Традиционные мифические образы в русской литературе. Мифология в современной литературе

Мифологические образы в литературе и искусстве / Отв. ред. М.Ф. Надъярных, Е.В. Глухова. М.: Индрик, 2015. 384 с.,илл. (Серия «”Вечные” сюжеты и образы»; Вып. 2).

В основу книги положены доклады, которые были заслушаны на международной конференции молодых ученых «мифологические образы в литературе и искусстве» (Москва, ИМЛИ РАН, 29-30 апреля 2015 г.). В статьях обсуждаются судьбы мифологических сюжетов в мировой культуре; исследуются пути аллегоризации, символизации и идеологизации мифа; различные ракурсы восприятия и трансформации архаической и классической мифологии, платонической и христианской традиции от средневековья и возрождения к романтизму, символизму, реализму, модернизму и постмодернизму; рассматриваются современные неомифологические тексты. Книга предназначается для филологов, искусствоведов, историков культуры. Издание осуществлено за счет гранта Российского научного фонда (РНФ), проект № 14-18-02709

Редакционная коллегия серии «”Вечные” сюжеты и образы»: А.Г. Гачева, Е.В. Глухова, В.В. Полонский, А.Л. Топорков (председатель)
Ответственные редакторы выпуска: к.ф.н. М.Ф. Надъярных, к.ф.н. Е.В. Глухова
Члены редколлегии: А.С. Акимова, А.В. Голубцова, А.В. Журбина, Е.А. Извозчикова, А.В. Леонавичус
Рецензенты: А.Е. Махов, Т.Д.Венедиктова

В основу книги положены доклады, которые были заслушаны

Метаморфозы античной традиции

А.В.Журбина. Миф об Амуре и Психее в «Мифологиях» Фульгенция: аллегория или персонификация?
Ю.С.Патронникова. Мифологическая структура романа Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила»
Д.Д.Черепанов. Тема искусства в новеллах Йозефа фон Эйхендорфа: образ Венеры
Ю.Г. Котариди. Лики Психеи в литературе западноевропейского романтизма
М.С.Брагина. Андрогины: платоновский миф в концепции декаданса Жозефа Пеладана
Д.В. Золина. Рецепция орфических мистерий в стихотворениях В. Я. Брюсова
А.В. Леонавичус. Дионисийский танец в «Снежной Маске» Александра Блока
О.А. Москаленко. Мифология Венеры в ранней лирике Федерико Гарсиа Лорки
Д.М. Синичкина. Образы античных мифов в стихах Анатолию Яр-Кравченко как ключ к расшифровке позднего творчества Николая Клюева

Неомифологизм в литературах Европы и Америки

В.Б. Коконова. Португальский миф в творчестве Жуана-Батиста де Алмейды Гаррета
Э.Т.Ахмедова. Мифология загробной жизни в британском спиритизме середины XIX века
Р. Р. Ганиева. Мифология испанской идентичности в прозе Висенте Бласко Ибаньеса 1907-1909 гг.
М.Е. Балакирева. Миф коллективный versus миф индивидуальный в сюрреализме 1920-1930-х гг.
А.В. Володина.«Золотой век» американского Юга: трансформация мифологемы в романе Уильяма Фолкнера «Авессалом, Авессалом!»
А.В. Голубцова. От мифа национального к мифу архаическому: гротескные трансформации итальянской национальной мифологии
А.Г. Волховская. «Кольцо Пушкина» Хуана Эдуарда Суньиги: мифология творчества
Л. С. Айрапетян. Миф о вечном возвращении в романе Карлоса Фуэнтеса «Инстинкт Инес»
Ю.В. Ким. Нарциссизм и нарративные особенности академического романа (на материале книги Антонии Сьюзен Байетт «Обладать»)

Сюжеты и образы русской литературы

В.Д. Кастрель. Сюжет об ожившей статуе в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» и в рассказе А. В. Амфитеатрова «Мертвые боги»
В.Б. Зусева-Озкан (Москва). Образ девы-воина у Валерия Брюсова и Николая Гумилева: «Бой» и «Поединок»
О.А. Симонова (Москва). Символика часов в поэзии И.Ф. Анненского в контексте литературной традиции
Е П. Дыхнова. Образ-символ покрова в поэзии Вячеслава Иванова
С.И. Серегина (Москва). Образ распятия в произведениях Андрея Белого, Николая Клюева и Сергея Есенина (1917-1918 гг.)
А.С. Акимова. Структурообразующие мотивы повести Бориса Пастернака «Детство Люверс»
Е.А. Извозчикова. Обетованная земля или «дикая пустота»? (Образ Европы в произведениях А.Н. Толстого конца 1910-х - 1920-х годов)
О.Г. Тишкова. Славянские мифологические образы в сборнике Н.А. Тэффи «Ведьма»
О.А. Неклюдова. «Лавр» Евгения Водолазкина как неомифологический роман

Мифы и символы в визуальных проекциях

Д.А.Зеленин. Становление художественной формы книжной эмблемы
Е.В.Журбина. Мифологические и символические аспекты картины Яна Брейгеля Младшего «Аллегория вкуса»
С.В.Соловьева. Рама как элемент мифотворчества

Вопрос о том, как взаимодействуют миф и литература, и есть ли это взаимодействие вообще, волновал людей на протяжении долгого времени. Разрабатывались различные концепции и сейчас мы с уверенностью можем сказать о том, что миф стоит у истоков словесного искусства.

Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно: в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику.

«Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи».

Однако, несмотря на взаимодействие мифа и литературы, между ними существуют значительные различия. «То, что с точки зрения немифологического сознания различно, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант единого события. Очень часто в мифе события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке; понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование необходимо начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции».

«В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение, раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведенный до передела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Все разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе».

Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, а мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах -- негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой.

В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, замена мифического времени неопределённо-сказочным, сужение космических масштабов до семейно-социальных. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).

«Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты и потом уже очищающего землю от «чудовищ». Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и другие».

Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии, с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем. исключение мифа из области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его в светскую поэзию.

В эпоху Возрождения усиливается использование античной мифологии, что оказывает огромное влияние на официальную культуру Высокого Ренессанса. Одновременно с этим активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других).

В 17 веке, отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы ("Магомет", "Эдип" Вольтера, "Мессиада" Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений ("Прометей", "Ганимед" и другие произведения И. В. Гете, "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и другие баллады Ф. Шиллера).

