», — отсюда недоумение даже такого театрального аса, как А.Р. Кугель. Чехов резко изменил само представление о том, что сценично, а что нет. «Новый язык» его драматургии был недоступен театру в этой первой постановке. Очень немногие критики (например, А. Смирнов, выступивший со статьей «Театр душ» в «Самарской газете» 9 декабря 1897 г.) поняли, что Чехов «центр тяжести в своей драме стремился перенести с внешности вовнутрь, с поступков и событий во внешней жизни во внутренний психический мир...». Между тем среди зрителей первой премьеры «Чайки», после которой автор, по собственному признанию, «вылетел из театра, как бомба», были и такие, как А.Ф. Кони, увидевшие в пьесе «саму жизнь», «новое слово» драматического искусства. С настоятельными просьбами разрешить постановку пьесы в новом театре — Художественном — обращается к Чехову В.И. Немирович-Данченко.

Премьере пьесы в Московском Художественном театре 17 декабря 1898 г. суждено было открыть новую эру в истории театрального искусства. Именно после этого решающего события ранней истории МХТ Немирович-Данченко сказал: «Новый театр родился». К.С. Станиславский при работе над пьесой, по собственному его признанию, еще не глубоко понимал Чехова, но творческая интуиция подсказала ему многое при создании режиссерской партитуры «Чайки». Сама работа над чеховской пьесой внесла серьезную лепту в создание метода Художественного театра. Театр осознал Чехова, по слову Мейерхольда, как свой «второй лик». Роли в этом спектакле исполняли: О.Л. Книппер — Аркадина, В.Э. Мейерхольд — Треплев, М.Л. Роксанова — Нина Заречная, К.С. Станиславский — Тригорин, А.Р. Артем — Шамраев, М.П. Лилина — Маша, В.В. Лужский — Сорин. Задача, когда-то поставленная В.И. Немировичем-Данченко — реабилитировать чеховскую пьесу, дать «умелую, небанальную» постановку была выполнена полностью. Премьерный показ был подробно описан как участниками и создателями спектакля, так и многими именитыми зрителями. «Русская мысль», где пьеса была опубликована, констатировала успех «почти небывалый». «Чайка» стала первым опытом полифонической организации всей структуры драматического действия.

Обаяние спектакля Московского Художественного театра, его неповторимая атмосфера (термин, вошедший в театральную практику XX в. благодаря «Чайке») многим обязаны и художнику В.А. Симову с его филигранной отработкой сценических деталей, привнесением на сцену «миллиона мелочей», которые, по словам Немировича-Данченко, делают жизнь «теплой». Последний вспоминал о впечатлении, произведенном «Чайкой» на публику: «Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко». Режиссура применила в спектакле принцип «четвертой стены», оказавший особенный эффект в сцене представления треплевской пьесы. Очень нравился А.П. Чехову нервный стиль Мейерхольда, сыгравшего в Треплеве своего рода парафраз собственной творческой судьбы. Между тем, исполнительница роли Нины Заречной, по словам автора, увидевшего спектакль значительно позже, весной 1899 г., «играла отвратительно». Остался Чехов недоволен и Станиславским — Тригориным, расслабленным, «как паралитик». Не понравились Чехову долгие паузы (впоследствии их назовут «мхатовскими») и лишние звуки, «мешающие людям разговаривать», которыми обильно уснастил Станиславский партитуру спектакля с целью создания атмосферы подлинности происходящего на сцене. По воспоминаниям Мейерхольда, Чехов настаивал на том, что «сцена требует известной условности». Но общее впечатление было хорошим. В письме к Чехову Горький приводил отзыв одного из зрителей спектакля МХТ, назвавшего «Чайку» «еретически-гениальной пьесой». Успех постановки Художественного театра имел обратное влияние на Александринский театр, где бывший актер МХТ М. Дарский возобновил «Чайку» в 1902 г.

Сценическая история «Чайки» в советский период была непростой. «На отношении к Чехову, — пишет Б. Зингерман, — особенно видно, как художественная культура, которая недавно казалась интимно-понятной, без которой не мыслилась современная жизнь, вдруг на какое-то время стала чрезвычайно далекой, чтоб не сказать чуждой». Пьеса в 1940-е гг. ставилась редко: спектакль-концерт А.Я. Таирова (Нина Заречная — А.Г. Коонен) и постановка Ю.А. Завадского в Театре имени Моссовета с известной в прошлом киноактрисой В. Караваевой в главной роли. Даже такие спектакли, как постановка Новосибирского «Красного факела», были отмечены печатью литературоведческих клише В.В. Ермилова, делившего героев Чехова на положительных и отрицательных.

В 1950— 1960-е гг. наблюдался мощный подъем интереса театра к Чехову. Этот натиск современной режиссуры сопровождался часто отрицанием мхатовского канона и упрощенно-социологического подхода к Чехову. Наиболее знаменит в этом смысле спектакль «Чайка», поставленный А.В. Эфросом в театре имени Ленинского комсомола в 1966 г. Режиссер увидел в пьесе столкновение «устоявшегося» и «неустоявшегося», «острейшую конфликтность», «смертельную борьбу рутинеров, захвативших власть в искусстве», против Треплева, на защиту которого явственно вставал автор спектакля. Постановка резко порывала с традицией лирического спектакля, отказывая многим героям Чехова в сочувствии, провозглашая «некоммуникабельность» как норму взаимоотношения людей.

Гамлетовские мотивы «Чайки» вышли на первый план в постановке Б.Н. Ливанова во МХАТ (1968 г.). (Впервые идея «Чайки» как «шекспировской пьесы» Чехова была выдвинута Н.Д. Волковым.) В этом романтическом спектакле, игравшемся в принципах дочеховского театра, поражала красота исполнителей ролей Нины и Треплева (С. Коркошко и О. Стриженов). Приниженными, опошлившимися выглядели персонажи «Чайки» О. Ефремова, поставленной в «Современнике» в 1970 г. В 1980—1990 гг. наметился переход к объемной полифонической трактовке пьесы (таковой стала «Чайка» О. Ефремова во МХАТ в 1980 г.), где режиссер фактически обратился к ранней редакции пьесы.