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 века, а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.).

Одновременно, в 18 веке открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 века проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной). Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.

Реализм 19 века является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научному описанию современной жизни.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства, (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия В. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10-30-х годов 20 века (романисты - Т. Манн. Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, французские драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый «роман-миф», в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.

Из сказанного выше можно сделать вывод о том, что миф и литература в разные исторические периоды по-разному взаимодействовали, но тем не менее основным является то, что именно миф стоит у истоков словесного искусства, а не наоборот.

• 1)Как называют в Римской мифологии Зевса?
• А) Геракл
• В)Юпитер
• С)Дионис
• 2) Во 2-й половине 19 века существовали 2 мифологические школы. Какие?
• А) Натуралистическая и антропологическая
• В) Натуральная и астральная
• С) Астральная и Историческая
• 3)Определение Братьями Гримм «Миф - это …..
• А)Песня
• В)Сказка
• С)Басня
• 4)Повествуют о происхождении и жизни Солнца и Луны, которые предстают в мифах родственной парой - то мужа и жены, то брата и сестры, причем Солнце обычно изображается главным, царствующим, всевидящим божеством. Оно связывается с мужским началом, а Луна - с женским. Восход и заход Солнца отражается в мифах как суточный цикл и смена времен года. Какая это группа мифов?
• А)Космические
• В) Солярные и лунарные
• С)Астральные
• 5)Славянская мифология и религия славян слагались из …
• А) обоготворения сил природы и культа предков
• В)Дерева жизни
• С)будущей жизни
• 6) Эллины обожествляли Пана, козлоногого, похотливого бога природы. Как это называлось?
• А) Пананизм
• В)Пантеизм
• С)Панкреатизм
• 7) многие мифологические сюжеты стали известны благодаря поэме Овидия
• А) «Ибис»
• В) «любви…»

учащаяся 6 класса

Руководитель: Габдуллина Н.К.

Учитель русского языка и литературы

КГУ «Средняя школа №21» г.Петропавловск

Аннотация

В настоящей работе объектом исследования стали лирические произведения А.Пушкина, К.Бальмонта, в которых нашли отражение образы и мотивы славянской мифологии. Автор работы, тщательно изучив историю славянской мифологии, старается найти ее воплощение в творчестве русских поэтов, выявить изобразительные средства, которые используют авторы для создания того или иного образа, понять причины обращения многих русских писателей и поэтов к истокам славянской мифологии.

Поиск решений на выдвинутые задачи проекта позволяет автору сделать вывод, что процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался, что славянская мифология, отражающая мировосприятие древних славян, не только проникла на страницы литературных произведений, но и живет в быту, обычаях, традициях современного человека.

Практическая значимость проекта заключается в повышении интереса учащихся к изучению славянской мифологии и произведений русской литературы.

Абстракт

Тема исследования : изучая образы, мотивы, темы славянской мифологии нашедшие отражение в русской литературе XIX – XX в.в.,

Цель : определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам.

Задачи:

– изучить языческую мифологическую систему, чтобы понять

мировосприятие древних славян;

Прокомментировать произведения А.С. Пушкина, М.В.Лермонтова, К.Бальмонта с целью интерпретации мифологических образов;

Раскрыть влияние ярких и многогранных образов языческой мифологии на творчество русских поэтов и писателей ХIХ – ХХ вв.

Продемонстрировать навыки самостоятельного исследования в работе с художественными произведениями и литературной критикой.

Проблема исследования : выяснить, почему многие русские писатели и поэты обращаются к славянским мифологическим мотивам и образам.

Гипотеза : если серьёзно изучить славянскую мифологию, можно понять мировоззрение древних славян, раскрыть влияние мифологии на творчество многих русских поэтов и писателей.

Практическая значимость : Моя исследовательская работа даёт возможность познакомиться с духовной жизнью и художественной культурой русского народа. Анализ литературных произведений позволил определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам, расширить мой читательский кругозор, повысить культуру чтения, а также понять, почему в повседневной жизни мы, современные люди, продолжаем использовать мистические заклинания, определеннные обороты речи, которые сохранились с языческих времен, верить в леших и домовых. Также данный материал может быть использован на уроках, где учащиеся серьёзно и глубоко занимаются изучением мифологии, устного народного творчества и произведений русских поэтов и писателей.

Методы проведенных исследований:

Анализ художественных текстов и научной литературы по данной теме,

Сравнение художественно-изобразительных средств, используемых поэтами для создания мифологического образа,

Знакомство с Интернет-источниками.

Наблюдение

Объект исследования: произведения русских поэтов и писателей 19-20 века

Предмет исследования : образы, мотивы славянской мифологии

Основные этапы исследовательской работы

• Знакомство с героями славянской мифологии.
• Поиск информации о героях славянской мифологии в произведениях русской литературы 19-20 вв.
• Обработка и систематизация информации.
• Подготовка продуктов проекта: презентации и доклада.

Введение

О переплетении язычества и христианства

Миф – наиболее древняя система ценностей

1. Часть I

Мир в представлении древних славян

Пантеон славянских богов

1. Часть II

Использование славянских образов в русской литературе

Все начинается с детства

Народная поэзия в творчестве А.С.Пушкина

«Литературные» русалки»

3.Заключение

4.Список использованной литературы

5.Приложения

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века

По воле Бога Самого

Самостоянье человека,

Залог величия его!

А.С.Пушкин

Введение

В повседневной жизни мы часто сталкиваемся с приметами, суевериями, обычаями, происхождение которых для нас остается загадкой. Как оказалось, обряды, приметы и суеверия в жизни современных людей сохранились со времен язычества. В истории русского народа процесс принятия христианства на Руси продолжался несколько столетий, в результате христианство и язычество тесно переплелись друг с другом.

Христианство и язычество – огромный пласт древней культуры, который из глубины веков сливается с повседневной жизнью. Порой мы, сами того не замечая, оказываемся под влиянием языческих верований: верим в приметы, рассказываем сказки, печем блины на Масленицу, гадаем на святки, хотя при этом являемся христианами, ходим в церковь, читаем молитвы.

Языческое мировосприятие является основой мифов славянских народов. Те, в свою очередь, охватывают всю сферу духовной культуры, в том числе и материальной.