«Чайка» стала основой балета на музыку Р.К. Щедрина, поставленного на сцене Большого театра с М.М. Плисецкой в главной партии (1980 г.). Пьеса несколько раз экранизировалась (например, отечественный фильм Ю. Карасика 1970 г. и зарубежная киноверсия пьесы С. Люмета 1968 г.).

В зарубежном театре «Чайка» стала известна еще при жизни Чехова (в частности, благодаря переводам Р.М. Рильке). Ее сценическая жизнь в Англии и Франции началась с 1910-х гг. (Самая первая постановка чеховской «Чайки» на английском языке, по свидетельству П. Майлса, относится к 1909 г. — это был спектакль репертуарного театра Глазго.) Первым переводчиком пьес Чехова на английский язык был Джордж Колдерон. В 1936 г. «Чайку» ставил в Лондоне известный русский режиссер Ф.Ф. Комиссаржевский. В роли Нины выступила Пегги Эшкрофт, в роли Тригорина — Джон Гилгуд. На Западе в послевоенный период Чехова признают самым популярным русским драматургом. «Чайка» становится зеркалом, отражающим театральное время. Спектакль Тони Ричардсона с Ниной — Ванессой Редгрейв вносил в английскую чеховиану резкие, диссонансные ноты. Во Франции «Чайку» открыл для театра выходец из России Ж. Питоев, показавший пьесу парижской публике в 1921 г. (до того режиссер работал со своей труппой в Швейцарии и неоднократно обращался к драматургии Чехова, сам занимался его переводами). Режиссер стремился сосредоточиться на внутренней жизни персонажей. Как и в 1922 г., так и в новой редакции 1939 г. роль Нины исполняла Людмила Питоева. Впоследствии во Франции к пьесе обращались Саша Питоев, Андре Барсак, Антуан Витез. В 1980 г. на сцене «Комеди Франсэз» «Чайку» поставил чешский режиссер Отомар Крейча — в этом спектакле на первом плане была метафорически интерпретированная тема свободы творчества. В 1961 г. в Стокгольмском театре «Чайку» ставил известный кинорежиссер Ингмар Бергман.

Мне очень повезло, что среди тем по чеховской драматургии была та, что вынесена в заголовок сочинения. Не только потому, что "Чайка" – моя любимая чеховская пьеса, но также и потому, что она является таковой именно вследствие того всестороннего исследования искусства и творчества, которое жестко и хирургически точно проводит Чехов в своей комедии. В самом деле, если бы меня спросили, о чем другие пьесы Чехова, я мог бы, конечно, выделить тему отживающего старого дворянского быта и идущего ему на смену бодрого, но и циничного капитализма в "Вишневом саде", свинцовых мерзостей российского провинциального быта в "Дяде Ване", "Трех Сестрах" и "Иванове", при этом в каждой пьесе можно было бы плодотворно поговорить и о великолепно разработанных любовных линиях, и о проблемах, приходящих к человеку с возрастом, и о многом другом. Но в "Чайке" есть обо всем. То есть, как и все остальные "комедии", "сцены" и драмы, "Чайка" – о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, – об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается – о творчестве.
Если об актерах, их жизни, их проклятом и священном ремесле писали еще в древние времена, то о творце – авторе текста сами писатели заговорили гораздо позже. Полумистический процесс творчества начинают приоткрывать для читателя лишь в 19 веке и начале 20 Н.В. Гоголь в "Портрете", Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грэя", Дж. Лондон в "Мартине Идене", Михаил Булгаков в "Мастере и Маргарите", а в наше время Его Величество Автор становится уже чуть ли не самым любимым героем прозаиков и драматургов.
Сейчас трудно понять, дал ли Чехов своей "Чайкой" толчок этому исследовательскому буму или же просто любой писатель в какой-то момент приходит к необходимости разобраться, как же он пишет, как соотносится описание и восприятие им реальности с самой жизнью, зачем это нужно ему самому и людям, что это им несет, где он стоит в ряду других творцов.
Практически все эти вопросы поставлены и так или иначе разрешены в пьесе "Чайка". "Чайка" – это самая театральная пьеса Чехова, потому что в ней действуют писатели Тригорин и Треплев и две актрисы – Аркадина и Заречная. В лучших шекспировских традициях на сцене символически присутствует другая сцена, в начале пьесы – прекрасная, таинственная, многообещающая сцена с натуральными природными декорациями, как бы говорящая и зрителям, и участникам большого спектакля, разыгрывающегося в усадьбе: "Все еще будет. Пьеса только началась. Смотрите!" и в конце – зловещая, полуразрушенная, никому не нужная, которую и разобрать-то лень или просто страшно. "Finita la comedia", – могли бы сказать участники этой "человеческой комедии", если по Бальзаку. Занавес закрывается. Не так ли и в "Гамлете" бродячие комедианты обнажают то, что люди не могут сказать друг другу открыто и прямо, а вынуждены играть в жизнь гораздо изощреннее, чем это делают актеры?

Я бы не побоялся сказать, что Искусство, Творчество и отношение к ним – это, пожалуй, одни из наиболее важных действующих лиц в комедии, если вообще не главные действующие лица. Именно оселком искусства, так же, как и любви, поверяет и правит Чехов своих героев. И выходит кругом прав – ни искусство, ни любовь не прощают лжи, наигрыша, самообмана, сиюминутности. Причем, как всегда в этом мире, и в мире чеховских персонажей, в особенности, воздается не подлецу, воздается совестливому за то, что он ошибался. Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она – ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без "опьянения" на сцене, к которому приходит Заречная – ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует – и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, "в струне", самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня. И Аркадина не жрица. Не стоит, конечно, упрощать ее образ, есть и в ней интересные и рушащие плоскостной образ черты, но речь у нас идет о служении искусству, не о том, как она умеет перевязывать раны. Если бы можно было расширить Пушкинскую фразу о несовместимости гения и злодейства, спроецировав ее на искусство и всех его служителей, среди которых гениев, как сказал пушкинский Моцарт – "ты да я", то есть, не так уж и много, и с помощью этого критерия проверить служителей искусства, выведенных в пьесе, осталась бы, наверное, одна Заречная – чистая, слегка экзальтированная, странная, наивная и так жестоко поплатившаяся за все свои милые тургеневские качества – поплатившаяся судьбой, верой, идеалами, любовью, простой человеческой жизнью.
Но в том-то и дело, что, кроме Аркадиной, из людей, связанных в "Чайке" с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....". Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией. Он будто подтверждает старую шутку о том, что разница между писателями и графоманами состоит в том, что первых печатают, а вторых – нет. Что ж, эта разница между Тригориным и Треплевым исчезнет всего лишь за два года, между третьим и четвертым действиями.
Вот уж, кто жрец, беспокойный, одержимый, неутомимый и безжалостный к себе, так это Тригорин. Для него, по старой русской поговорке, "охота пуще неволи"; если для Нины самая большая мечта – творчество и слава, то для него – рыбная ловля и жизнь на берегу зачарованного озера, вдалеке от безумной толпы. По тем мелким свидетельствам, которые разбросаны по страницам пьесы, можно судить о том, что Тригорин, действительно, талантлив. Это горлышко бутылки, бликующее на мосту, и тень от колеса в лунном свете, эта потрясающая фраза про жизнь, которую можно "прийти и взять" – все это написано не настолько уж хуже тех Великих, с которым Тригорина постоянно сравнивают, мучая и заставляя сомневаться и в своем даре, и в необходимости занятий творчеством. Однако для него творчество – это не просто хлеб, забава и поклонники, как для Аркадиной, для него это и мучительный недуг, и наваждение, но и синоним жизни. Он губит Нину не потому, что злодей, просто он не живет. Он только пишет. Он не в состоянии понять жизненную силу аллегории с чайкой, ставшей не занимательным сюжетцем для рассказика, а провидением того, что произойдет с живым человеком, причем с женщиной, которая полюбила его со всей искренностью и силой, на которую вообще была способна. Не поворачивается язык обвинять Тригорина. Он не подлец. Он жрец. Он слеп и глух для всего, кроме своих блокнотов, он видит только образы. Он – Сальери, неспособный осознать, что разымает музыку как труп. Растаскивая пейзажи на талантливые, даже гениальные миниатюры, он делает из них натюрморты, natur mort – мертвую природу. Даже понимая гражданские задачи своего творчества, ответственность за слово перед читателем, "воспитательную функцию искусства", он не чувствует в себе способности сделать что-либо на этом поприще – не тот талант. А ведь поэт в России – больше, чем поэт.

Наивная Нина! С ее точки зрения, "кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют".

Страница: [ 1 ]

В произведении должна быть ясная, определенная мысль.

Вы должны знать, для чего пишите…

(Доктор Дорн Константину Треплеву)