Миф – наиболее древняя система ценностей. Мифологическое сознание явилось древнейшей формой понимания и осмысления мира, понимания природы, общества и человека. Миф возник из потребности древних людей в осознании окружающей его природной и социальной стихии, сущности человека. Они по своему объясняли мир, природу, общество, человека, в своеобразной, очень конкретной форме устанавливали связь между прошлым, настоящим и будущем человечества, являлись каналом, по которым одно поколение передавало другому накопленный опыт, знания, ценности, культурные блага, знания.

Изучая мифологию славян, я невольно отмечала, что многое из того что мне удалось узнать по этой теме, было мне известно и до этого, т.к. является частью нашей повседневной жизни. Вера в сверхъестественные силы, домовых, леших, выражение «чур, меня», сказочные и фольклорные персонажи, известные каждому ребенку – все это, оказывается, отголоски славянской мифологии, бытующие в нашей современной действительности. В православии многие церковные праздники и традиции уходят своими корнями в язычество.

Своеобразие русской литературы в немалой степени определяется её связью со славянской мифологией. Процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался.

Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая “нежить”, давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков поэтов и писателей. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры – мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего.

Миф (от греч. mythos - слово, предание) вызывает ныне интерес как у литераторов, так и у исследователей литературы. Споры вокруг него обусловлены не в последнюю очередь тем, что термин "миф" употребляется часто неточно. Им обозначают и ложь, и иллюзию, и веру, и условность, и фантастику, и продукт воображения вообще. Иногда всякая традиция приравнивается к традиции мифологической.

Образовался термин "роман-миф" для обозначения жанровой разновидности романа, использующего миф. Возникают споры, следует ли относить к нему то или иное произведение или нет. Например, роман О.Чиладзе "Железный театр". Одни критики (например, Л. Аннинский) считали это произведение романом-мифом, другие (например, К. Имедашвили) - историческим романом. Для того чтобы понять своеобразие бытования мифа в современной литературе, необходимо составить представление о том, что являл собой миф изначально. Давайте разберемся.

Мифология - это стержень духовной культуры древнего общества. В древности он представляет собой единство зародышей искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Особенностями мифа являются отсутствие различий между естественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, «метафоричность».

Древний миф имеет несколько функций, одна из которых - объяснительная. Однако основная функция его - практическая: воспроизведение в обрядах мифических «начальных времен» и организующих космических сил, побеждающих силы хаоса, способствовало поддержанию социального порядка (поскольку с космическими силами отождествлялись силы социальные). Отождествление социальных и космических сил происходило в силу того, что носители мифологического сознания не выделяли себя из природы. Для их восприятия был характерен анимизм, то есть одушевление природы. Создания своего воображения люди принимали за первопричины бытия.

В соответствии с тотемистическими представлениями (о том, что человеческие роды ведут свое происхождение от животных, птиц, растений или каких-либо других природных объектов) предками людей в древних мифах изображаются животные, растения и т.д. Первопредки создают одновременно определенные группы животных (реже - растений) и человеческие родовые группы, передают людям необходимые предметы, умения, организуют их социально.

В более развитых мифологиях намечается переход от первопредков к богам, которые выступают творцами мира. Сам акт творения предстает по-разному: как самопроизвольное превращение одних предметов в другие, как побочный результат деятельности мифологических героев, может иметь сознательный творческий характер. Часто происхождение природных объектов изображается в виде их похищения героем у первоначальных хранителей. В одном индийском мифе солнце и луна представляются добытыми из брюха рыбы. В редких случаях мир создается словом творца.

Возникновение мира в мифе выглядит как превращение хаоса в космос, как переход от бесформенной водяной стихии к суше с последующим отделением неба от земли. Борьба с силами хаоса может принимать вид борьбы между поколениями богов (у Гесиода). Происхождение космоса нередко изображается в виде развития из яйца или преобразования убитого богами человекоподобного существа. Из яйца появляются египетские боги Ра и Птах, индийский Брахма, китайский Пань-гу. В ведийской мифологии Вселенная создана из членов тела Пуруши - тысячеглавого, тысячеглазого, тысяченогого первочеловека. Изо рта Пуруши боги создают жрецов, из рук — воинов и т.д. Иногда в мифах земля предстает в виде животных (например, в виде гигантской лосихи - у сибирских народов). Наиболее же распространенной мифологической моделью космоса является "растительная" модель в виде гигантского космического древа.

Для мифологического образа характерна обобщенность. Под одним именем могут объединяться мифологический персонаж, его жена, дети, целый класс мифологических существ. Многозначность, ассоциативность мифа делают его удобным для использования в письменной литературе, в частности, в современной. Известная живучесть мифологии объясняется и тем, что ее мысль сконцентрирована на таких "вечных" проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т.д.

Мифология оказывает влияние на литературу через сказку, героический эпос (предыстория которых связана с мифом), а также через изобразительное искусство, ритуалы, народные празднества. Влияние мифологического мировосприятия сказывается в период расцвета греческой трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид). Литература средних веков испытывает влияние языческой мифологии и (преимущественно) христианской. "Божественная комедия" Данте представляет собой сплав христианских и нехристианских мифов. В эпоху Возрождения возрастает влияние нехристианской мифологии ("Фьезоланские нимфы" Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи). Связь с фольклорно-мифологическими истоками ощущается в творчестве Шекспира и Рабле. К ним обращались и представители литературы барокко (поэзия А. Грифиуса и др.). Английский поэт XVII в. Дж. Мильтон, используя библейский материал, создал героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы ("Потерянный рай", "Возвращенный рай"). Мифологический материал использовался литературами классицизма (Корнель, Расин), Просвещения ("Магомет" и "Эдип" Вольтера. "Прометей" и "Ганимед" Гёте, "Жалоба Цереры" Шиллера). Активное обращение к мифологии свойственно романтизму (Гельдерлин, Гофман. Байрон, Шелли, Лермонтов). Немецкие романтики видели в ней идеальное искусство, ставили задачу создания новой, художественной мифологии, выступали за синтез «чувственности» античного язычества и "духовности" христианства.

Не отказывался полностью от использования мифов и реализм XIX в ("Воскресение" Толстого, "Идиот" Достоевского). На рубеже 19 и 20 веков отмечается повышение интереса к мифологии. К ней обращаются символисты (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб. В. Брюсов), представители различных модернистских течений. Широко применяется миф в современной зарубежной литературе (Дж. Апдайк, Г. Гарсия Маркес и др.).