Пьеса А. П. Чехова «Чайка» начинается со знаменательных слов двух героев (Маши Шамраевой и Семена Медведко): «Отчего вы всегда ходите в черном? – Это траур по моей жизни. Я несчастна». Последние слова как бы предваряют печальную тональность всей комедии. Впрочем, может быть дальнейшее развитие сюжета скажет уже нечто иное? Или, может быть, известное понимание героиней своей жизни будет и вовсе развенчано как неверное? В свою очередь, другой герой пьесы Константин Треплев говорит о своей матери: «Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее… Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Психологический курьез – моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе. Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой, но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот скучает и злится, и все мы – ее враги, все мы виноваты. Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч – это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать». Что смущает в монологе героя? Представляется, что это речь не совсем сына, что ли. Почему? Да потому, что рассуждает о ней как бы сторонний наблюдатель, волею автора пьесы старающийся быть объективным в ее оценке. Но каковы признаки сего? А таковы, что сын не будет говорить о своей матери так сухо (отстраненно). Этому очевидно помешает его личная включенность в делаемую оценку. Да и в самом деле, ведь это его мать, а значит, ежели она так плоха, то и он таков же будет! Поэтому подлинный сын говорил бы о собственной матери иначе. Как? А, например, так: мама ревнует меня и к моей пьесе, и к чужому успеху; она просто привыкла быть в центре внимания и плохо переносит иное состояние; впрочем, она имеет на эту слабость право, так как очень талантлива и сердечна; другие ее слабости – это суеверия и скаредность, но они для нее естественны, ведь это лишь действие страхов потери ею плодов долгих трудов. Таким образом, сын бы остался сыном, а не сторонним мужчиной, желающим лишь посудачить о заметной женщине. Но по воле автора сын легко приговаривает собственную мать к позорному столбу, видимо, полагая тем свой сыновний долг. Затем тот же герой выносит вполне смело свой приговор уже всему современному театру: «.современный театр – это рутина, предрассудок, когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью». Опять перед нами грустная ситуация: герой не выносит ему известной театральной жизни, он ее трагически отрицает целиком. Ему даже невдомек, что нужно хотя бы познать причины такого положения дел. Но нет, взамен же отринутого им подхода он провозглашает решительно: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Какие такие новые формы? И зачем новое ради нового? Складывается впечатление, что А. П. Чехов либо не договаривает, либо и сам не знает, о чем пытается рассуждать его герой. Зато впечатление сильное: нам не дают свободы! Далее герой комедии горюет об отсутствии собственной известности. При этом он как бы сомневается в своем существовании, недоумевает на счет собственной никчемности, страдает от состояния униженности. С другой стороны, он же в разговоре с Ниной Заречной проповедует новый подход к театральному искусству: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Последнее рассуждение весьма примечательно. Почему вдруг? Да хотя бы потому, что Константин Треплев фактически формулирует свое творческое кредо, заложником которого, видимо, станет когда-то и сам. Но что не так в провозглашенном им мнении? А то, что уход от злобы (проблем) жизни, от ее объективной, не придуманной сути непременно чреват неприятностями, если не сказать бедой, а то и трагедией. Иначе говоря, нельзя благополучно жить в реальности, подменяя последнюю мечтами о ней. Обобщая уже сказанное, вероятно, следует подчеркнуть, что театральное искусство либо поддерживает реальность (изменяет ее в лучшую сторону), либо оно же ее явно разрушает вместе с его конкретными и одержимыми адептами. Да, трудно не возражать против господства театральной пошлости и рутины, но уклоняться от выяснения и преодоления причин этого все же никак не следует. Поэтому какого-либо серьезного сочувствия подобное вычурное искусствоведческое стремление у всякого внимательного наблюдателя никак не вызывает. И как яркая иллюстрация последнего предположения автора настоящего очерка внутри примыкающего к уже разобранному эпизоду сюжетного поворота комедии и возникает закономерный конфликт сценической мечты Константина Треплева (речь о явлении на сцене могучего противника человека, дьявола. – Авт.) с подлинной реальностью в лице реакции его матери Ирины Николаевны Аркадиной на предлагаемые зрителям образы: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи». В данном случае замысел Константина Треплева, построенный строго на основе его мечтаний, вошел в столкновение с ироничным откликом его матери, которая невольно обидела автора одной пьесы внутри другой. Что тут сказать? Только то, что Треплев сам же вызвал к жизни то, что объективно искал, – конфликт с реальностью. Вместе с тем он, как безумный, вдруг восклицает: «Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!» Вновь какая-то неадекватность в позиции героя, вновь очевидная попытка обвинять загодя возможных недругов. Как мы видим, герой комедии, по воле ее автора, начинает как бы нанизывать одно собственное глупое действие на аналогичное другое. Он как будто не в себе, как будто безотчетно пытается обнаружить собственное существование, поиск которого становится для него чем-то навязчивым и больным. Поэтому он, видимо, специально эпатирует окружающих его людей непонятностью собственных душевных стремлений, обвиняя их при этом в желании игнорировать его самого. Тем самым на примере К. Треплева А. П. Чехов невольно показывает публике, до каких печальных пределов может доходить всякий человек, впавший в грех истового служения самости. Последнее предположение отчасти и подтверждают слова раздосадованной матери Треплева: «.он (Треплев. – Авт.) не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер». Впрочем, ежели К. Треплев все-таки более прав, чем ошибается в отношении замысла собственной пьесы, то его реакция на реакцию матери тем более странна. Другими словами, он должен был терпеливо снести насмешку, предполагая дальнейшее прозрение и извинение. Но нет, ничего подобного не происходит, а значит, у героя все-таки более заблуждения, чем подлинной новизны или открытия чего-то истинного. Кстати, даже возлюбленная К. Треплева Нина Заречная, сыгравшая роль в его спектакле, не находит его удачным: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь.» Сама же Заречная при этом ведет себя очень странно. С одной стороны, она вроде бы любит (любила) Треплева, с другой – нет никаких ясных признаков этого. Даже складывается впечатление, что А. П. Чехов, видимо, лично переживший нечто похожее на судьбу своего героя, все же что-то не договаривает или что-то явно преувеличивает. В результате этого отношения К. Треплева и Нины выглядят совсем неубедительно. Другими словами, герой отчаянно надеется там, где для этого нет никаких оснований. С другой стороны, героиня вроде бы раскаивается в том, что якобы предала собственную первую любовь к Треплеву. Одним словом, много намеков, но совсем мало ясного смысла. А ведь сия сюжетная линия содержит в себе самой главную предпосылку и к финалу всего рассматриваемого нами произведения. Иначе говоря, нечто весьма мутное не может не порождать собою же не мутного. Но вернемся все же к оценке творческих усилий героя комедии. В частности, доктор Дорн, поддержав в целом сценическое начинание Треплева, рекомендует ему настойчиво: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас». Но Треплев как будто ничего не слышит, он лишь одержим любовной страстью к Нине Заречной, тогда как его самого безнадежно любит упомянутая в самом начале очерка Мария Шамраева. И мы вполне понимаем, что ее страсти, скорее всего, не суждено быть удовлетворенной. Последнее угадывается вполне в ее же словах: «.жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить». Как мы видим, герои А. П. Чехова в большом затруднении: они не знают, зачем жить, к чему стоит стремиться. Впрочем, Нина Заречная, кажется, знает зачем: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы, настоящей, шумной славы.» Вот он, неприкрытый идеал мечтаний всех героев «Чайки». Почему? Да потому, что они не знают ничего другого. Иначе говоря, огромное желание любви к себе людей переполняет их несчастные души. Ничего более они не хотят и даже не умеют хотеть. Что так? Видимо, им совсем неведом даже сам вопрос о назначении человеческой жизни. Они им никак не обременены. Другими словами, их способность к умозрительным обобщениям находится еще втуне или никак не развита. Но чем еще живут герои А. П. Чехова? Вот как об этом говорит Тригорин: «.Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, – на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще.» Вновь стремление к одуряющему блаженству, вновь желание спрятаться от подлинных нужд человеческой жизни. Да, трудно разбирать подробности смыслов земного человеческого бытия, но легкомысленное бегство от этой работы нигде, никогда и никого не спасало! И не важно, что сие уклонение может принимать возвышенные одежды, скажем, взаимной любви мужчины и женщины. Иначе говоря, прекрасное любовное увлечение никак на самом деле не спасает человека, не делает его иным и не приближает к истине человеческого бытия. Тогда как герои комедии только тем и заняты, что ищут любви к себе, а ежели не находят, то. Даже творчество рассматривается ими лишь как универсальное средство для обретения желанной любви окружающих, для получения упомянутого выше одуряющего блаженства, которое лучше других передает К. Треплев: «Я зову вас (речь о Нине Заречной, – Авт.), целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно. Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!» В ответ Нина Заречная говорит герою пьесы уже нечто иное: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить… Я – чайка…» Впрочем, она говорит еще и такое: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Как мы видим, с одной стороны, героиня пребывает в отчаянии, с другой – знает, как и чем удержать саму себя в жизни. Впрочем, возможно, что это лишь иллюзия, так как вне ясного осознания смысла жизни на одном только терпении далеко, как говорится, не уедешь. Но даже упомянутой иллюзии смысла жизни у Треплева, очевидно, нет, о чем исчерпывающе свидетельствуют его же слова, адресованные им Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». В ответ ему героиня вдруг читает текст его уже давней пьесы: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах.» Зачем А. П. Чехов приводит в финале своей комедии вновь вводные слова пьесы своего героя? Что он этим пытается сообщить своему читателю и зрителю? Неужели он полагал своего героя всерьез талантливым автором, который при других условиях все-таки смог бы сказать людям нечто новое и важное? Ежели так, то самого русского писателя искренне жаль, так как тогда уже его «бедная луна напрасно зажигает свой фонарь». Иначе говоря, А. П. Чехов, видимо, когда-то отринув веру в Бога и лишив тем самым себя подлинного смысла жизни, попытался в рассматриваемом произведении спасаться посредством лишь зримого земного человеколюбия. Но возможно ли такое спасение вполне? Есть ли в нем нечто неколебимое? Ведь сбережение людских страстей и похотей, трепетное обожение их, скажем, как неких общечеловеческих ценностей, не ведет ли человека все равно к погибели?

Завершая анализ комедии А. П. Чехова «Чайка», невольно задаешься вопросом о цели написания настоящего очерка. С одной стороны, проникая в смыслы пьесы, узнаешь ее суть, с другой – спрашиваешь себя: ну и что тут такого особенного? Иначе говоря, зачем пересказывать и зачем оценивать в который уже раз пересказываемое содержание? Неужели ранее не сказали всего, что только возможно? Да, трудно спорить, что это не так. Во всяком случае, если смотреть на дело привычно. Но, если посчитать (скажем, в соответствии со словарем) под словом «комедия» нечто притворное и лицемерное, то вдруг понимаешь, что русский писатель в данном случае искренно «ломает комедию». Другими словами, он с серьезным видом изображает как бы реальную жизнь, в которой рисует как бы реальные образы, взятые им как бы из самой жизни, коих в ней на самом деле и не бывало вовсе. Впрочем, кто-то возразит, что это не так, что как раз жизнь имеет много тому примеров. Да, если говорить по деталям сюжета, то многое вполне узнаваемо и правдиво. Но если говорить о «Чайке» как о целом явлении жизни, то она своим совокупным смыслом никак или совсем не соответствует реальности. Наоборот, имея лишь видимость жизни, она собою попросту отрицает ее или лишает смысла. Поэтому А. П. Чехов, скорее всего, не имея твердых ориентиров в собственной жизни, и, уподобившись в связи с этим отчасти своему герою Константину Треплеву, вводит своего читателя (зрителя) в ложный мир «самодостаточного человеколюбия», маскируя его мнимость финальным самоубийством главного действующего лица. Есть ли в подобном творении какая-либо острая нужда у реального человека? Вряд ли. Наоборот, подлинная жизнь не может не противиться чеховским персонажам, их горьким насмешкам над нею. Иначе говоря, А. П. Чехов выступает в «Чайке» в качестве элегантного (стильного) шута, который, соединяя реальное и нереальное, выдает результат сего «творчества» публике за нечто серьезное или подлинное. Безвредно ли подобное занятие для человека? Вряд ли. Почему? Да потому, что все фальшивое никого и ничему не научит, а лишь уведет от насущного в дебри напрасных иллюзий. Поэтому-то слова доктора Дорна, что «только то прекрасно, что серьезно» к самой «Чайке» никак не относятся.

Санкт-Петербург

второй трети XVIII века формируется новая для России «риторикоагитационная модель: возникают условия, при которых власть изъясняется с обществом, предполагая наличие обратной связи...» . Этой обратной связью и стало сценическое искусство. Сумароков-драматург одним из первых осознал себя профессиональным театральным деятелем, который несет личную ответственность перед искусством и зрителем и более не является лишь проводником идей «зрителя на троне».

Список литературы

1. Василий Великий (архиеп. Кесарийский; 329-379). Беседы святого отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской, на Псалмы: с греческого на российский язык переведенные. - М.: РГБ, 2007.

2. Вендина Т.И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка. - М.: Индрик, 2002. - 336 с.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М.: Терра,

4. Косман А. Комедии Сумарокова // Учен. записки ЛГУ. - 1939. - №33. Серия Филология. - Вып. 2. - С. 170-173.

5. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М., 2003. - С. 135136.

6. Одесский М.П. Поэтика русской драмы: вторая половина XVII - первая треть XVIII в. - М., 2004. - 343 с.

7. Старославянский словарь (по рукописям X - XI веков) / под ред. Р. М. Цейтлин, Р. Вечерки и Э. Благовой. 2-е изд. - М.: Рус. яз, 1999. - 842 с.

8. Стенник Ю.В. Идея «древней» и «новой» России в литературе и общественноисторической мысли XVIII - начала XIX века. - СПб., 2004. - 266 с.

9. Сумароков А.П. Лихоимец // Сумароков А.П. Полн. собр. всех соч.- М., 1781. -Ч. V. - С. 72-152.

10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1998. - 357 с.

11. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. - М.: Рус. яз.-Медиа, 2006.

Артемьева Л. С.

«Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка»

В статье рассматриваются шекспировские аллюзии и реминисценции, вводящие «гамлетовские» микросюжеты в пьесу А. П. Чехова «Чайка». «Движение» микросюжетов актуализирует те или иные жанровые доминанты (трагедийную, драматическую, комедийную) и обусловливает развитие основного конфликта пьесы.

Ключевые слова: Шекспир, Чехов, «Чайка», микросюжет, жанр.

В отечественном и зарубежном литературоведении «Чайку» принято считать самой «гамлетовской» пьесой Чехова . Сопоставляя «Чайку» с «Гамлетом», исследователи обращали внимание на сценическое своеобразие обеих пьес, в которых «главное событие непрерывно от-

кладывается» . «Резкие повороты, перебои в состоянии героев» «Чайки» , способствующие раскрытию основного конфликта пьесы и передающие ее основную тональность, по мнению ученых, также восходят к шекспировской традиции . Прослеживая шекспировские аллюзии и реминисценции в пьесе Чехова, Б.И. Зингерман отмечает, что все герои «Чайки» - «наследники шекспировского Гамлета, первого в мировой драме, для кого решение вечных проклятых вопросов о смысле жизни и предназначении человека стало важнее всех других интересов» . Отмечая эту особенность пьесы Чехова, автор идеи подчеркивает, что имеются в виду такие черты шекспировского героя, как склонность к рациональному мышлению, рефлексии, вдумчивая медлительность в принятии решения. Эту же точку зрения разделяет и Дж. Г. Адлер, рассматривая основной - «гамлетовский» - конфликт «Чайки» в социальноклассовом ключе. Исследователь приходит к выводу, что Чехов «пересказал гамлетовскую ситуацию в реалистических терминах среднего класса» (перевод здесь и далее наш. - Л.А) : шекспировская трагедия «изображает мир, в котором аристократическая традиция все еще работает, в котором герой умирает не просто так и его смерть что-то значит, в котором аристократическая ошибка может быть исправлена аристократическим поступком. «Чайка» показывает мир, в котором аристократические традиции умирают, <...> показывает фатальную непрактичность аристократического мира, в котором большинство людей - и среди них такие не аристократы, зараженные аристократами, как Маша и Тригорин - стали маленькими версиями Гамлета» . Рассматривая «негероичность» чеховских персонажей в более обобщенном ключе, Т.Г. Виннер считает шекспировские отсылки способом создания иронического подтекста, отражающего «трагедию посредственности» .