Повышение интереса к мифу в XX в. связано с искусством модернизма, однако это не говорит о монополии последнего на миф (мифология нашла применение в творчестве реалиста Т. Манна). Для XX в. характерны стремление к выявлению вечных начал (что влечет за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки), идея циклической повторяемости прототипов под разными "масками". В отличие от антипсихологичности древнего мифа мифологизм XX в. связан с психологией подсознания. Язык его не совпадает с языком древних мифов - образы употребляются ныне метафорически, смысл традиционных мифов при их использовании нередко меняется на противоположный.

В современной литературе миф нашел применение в творчестве Ч. Айтматова, братьев Диргел, О. Чиладзе и других писателей. В упомянутом уже романе Чиладзе "Железный театр" можно обнаружить циклическую модель времени, растительную модель мира (образ древа жизни), мифологическое понимание смерти (как обновления). Попавший в горную хижину Гела, подобно Гансу Касторпу из «Волшебной горы» Т. Манна, оказывается «как бы в несуществующих, сосланных воображением мире и времени». Это как бы "испытание" героя (сопоставимо с мифологическим посещением страны смерти). Подобно мифологическому герою, через эту "временную смерть" Гела постигает мудрость жизни. Нато в романе предстает как "вечная мать", Гела - как "сын минувшего" и "отец грядущего". В произведении много мифологических реминисценций, цитат из Библии.

Однако роману Чиладзе присущ и богатый социальный, политический контекст. Жанровая форма этого произведения синтетична. Весьма заметным является психологический компонент, который лежит как бы "на поверхности". Глубинную сущность романа составляет философский компонент (возможно сопоставление с философским романом Дж. Джойса, Т. Манна), именно это, видимо, побудило автора обратиться к материалу мифологии. С точки зрения поэтики миф здесь, по всей очевидности, используется метафорически (так же как у Дж. Джойса. Т. Манна).

Соотношение письменной литературы и мифологии, степень их близости, стремление к сближению или отталкиванию составляют одну из основных характеристик любого типа культуры. Постоянное общение этих двух областей культурной активности, наблюдаемое на всем доступном нашему изучению историческом протяжении , может протекать непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу (менее изучен, однако бесспорен и обратный процесс — проникновения литературы в мифологию, особенно заметный в сфере массовой культуры XX в., но прослеживаемый и ранее, в эпоху романтизма, барокко и в более древних культурных пластах), и опосредованно, через изобразительные искусства, ритуал, а в последние века — через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно взаимовоздействие литературы как факта художественного порядка и мифа, для которого эстетическая функция является лишь одним из аспектов, совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако как явление искусства примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают исключительное воздействие на интересующие нас процессы.

Соотношение мифа и художественной (письменной) литературы может рассматриваться в двух аспектах эволюционном и типологическом.

Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы, которая сменяет его в стадиальном и хронологически реальном отношении. Поэтому, с данной точки зрения, литература имеет дело лишь с разрушенными реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф проникает в художественные литературные тексты в виде неосознанных, утративших первоначальное значение обломков, незаметных для самого автора и оживающих лишь под рукой исследователя. С этой точки зрения, миф и литература (в равной мере и вообще искусство «исторических» эпох) подлежат лишь противо-, а не сопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Приложение к стадиальной концепции гегелевской идеи триады породило представление о третьей стадии, на которой осуществится синтез в форме «мифологического искусства» современности. Представление это, восходящее к Вагнеру, оказало исключительно сильное воздействие на эстетические теории и искусство XX в.

Типологический аспект подразумевает выявление специфики каждого из этих явлений на фоне противоположной системы. При этом и мифология, равно как возникающее на ее базе искусство, с одной стороны, и культура эпохи письменности с относящимся к нему искусством, с другой, мыслятся как самостоятельные, имманентно opганизованные в структурном отношении культурные миры. Типологический подход выявляет не отдельные признаки, а самый принцип их организации, функционирования в социальном контексте человеческого общества, направление организующей роли по отношению к личности и коллективу.

Плодотворных результатов можно добиться, только помня, что каждому из этих подходов соответствует лишь определенный аспект моделируемого объекта, который в своей реальной сложности таит возможность и того и другого (а вероятно, и ряда других) способов научного моделирования. Более того, поскольку всякий культурный объект может функционировать лишь при условии гетерогенности и семиотического полиглотизма своего механизма, научное моделирование должно включать принципиальную множественность дешифрующих конструктов. С этой точки зрения, можно представить себе «мифологию» и «литературу» не как два никогда не соприсутствующих в одну и ту же единицу времени, следующих друг за другом и сополагаемых только в голове исследователя образования, а в качестве двух взаимно дополнительных тенденций, из которых каждая исконно подразумевает наличие другой и только в контрасте с нею осознает себя и свою специфику. Тогда «мифологическая стадия» предстанет перед нами не как период отсутствия «литературы» (то есть явлений, типологически и функционально однородных с нашим понятием «литературы»), а в качестве времени безусловного доминирования мифологической тенденции в культуре. В этот период носители культуры будут описывать себе ее в терминах и понятиях метаязыка, выработанного на основе мифологии, в результате чего немифологические объекты исчезнут из их описания. Если такая картина имеет гипотетический характер, то противоположная ей находится почти перед нашими глазами, позитивистская наука XIX в. полагала, что мифологию следует искать лишь у архаических народов или в далеком прошлом, не видя ее в современной европейской культуре, поскольку избранный ею мeтaязык давал возможность разглядеть лишь письменные «культурные» тексты. А если углубиться еще на сто лет, то европейское сознание эпохи рационализма настолько абсолютизировало себя, что миф приравнивался «невежеству» и как объект рассмотрения вообще вычеркивался. Это тем более примечательно, что именно европейский XVIII век оказывается исключительно мифогенной эпохой.

Противопоставление мифологии и литературы является выражением одной из основных структурообразующих оппозиций культуры.

Идеализированную модель человеческой культуры можно представить как двухканальную модель обмена и хранения информации, в которой по одному из каналов передаются дискретные, а по другому — недискретные сообщения (следует подчеркнуть, что речь идет об идеальной модели, — в реально данных текстах человеческой культуры можно говорить лишь об относительном доминировании дискретных или недискретных принципов построения). Постоянная интерференция, креолизация и взаимный перевод текстов этих двух типов обеспечивают культуре (наряду с передачей и хранением информации) возможность выполнения ее третьей основной функции — выработки новых сообщений.