Несмотря на значительное количество исследований пьесы Чехова, вопрос о ее жанре по-прежнему остается открытым. Сам Чехов определял ее как комедию, однако в настоящее время ее относят к жанру трагикомедии («трагикомедия сердечных «несовпадений») , синтетическому жанру, соединившему элементы трагического и комического конфликтов . Определение жанровой специфики пьесы, с нашей точки зрения, может быть дано в результате анализа ее структурных особенностей, в частности, структуры сюжета. По мнению О.М. Фрейденберг, «то, что рассказывает сюжет своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета, есть <...> мировоззренческое реагирование на жизнь» . Мировоззрение персонажа, определяющее его роль в движении сюжета, закреплено, согласно Фрейденберг, в определенных жанровых формах. Каждый микросюжет «Чайки» информирует о присутствии в пьесе определенных жанровых доминант, которые в ходе развития действия получают развитие или, наоборот, подавляются. На важную роль микросюжетов в пьесе обратил внимание З.С. Паперный, указавший на то, что весь сюжет пьесы скроен из микросюжетов, в которых герои «не только высказывают-

ся, признаются, спорят, действуют - они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их ”концепция“» . (В числе названных микросюжетов особая роль принадлежит микросюжетам, в которых «герои ссылаются на классиков» ). В отдельную группу можно выделить шекспировские микросюжеты пьесы, в числе которых наиболее значим «гамлетовский», связанный с образом Треплева.

Треплев - наиболее «гамлетовская» фигура в «Чайке»: он «похож на Гамлета своим умом, гиперактивным воображением, которое тяготит его, склонностью к суициду; он ощущает себя чужим в окружающем его пространстве, страдает от нереализованности своего социального положения (Гамлет - сын короля, Треплев - сын обеспеченной аристократки), жаждет мести (Треплев вызывает Тригорина на дуэль)» . Перечисленные исследователем черты характера героев обозначают главное сходство персонажей - их одиночество, чуждость окружающему миру; именно этот доминирующий в «Чайке» мотив обнаруживает гамлетовский подтекст пьесы Чехова. Если Гамлет изначально дан как герой, знающий правду о мире, то Треплев - это герой, ищущий правды, он сам противопоставляет себя матери и Тригорину, которые в его представлении являются воплощением враждебного ему мира: «Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок. <...> Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» . Таким образом, Треплев видит возможность осуществления своего идеала в будущем, но не путем восстановления утраченной гармонии прошлого, как об этом говорит принц датский, но критикуя настоящее, веря в возможность торжества новых жизненных принципов. Инструментом преобразования действительности для героя становится искусство, так как он уверен в том, что оно должно «изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» .

Мотив противопоставления прошлого и будущего получает развитие в следующих строках из 4 сцены III акта трагедии Шекспира, которые можно рассматривать как своеобразный пролог к спектаклю Треплева:

Аркадина (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах -нет спасенья!»

Треплев (из «Гамлета»): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» .

Как мы помним, у Шекспира Гамлет предлагает матери взглянуть на портрет Клавдия, человека, ставшего для принца символом порочности настоящего, и сравнить его с портретом покойного короля, олицетворяющего эпоху благородства и торжества гражданского долга («Look here, upon this picture, and on this, / The counterfeit presentment of two brothers» III, 4 («Взгляните, вот портрет, и вот другой, / Искусные подобия

двух братьев» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). Чеховская Аркадина как будто бы заявляет о своей готовности внимать новым формам искусства, на деле же она лишь играет очередную роль, а к пьесе сына остается безучастной: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке» . Исследователи не раз обращали внимание на гамлетовский характер и самой пьесы-в-пьесе: «Заявление Аркадиной <...>, что Треплев рассматривает свою пьесу как шутку, напоминает об «Убийстве Гонзаго», о котором Гамлет <...> говорит: «Нет-нет! Они лишь шутят, язвят ради шутки, ничего оскорбительного». На самом деле, оба представления были даны с серьезными намерениями» (пер. наш. -Л.А.) .

С другой стороны, этот неслучившийся спор об искусстве, предваряющий спектакль цитатой, данной в переводе Полевого, акцентирует бытовой план пьесы и оказывается практически обвинением матери в измене памяти мужа и одновременно утверждением превосходства Треплева над Тригориным как писателем, о чем уже писали исследователи . По-видимому, следует согласиться с утверждением о том, что образ Тригорина можно рассматривать в качестве реминисценции образа Клавдия не только потому, что сама ситуация «треугольника» чеховской пьесы восходит к трагедии Шекспира, но и еще и потому, что Клавдий “убил нечто, что Треплев идеализировал, подобно Гамлету, идеализировавшему отца”» . Возникающие в этой сцене «ассоциации: Треплев - Гамлет, Аркадина - королева, Тригорин - король, занявший трон не по праву» , - усугубляют мотив отчуждения в образе Треплева, который подобно шекспировскому Гамлету, преданному Гертрудой и Офелией, оказывается преданным не только матерью, но и Ниной, оставившей его ради Тригорина. Благодаря гамлетовским мотивам, вводимым реминисценциями и цитатами, противостояние Треплева окружающему миру получает психологическую мотивировку: через внешние коллизии реализуется внутренний конфликт героя. Основной проблемой, движущей действие пьесы, оказывается вечный конфликт поколений, борьба между «молодостью, вечно дерзающей в искусстве», которая «виделась Чехову в форме шекспировской, гамлетовской ситуации: рядом с молодым бунтарем с самого начала в замысле присутствуют его противники - узурпаторы, захватившие места в искусстве, «рутинеры» - мать-актриса с ее любовником» . Однако с самого начала очевидна невозможность победы Треплева в этой борьбе, что и подчеркивают реминисценции шекспировской трагедии: в отличие от успешной постановки Гамлета, пьеса-эксперимент Треплева проваливается, что, по мнению Виннера, символизирует «очевидное бессилие Треплева», «его неспособность справиться с жизнью» .

Конфликт чеховского героя с миром развивается в иной последовательности, чем у Шекспира, и в этом заключено принципиальное новаторство «Чайки». Сюжет «Гамлета» последовательно представляет нам героя

сначала в ситуации отчаяния, приводящей его к мысли о самоубийстве (I, 2), затем он, узнав правду от Призрака (I, 4), вступает во внешнее противостояние с миром, разыгрывая сцену «мышеловки» как часть плана (III, 2), убедившись в страшных подозрениях, обличает мать (III, 4) и, таким образом, движется к неизбежному исполнению своего долга. Чеховский Треплев сначала спорит с матерью, затем переживает провал своей пьесы, и только потом совершает неудачную попытку самоубийства. От возможности успеха герой Чехова движется к однозначной неудаче: он начинает с уверенности в своей правоте и приходит к разочарованию, оставленный всеми.

При этом внешнее развитие внутреннего конфликта героя в пьесе Чехова повторяется дважды: третье действие открывается сценой, в которой Аркадина меняет сыну повязку и которая, по мнению большинства исследователей, напоминает сцену в покоях королевы из трагедии Шекспира (III, 4), цитатой из нее предварялся спектакль Треплева. Здесь чеховский герой прямо обвиняет мать в связи с Тригориным, подобно шекспировскому Гамлету, обвиняющему мать в том, что она поддалась пороку, и снова спор Треплева с Аркадиной оказывается и спором об искусстве:

Треплев: А я не уважаю. Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но, прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.

Аркадина: Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!

Треплев (иронически): Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его! .

Но спор этот оканчивается ничем, как и первый. Если слова Гамлета о «язвах ее души», услышаны матерью, то суждения Треплева не воспринимают те, к кому они обращены. Обе сцены - и шекспировская, и чеховская - завершаются изображением иллюзорного примирения действующих лиц, однако характер этого примирения различен. Если Гамлет «может позволить себе быть нежным» с матерью, «как взрослый человек, уверенный в правоте своего поступка» и способный простить слабую женщину, то Треплев - это взрослый ребенок, который в минуту слабости «садится и тихо плачет», испытывая жалость к себе и только потом к матери ). За этим разговором с матерью следует новое прозрение Треплева, осознание, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» . Однако претворить это понимание в жизнь ему так и не удается. Обращаясь к Нине, он говорит: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно» , - он

снова оказывается оставленным матерью и покинутым Ниной. Тщетность всех его устремлений, попыток реализовать себя в искусстве, создать что-то настоящее оканчивается - на этот раз успешно - самоубийством.

Оба раза в ходе развития внутреннего конфликта чеховский персонаж движется от сколько-нибудь сильной и деятельной позиции к слабой и психологически разрушающей его. Он терпит поражение в споре с Аркадиной (прерывает пьесу в первый раз и плачет во второй), несмотря на свою увлеченность и открытость, он не становится великим писателем (пьеса его не находит ни в ком отклика, а став более-менее известным, он также не доволен собой и видит свои недостатки), не в силах пережить поражение (в любви и искусстве) он уходит из жизни. Реминисценции «Гамлета» постоянно подчеркивают несостоятельность героя. Безусловная искренность убеждений персонажа не реализуется, он не способен воплотить их.

Реминисценции шекспировской трагедии и цитата из нее вводят в развитие действия гамлетовские мотивы, каждому из которых соответствует определенный способ развития конфликта и, соответственно, особый тип поведения героя. Однако в пьесе Чехова они каждый раз получают противоположную трактовку (при том, что их содержание - спор с матерью, неприятие ее любовника, противопоставленность миру - остается тем же), как бы реализуются с противоположным знаком. Дважды повторяя гамлетовский конфликт в обратной последовательности, Чехов «заставляет» Треплева проживать антитрагедию, единственным выходом из которой становится смерть. Самоубийство в финале пьесы оказывается единственным успешным поступком героя, что и актуализирует трагедийный модус, постоянно припоминаемый и одновременно постоянно снимаемый посредством шекспировских отсылок.

В то же время в «гамлетовский» сюжет Треплева включаются и другие персонажи, каждый из которых по-своему реализует названный микросюжет.

Во втором действии, комментируя появление Тригорина перед увлекшейся им Ниной, Треплев говорит: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» . С одной стороны, это замечание иронично, поскольку образ Клавдия «просвечивает» в словах Треплева. Ирония усиливается цитатой из трагедии: ответ принца Полонию на вопрос о том, что он читает, указывает как на бессмысленность самого вопроса (и вместе с тем всех «хитроумных» вопросов Полония), так и на неважность всего того, что может быть написано. В произведениях Тригорина Треплев также видит лишь пустые, лишенные значения слова. С другой стороны, эта ирония оборачивается и против самого Треплева, поскольку Нина увлекается писателем так же, как когда-то была увлечена им. Кроме того, сцена, на которую ссылается Треплев в своем саркастичном замечании, предваряет сцену встречи Гамлета с Офелией, подстроенной Полонием и Клавдием. Таким образом,

герой Чехова оказывается преданным как будто дважды: его оставляет Нина ради кого-то похожего на него самого, но только преуспевшего на литературном поприще. Более того, гамлетовская отсылка, возникающая в данном эпизоде, как будто коррелирует с не вполне однозначным характером Тригорина, несмотря на то, что по мнению сына, любовник матери занимает единственно возможную позицию «узурпатора» и «рутинера» в искусстве. Чеховский Тригорин оказывается способен и на самоиронию, не лишен трезвого взгляда на самого себя: «Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... <...> я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, <...>, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю <...> и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» . Тригорин, который никак не может найти свое место, заняться тем, чем ему действительно хотелось бы (проводить дни на берегу озера и удить рыбу), не создает собственного сюжета, но всегда оказывается персонажем в сюжете «другого», на что указывают отсылки к шекспировской трагедии. Усилиями Аркадиной, он привязан к ней и вследствие этого воплощает фигуру Клавдия в глазах Треплева, он герой вроде Гамлета в глазах влюбленной в него Нины, - при этом на самом деле он, будучи немного тем, немного этим, оказывается ничем, что подчеркивается и тем, что он забывает все предшествующие сюжеты. На замечание Шамраева, что по его просьбе было сделано чучело чайки, он отвечает: «Не помню» ). Таким образом, сознательно Тригорин не совершает ни одного поступка, а скорее выполняет роль сюжетного обстоятельства в судьбах Нины, Треплева, Аркадиной. Смена трагических ролей, предлагаемых ему другими персонажами, носит характер комических несовпадений: сюжетные роли Тригорина не соответствуют друг другу, сменяются случайно и без сознательного участия самого героя.