Дискретные тексты дешифруются с помощью кодов, основанных на механизме сходств и различий и правил развертывания и свертывания текста. Недискретные тексты дешифруются на основе механизма изо- и гомеоморфизма, причем огромную роль играют правила непосредственного отождествления, когда два различных, с точки зрения дискретной дешифровки, текста рассматриваются не как сходные в каком-либо отношении, а в качестве одного и тою же текста. С этой точки зрения, мифы можно отнести к текстам с доминированием недискретного начала, в то время как в литературе будет преобладать дискретность. В обоих случаях дискретность и недискретность, однако, играют роль лишь некоторой сгруктурной основы, которая в ряде случаев может во вторичном пласте переходить в свою противоположность (так, в поэзии первичный пласт — естественный язык — отчетливо дискретен, однако из него, как из материала, создается вторичное художественное целое, связанное с резким повышением роли недискретных моментов построения).

Общепризнанным свойством мифа является подчиненность его циклическому времени события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке, причем понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование «естественно» начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью, как и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента, полностью принадлежит немифологической традиции. В мифе повествование можно начинать как со смерти и погребения, что уподобляется посадке зерна в землю, так и с рождения (выхода ростка из земли). Цепь смерть — тризна — погребение (разрывание на части, пожирание, зарывание в землю, любое вхождение мертвого тела или его части в закрытое и темное пространство = вхождению зерна в землю = вхождению мужского семени в женщину, то есть акту зачатия) — рождение (= возрождение) — расцвет — упадок — смерть — новое рождение (= возрождение, обновление) — может быть рассказана с любой точки, и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Повествование мифологического типа строится не по принципу цепочки, как это типично для литературного текста, а свивается, как кочан капусты, где каждый лист повторяет с известными вариациями все остальные, и бесконечное повторение одного и того же глубинного сюжетного ядра свивается в открытое для наращивания целое.

Принцип изоморфизма, доведенный до предела, сводил все возможные сюжеты к Единому Сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Можно было бы сослаться на хорошо известный факт изоморфизма свадебных и погребальных обрядов у ряда народов (за этим стоит изоморфизм смерти и рождения, поскольку каждый из этих актов рассматривается как двуединый момент смерти-зачатия и воскресения-рождения (В связи с этим отец-сын представляется единым умершим-возродившимся существом, контрагентом которого выступает жена-мать, ср. отождествление мужа и сына в брачном ведийском гимне:

Дай ей десять сыновей!

Сделай мужа одиннадцатым!

(Ригведа Избранные гимны. Пер., коммент. и вступ. статья Т. Я. Елизаренковой. M., 1972. С. 212, Елизаренкова Т Я, Сыркин А. Я. К анализу индийского свадебного гимна (Ригведа X, 85) // Труды по знаковым системам. II. Тарту. 1965). Ср. в «Повести временных лет» при изложении библейской истории грань между легендарными и историческими временами пролегает так: «От сего начаша оумирати сынове предъ отцемь. Предъ симъ бо не бҍ оумиралъ сынъ предъ отцемь, но отецъ предъ сыномъ» (Полн. собр. русских летописей. Т. 1. M., 1962. Стб. 92, титла в цитате раскрыты — Ю. Л.). Если смерть отца неизбежно предшествует смерти сына (в нередуцированной ситуации смерть отца совпадает с зачатием и предшествует рождению сына), то очевидно, что они одно существо, если же отец может пережить сына, то перед нами разрыв с мифологическим сознанием и личность отождествляется с особью, а жизнь — с отрезком существования между рождением и смертью. Летописец — христианин, и он преодолевает понятие смерти надеждой на воскресение и вечную жизнь (ср. в «Слове о Законе и Благодати» Илариона: «Встани, нҍси умерлъ, нҍсть бо ти лҍпо умрҍти, вҍровавшу въ, Христа, живота всему миру» — Гудзий H. К. Хрестоматия по древней русской литературе XI—XVII веков. M., 1952. С. 42). В отличие от этого взгляда, архаический мифологизм не преодолевает смерть, а отрицает это понятие)) или на наблюдение С. M. и H. И. Толстых (на полесском материале) об изоморфизме структуры дневного ритуала календарному циклу и их обоих — годовому циклу в целом. Этот же принцип приводил к тому, что все разнообразие социальных ролей в реальной жизни на уровне мифологического кода «свертывалось» в идеальном случае в одного-единственного персонажа. Такие свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.

Сфера мифологического повествования в архаическом мире строго ограничена в пространстве и во времени, образуя ритуализованную структуру, погруженную в море каждодневного практического существования коллектива. Тексты, создаваемые в каждой из этих сфер человеческой деятельности, были глубоко отличными как в структурном, так и в функциональном отношении. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, о которых говорилось в этих рассказах, единожды совершившись, неизменно повторялись в неизменном круговращении мировой жизни. Участниками этих событий были боги или первые люди, родоначальники. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не средствами словесного рассказывания, а путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не рассказывался, а разыгрывался в форме сложного ритуального действа, в котором словесное повествование являлось лишь частным компонентом.

Другой тип создаваемых коллективом текстов касался каждодневной жизни. Это были чисто словесные сообщения (конечно, в пределах того неизбежного синкретизма словесного, жестового и интонационно-мимического общения, которое характерно для устной формы речи). В отличие от текстов мифологического типа, которые повествовали о законе — о том, что произошло однажды и с тех пор совершается непрерывно, то есть о «правильном» порядке мира, — эти сообщения рассказывали об эксцессах, о «неправильном» — о том, что случилось однажды и не должно повторяться. Сообщения этого рода рассчитаны были на мгновенное восприятие, закреплять их в памяти коллектива не было надобности. Однако в случае, если возникала потребность запомнить, закрепить в сознании поколений память о каком-либо исключительно важном эксцессе — подвиге или преступлении, — естественно было обратиться к аппарату коллективной памяти, разработанному механизмом мифологических текстов. В плане выражения это приводило к переорганизации сообщения на основе синкретического механизма ритуала, в плане содержания — к мифологизации данного исторического эпизода. В ходе такого процесса взаимного воздействия обе исходные системы подвергались глубокой трансформации. С одной стороны, бытовое сообщение (= историческому сообщению, сообщению о делах человеческих) насыщалось элементами сверхъязыковой организации, становилось не цепочкой слов-знаков, а единым, сложно организованным знаком — текстом. С другой, мифологический материал, прочитанный с позиции бытового сознания, резко трансформировался в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому, что ипостаси Единого персонажа, расположенные на разных уровнях мировой организации, стали восприниматься как различные образы. Так появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Разрушение изоморфического сознания привело к тому, что любой единый мифологический персонаж мог быть прочитан как два или более взаимно враждебных героя. Именно в этот момент герои мифа (которые, по сути, с мифологической позиции, Один герой и лишь при перекодировке в дискретную систему превращаются в множество) оказались в сложных кровосмесительных или связанных с убийствами отношениях.

Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов было появление персонажей-двойников. От Менандра, александрийской драмы, Плавта до Сервантеса, Шекспира и — через романтиков, Гоголя, Достоевского — романов XX в. проходит тенденция снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком-парадигмой спутников. То, что во всех этих случаях перед нами развертывание единого персонажа, можно продемонстрировать на примере схемы комедий Шекспира. В «Комедии ошибок»

Поскольку оба Антифокла и оба Дромио близнецы, а слуги и господа переживают два варианта единого сюжетного развития, очевидно, что перед нами распадение единого образа, одноименные герои представляют собой результат распадения единого образа по оси синтагматики, а разноименные — по парадигматической оси. При обратном переводе в циклическую систему эти образы должны «свернуться» в одно лицо отождествление близнецов, с одной стороны, и пары комического и «благородною» двойников, с другой, естественно к этому приведет. Появление персонажей-двойников — результат дробления мифологического образа, в ходе чего различные имена Единого становились равными лицами, — создавало сюжетный язык, средствами которого можно было рассказывать о человеческих событиях и осмыслять человеческие поступки.

Создание области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны к потере сакрально-магической функции, свойственной мифу, и, с другой к сглаживанию непосредственно практических задач приписывавшихся сообщениям второго рода.

Усиление моделирующей функции и рост эстетическою значения, прежде игравшего лишь подчиненную роль по отношению к сакральным или практческим задачам, привели к рождению художественного повествования. Для того, чтобы понять смысл этой конвергенции, следует иметь в виду что оба исходных импульса недискретно-континуальное видение мира и дискретно-словесное его моделирование — обладают огромной культурно-интеллектуальной ценностью. Значение второго для истории человеческого сознания не нуждается в пояснениях. Но и первое связано не только с мифологией, хотя именно в мифологии получило огромное развитие, сделавшись фактором всемирной культуры. Именно в сознании этого типа выработались представления об изо- и других морфизмах сыгравшие решительную роль в развитии математики, философии и других сфер теоретическою знания. «Ничего не доставляет математику большего наслаждения, чем открытие, что две вещи, которые он ранее считал совершенно различными оказываются математически идентичными, изоморфными», — пишет У. У. Сойер, ссылаясь далее па слова Пуанкаре: «Математика — это искусство называть разные вещи одним и тем же именем» (Сойер У. У. Прелюдия к математике. M., 1965. С. 16). В последнее время имели место попытки связать недискретно-коитинуалыюе сознание с деятельностью правого, а словесно-дискретное — левого полушария головного мозга. В свете сказанного становится ясно, что взаимовлияние континуально-циклического и дискретно-линейного сознания происходит на всем протяжении человеческой культуры и составляет особенность мышления людей, как такового. Это делает воздействие мифологического мышления на логическое и обратно и их конвергенцию в сфере искусства постоянным фактором человеческой культуры. Процесс этот протекает различно на разных ее исторических этапах, поскольку в разные культурные эпохи вес каждого из типов сознания различен. Грубо приближенно можно сказать, что в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (и вообще континуально-циклическое) сознание, в то время как в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления.