Нина также включена в гамлетовский сюжет Треплева. Исследователи указывают на ряд формальных признаков, устанавливающих сходство между Ниной Заречной и Офелией: она «также без меры опекаема своим отцом <...> и также безуспешно»; «она влюбляется в двух мужчин, наделенных гамлетовскими чертами»; «обе девушки сходят с ума из-за действий любимых ими мужчин» . В отношении Треплева Нина занимает положение Офелии, предавшей принца, подчинившись совету отца; в отношении Тригорина, также ассоциируемого с Гамлетом в рамках чеховской пьесы, - Офелии, преданной принцем, отказавшимся от ее любви («Hamlet: I did love you once. Ophelia: Indeed, my lord, you made me believe so. Hamlet: You should not have believed me; <...> I loved you not. Ophelia: I was the more deceived» (III, 1) /«Гамлет: Я вас любил когда-то. Офелия: Да, мой принц, и я была вправе этому верить. Гамлет: Напрасно вы мне верили; <...> Я вас не любил. Офелия: Тем

больше я была обманута» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). При этом любовный конфликт героев неожиданно оказывается мотивированным тем, что Нина не принимает пьесу Треплева, разрушающую классические традиции: в его драме отсутствует действие, в ней «одна только читка», а «в пьесе», по мнению героини, «непременно должна быть любовь...» . Тема любви тесно переплетается с темой искусства: именно стремление к традиционному и успешному искусству влечет ее к Тригорину («Как я завидую вам, если бы вы знали!» ). Однако он не оправдывает ее надежд не только тем, что не разрывает отношений с Аркадиной, но и - и это для героини важнее - своим отношением к театру: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» .

Как указывают исследователи, существует тесная связь между реминисценцией Офелии и символом чайки, формирующими образ Нины . Символ чайки включает героиню в сюжет ненаписанной повести Тригорина: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» . Примечательно, что образ погубленной чайки взят из предложенного Треплевым сюжета о нем самом: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» , - и интерпретирован его соперником в ином ключе. Все рассмотренные нами «гамлетовские» микросюжеты свидетельствуют о том, что ни один замысел Треплева-«Гамлета», ни один его поступок не реализуется так, как было задумано. Сюжет о случайно загубленной жизни из изначально трагического сюжета Треплева подхватывает Тригорин и пересказывает его как заурядную историю, что резко меняет ее пафос, придавая конфликту бытовой характер. Примечательно, что Тригорин даже не помнит о нем в финале пьесы, потому что он творит бессознательно, на вдохновении, что еще раз подчеркивает комичность (именно в значении несовпадения с заданным образцом) его фигуры.

Образ Нины объединяет все - так и не воплощенные остальными персонажами - сюжеты: и стремящегося к истинному искусству Треплева, и наивной Офелии, и убитой чайки (причем как в варианте Треплева, так и в варианте Тригорина), и ее собственный (с неудачной карьерой, смертью ребенка, ощущением вины перед Треплевым). Поэтому финальное столкновение героини «с самой собой драматически контрастно» : в ней как будто слились все возможные конфликты всех персонажей. Неслучайно ее последними словами становится начало монолога мировой души из пьесы Треплева, который продолжался следующим образом: «. и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» . Обращение к пьесе Треплева свидетельствует о глубинном понима-

нии Ниной всего произошедшего: она единственный персонаж, который осознает непродуктивность и фальшь всех сюжетов, предлагаемых героями друг другу, и сознательно стремится выйти за их пределы (в конце пьесы в разговоре с Треплевым она постоянно повторяет: «Я - чайка... Нет, не то» ). Однако ей это не удается: ее речь путана, вспоминая, она блуждает между разными сюжетами (Треплев, Тригорин, любовь, театр), не в силах сообразить, какой из них настоящий. Внутренние противоречия Нины так и не разрешаются, а ее несовпадение с самою собой приобретает трагическое звучание.

Реминисценции и аллюзии на трагедию Шекспира «Гамлет» включают каждого персонажа «Чайки» в различные вариации гамлетовского сюжета: однако, сохраняя содержательную его сторону, они воплощают его не как трагедию, а как антитрагедию (Треплев), драму (Нина), комедию (Тригорин). В рамках основной «гамлетовской» коллизии каждый персонаж воплощает несколько различных микросюжетов, отражающих их собственное мировоззрение или то, которое приписано им другими персонажами. Накладываясь, микросюжеты то подкрепляют друг друга (противостояние Треплева и Тригорина, «безумие» несчастной Нины), то опровергают друг друга (противостояние Треплева и Аркадиной, «гамлетизм» Тригорина). То актуализируя, то подавляя трагические доминанты предложенных конфликтов, микросюжеты обеспечивают их движение и развитие в рамках основного сюжета пьесы: руководствуясь своей личной правдой, каждый герой пытается ориентироваться в жизни , но как показывают шекспировские отсылки, воплощенные в этих микросюжетах, никому из них это не удается.

Список литературы

1. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стринберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. - М.: Наука, 1979. - 392 с.

2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 261 с.

3. Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. - М.: Худож. лит., 1980. - 160 с.

4. Смиренский В. Полет «Чайки» над морем «Гамлета». - [Эл. ресурс]: http://www.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml

5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1977. - 449 с.

6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Наука, 1978. - 12 т. - 400 с.

7. Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. - М.: Наука, 1960. - 686 с.

8. Adler J.H. Two “Hamlet” Plays: “The Wild Duck” and “The Sea Gull” // Journal of Modern Literature. - 1970-1971. - Vol. 1. - № 2. - P. 226-248.

9. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of His Art. - London, 1975. - 266 p.