Можно выделить четыре момента в истории воздействия мифологии на искусство. 1. Эпоха создания эпосов, 2. Возникновение драмы, 3. Возникновение романа, 4. Рождение художественного кинематографа. При этом первый и третий случаи представляют собой перенесение мифологических моделей в дискретный мир словесного искусства, в результате чего возникает словесное повествование (в первом случае еще связанное с речитативной декламацией, а в третьем — в чистом виде). Второй и четвертый случаи связаны с сохранением недискрегного языка телодвижений, с игровым изображением, тягой к многоканальной синтетичности, то есть сохраняют элементы мифоповествовательного ритуала, хотя, синтезируясь с развитым словесным искусством, уделяют значительное место дискретной нарративности. Таким образом, эпос и роман можно считать смещением мифа в сферу историко-бытовой нарративности, а театральное действо и кинематограф — противонаправленным перемещением историко-бытовых текстов в сферу мифологии. Первый процесс характеризуется выделением эксцесса — случая, эпизода, происшествия, которые, будучи вычленены в отдельное целое, отграниченное пространственной рамкой в живописи, началом и концом в словесном искусстве, образуют «новость», которую следует сообщить кому-то, — новеллу. Цепочка таких эпизодов новелл образует повествование. В случаях, когда мы имеем куммулятивный текст типа «Дом, который построил Джек», открытый для наращивания (Образцами текста, открытого для наращивания в конце, могут быть куммулятивная сказка, газетный роман, сама газета как целостный текст, летопись (хроника), примером текста, наращиваемого с начала, может служить альбом начала XIX в., который следовало заполнять с конца, — существовало даже поверье, что заполнивший первую страницу умрет. Это табу «снималось» тем, что альбом, как правило, дарился с уже заполненным первым листом (чаще всего рисунком, который мог не считаться записью). В противном случае первый лист заполняется владельцем альбома. Остальные пишущие заполняли альбом от конца к началу (последняя страница отводилась самым близким людям). Однако любой «открытый» текст все же представляет собой текст и может рассматриваться как единство, несущее некоторое общее сообщение), — перед нами победа принципа нарративности. Однако, как правило, сюжетная цепочка образует не механическую последовательность сегментов, а складывается в органическое целое, с отмеченными началом и концом и функциональной неравнозначностью эпизодов. Промежуточным моментом между механическим соединением сегментов и полным слиянием их в единый сегмент более высокого уровня является эпос, переживший уже этап циклизации и унифицирующей обработки, рыцарский или плутовской роман, а также циклы «полицейских» и детективных новелл. Здесь целое отчетливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды — некоторому общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Исольде», упорядоченном Бедье, как убедительно показала О. M. Фрейденберг, все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой Тристана с ирландским драконом, бой Тристана с великаном) представляют варианты единого боя. Однако анализ сцены боя Тристана и Исольды раскрывает более сложное подобие боевых и любовных сцен, а повторение имен (Исольда златокудрая и Исольда белорукая) раскрывает параллелизм двух перевернутых ситуаций: неплатонические отношения Тристана с Исольдой — женой короля Марка и платонические отношения его с Исольдой — своей женой. Но и Тристан — сын, родившийся после смерти отца (то есть возродившийся отец), и король Марк, его дядя (дядя — антипод отца, что, по законам циклического сознания, означает отождествление их, ср. аналогичное соотношение отца и дяди в «Гамлете»), — варианты единого мифологического прообраза. Наконец, через все почти эпизоды «Тристана и Исольды» проходит мотив переодевания, превращения, появления в чужом облике, то есть мотив смерти и возрождения, что сводится к сквозному противопоставлению ↔ отождествлению любви и смерти. Однако дело отнюдь не сводится к тому, чтобы вскрыть в тексте Бедье мифологические «реликты» указанные повторы, подобия и параллели — не обломки забытого и утратившего смысл мифа, а активные элементы художественного построения реально данного нам текста. Переплетение повторяемостей создает в линейном тексте некоторую вторичную цикличность, обусловливающую возможность усиления черт мифа, создания вторичной куртуазной мифологии, что, в частности, сказывается в легкости распадения целого на эпизоды, срастания эпизодов в целое и возникновения вариантов эпизодов — типичных следствии изоморфизма каждого эпизода целостному тексту. Вторичное усиление черт мифологизма дает толчок усложнению повествовательной структуры и переводит искусство художественной наррации на новую, более высокую ступень. Вторичное создание текстов, дешифруемых с помощью кодов, основанных на морфизмах, может иметь доминирующую ориентацию на план выражения или на план содержания. Примером первого может служить «Божественная комедия» Данте, глубинная мифология троичности и триединства, лежащая в основе философского содержания трилогии, сигнализируется с помощью исключительно последовательной системы изоморфизма терцина — песнь — поэма — филогия, изоморфизм частей и целого в архитектонике дантовского универсума, в которой каждая новая часть — не другая по отношению к предшествующим, а тождественна или противоположна им, создает сложную нелинейность выражения, которая, однако, есть лишь инкарнация сложно-континуальной структуры содержания. Примером второго могут быть нарративные тексты по внешности прямо противоположного свойства. Плутовской роман на уровне внешней архитектоники производит впечатление хаотического скопления случайно связанных эпизодов. Такое построение моделирует хаос жизни, представляемой с позиций плутовского романа как беспорядочная борьба противонаправленных человеческих воль, борьба, в которой прав тот, кто победил, а побеждают случай и человеческая энергия, освобожденная от «пут» совести. Таким образом, неорганизованность, конечно вторичная и художественно осмысленная, становится законом плана выражения такого романа. Однако очевидно, что роман строится как цепь эпизодов — «плутней», причем все они построены по четко инвариантной модели бедственное состояние — встреча с «дураком» (= добродетельным человеком) — одурачивание его — успех — неожиданное немотивированное несчастье (часто встреча с более ловким плутом, «умным человеком») — возврат в исходное бедственное положение. Такой инвариант делает подобными не только все эпизоды друг другу, но и каждый из них — целому. Сюжет же приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов. Так, например, в «Молль Флендерс» Д. Дефо длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, находится в резком противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерной для поэтики этого романа в целом. Любая попытка отождествить время романа с реальным линейным временем сразу же раскроет его условность и циклическую повторяемость описываемые события — лишь вариации Одного События.

Проявления воздействий мифопоэтического сознания на литературу и искусство новою времени многообразны, хотя и, как правило, неосознанны. Так, убеждение Руссо в том, что в судьбе каждого отдельного человека снова и снова репродуцируется система общественного договора и вечной робинзонады Человека и Другого человека, породило огромную литературу с явными чертами мифа. Вне этого мифа первые части «Новой Элоизы» (I—III) с их апологией свободной страсти и последние (IV—VI), прославляющие святость семейных уз, выглядят как взаимопротиворечащие. Однако для читателя, который был погружен в его атмосферу, все было понятно вначале перед читателем — два Человека, поведение которых диктуется законами естественного права, то есть Свободой и Счастьем (законы внешнего мира навязаны им принудительно, и в конфликте с ними герои также могут апеллировать к «естественным правам человека»), однако в конце романа герои образуют микрообщество, законы которого они добровольно признают для себя обязательными, в этих условиях они, по Руссо, отказываются от звания Человека, приобретая права и обязанности Гражданина. Теперь уже не Свобода, а Общая Воля регулирует их поступки, и Юлия становится добродетельной женой, а Сен-Пре — верным другом. Сквозь весь роман, как и сквозь текст «Эмиля», просматривается история Первого Человека и Первого Общества, вне которых замысел Руссо не дешифруется. Это сводит многочисленные тексты к устойчивому инварианту, уподобляя их взаимно и одновременно подчеркивая их изоморфизм мифу XVIII в. о Человеке и Гражданине в целом.

Различные исторические эпохи и типы культуры выделяют разные события, личности и тексты как мифогенные. Наиболее явным (хотя и наиболее внешним) признаком такой мифопорождающей роли является возникновение циклов текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвященных определенным историческим лицам, и пр.). Мифологическая сущность подобных текстов проявляется в том, что избранный ими герой оказывается демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. Исключительно благодарной почвой для мифотворчества оказывается массовая культура с ее тяготением к упрощенным обобщениям. При этом сказывается прагматическая особенность мифопоэтических и мифологических текстов в отличие от немифологических произведений, в которых между текстом и аудиторией, создающим (= исполнителем) и воспринимающим пролегает четкая грань, тексты мифологического класса провоцируют аудиторию на сотворчество и не могут функционировать без ее активного соучастия. Это придает процессу передачи — восприятия не характер обмена дискретными сообщениями, а облик недискретно-континуального действа (ср. разницу поведения публики в театре и балагане, значительно большее соучастие зрителей в кино, чем в театре, в церкви, чем на лекции, и пр.). Все сказанное объясняет, почему вовлечение в мир эстетических ценностей пластов культуры, которым до этого традиционно отводилось место в нижних аксиологических структурах, сопровождается, как правило, повышением мифологичности в общей ориентации данной культуры. Все эти обстоятельства могут объяснить феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях — от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Основным здесь, конечно, является синкретизм художественного языка кино и высокая значимость в этом языке недискретных элементов. Однако играют роль и другие — более частые — моменты: техника съемки крупными планами значительно oгpaничивает возможность театральных приемов грима. Это приводит к тому, что актер в кино чаще обыгрывает «естественные» данные своей внешности, что неизбежно циклизирует различные фильмы с одним актером, заставляя воспринимать их как варианты некоей единой роли, инвариантной модели характеров. Если характер этот по значимости имеет тенденцию к универсализации, возникают киномифы вроде «мифа о Габене» и др., сходящие с экрана и получающие более широкую культурную жизнь. Мифология Джеймса Бонда, Тарзана, Дракулы демонстрирует смыкание с массовой культурой. Однако можно было бы указать и на противоположный процесс в явной антитезе голливудовскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи», демонстрирующий преуспевание как универсальный закон жизни, Чаплин создал миф о неудачнике, грандиозный эпос о неумелом, не добивающемся своего, «невезучем» человеке. Опираясь на поэтику волшебной сказки с ее обязательным конечным торжеством глупого над умными, слабого над сильными и неумелого над умелыми, Чарли Чаплин создал гуманную киномифологию XX в. Связь с массовой культурой — цирком и мелодрамой — обеспечила его фильмам еще одно существенное мифопорождающее качество. В том же направлении работал и проходящий через почти все фильмы образ-маска самого Чарли-Шарло.

Отмеченные пути воздействия мифа на искусство, равно как и противонаправленные тенденции, реализуются в основном спонтанно, помимо субъективной ориентации авторов текстов а само мифологическое сознание приобретает здесь формы, которые в обычном словесно-бытовом и историко-традиционном значении с мифом не связываются. Однако рассмотрение проблемы требует анализа и субъективно-осознанных связей и отталкиваний искусства и мифологии. Сложные взаимоотношения мифологии и искусства продолжаются на всем протяжении истории их совместного существования. В дописьменную эпоху памятники искусства, художественные тексты в основном входят в континуально-нерасчлененную сферу мифа-ритуала как составные его части. Функциональная противопоставленность искусства и мифа возникает за счет возможности немифологического «прочтения» мифологических текстов и, видимо, оформляется в эпоху письменности. Пласт культуры, после возникновения письменности и создания древнейших государств, характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве, и, следовательно, именно они определяют типы социально значимого кодирования жизненных ситуаций и поведений. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Миф превращается в множество волшебных рассказов, в историю о богах (одновременно многоименный Единый Герой мифологического сознания превращается в толпу разноименных и разносущностных богов и персонажей, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках циклизуются в линейные эпосы, подчиненные движению исторического времени). Кстати, именно на этом этапе повествование приобретает характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме, — запретов на инцест и убийство родственников, умирающе-рождающийся герой распадается на два лица отца и сына — и самоотрицание первой ипостаси ради второй обращается в отцеубийство. Непрерывный брак умирающего и возрождающегося героя обращается в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почетным актом — ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь это обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлен в повествованиях о том, как ритуальная пытка разрубание, варение — в одних случаях приводит к омоложению, а в других — к мучительной смерти, ср. миф о Медее, «Народные русские легенды» Афанасьева, № 4, 5, концовка «Конька-Горбунка» Ершова и др.). Таким образом, то, что в мифе повествовало об утвержденном и правильном порядке жизни, при линейном прочтении превратилось в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально-философском содержанием. Если исходный принцип морфизма при этом разрушался, то он зато проявился в истории научной мысли античных обществ, дав исключительно мощный импульс развитию философии и математики, в особенности пространственного моделирования.

Средневековое искусство отождествляет представление о мифе с язычеством. Именно с этого момента мифология начинает отождествляться с ложной выдумкой, а слова, производные от слова «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Одновременно именно отлучение мифа от области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. При этом мифология в церковной литературе, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой — привлекалась как материал для вычитывания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Субъективная демифологизация христианских текстов (то есть изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой христианская мифология (во всем богатстве ее канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещеных народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума, который подлежал в дальнейшем упорядочению в духе доминирующих кодов культуры средневековья. Следует также отметить, что именно в области мифопоэтических текстов происходило в этот период наиболее интенсивное общение между такими основными культурными ареалами средневековья , как романо-германская Западная Европа, византийско-славянский восточноевропейский ареал, мир ислама и Монгольская империя.

Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению других компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру «высокого ренессанса», вторая сказывалась в видениях Дюрера, образах Босха, Маттиаса Грюневальда, «Сошествии в ад» Питера Брейгеля, сочинениях Парацельса, Мейстера Экхардта, культуре алхимии и пр.

Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой — окончательно «демифологизирует» эту мифологию, превращая ее в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Реальная мифология королевской власти, бесконтрольного абсолютизма рационализировалась, получала разумность и стройность с помощью перевода на язык поэтических символов античной мифологии.

Романтизм (а до него — предромантизм) выдвинул лозунги обращения от Разума к Мифу и от дискредитированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» для европейского читателя скандинавской мифологии, сделанное Малле в середине XVIII в., макферсоновский «Оссиан», фольклоризм Гердера, интерес к славянской мифологии в России второй половины XVIII — начала XIX в, приведший к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. В начале XIX в происходит активизация роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античную мифологию христианской (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Стремление оживить христианскую мифологию проявилось и у немецких романтиков, и в ряде поисков в области живописи (на фоне малоудачных и по сути только тематических поисков в этой области европейских художников первой половины XIX в. неожиданным прозрением в будущее является попытка возрождения техники и стиля иконописания в запрестольном образе А. Иванова «Воскресение Христово»). Значительно большее распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Байрон, Шелли, Лермонтов). Демонизм романтической культуры не только сделался внешним перенесением в искусство начала XIX в. образов из легенды о падшем отверженном ангеле-борце, но и приобрел в сознании романтиков черты подлинной мифологии. Мифология демонизма породила огромное количество взаимно изоморфных текстов, создала высокоритуализированные каноны романтического поведения, мифологизировав сознание целого поколения.

Эпоха середины XIX в., пропитанная «реализмом» и прагматизмом, субъективно была ориентирована на демифологизацию культуры и осознавала себя как время освобождения от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Однако именно в этот период существенно продвинулось вперед и получило твердые научные основания изучение мифологии, что неизбежно сделалось фактом не только науки, но и общей культуры эпохи, подготавливая тот взрыв интереса к проблемам мифа, который последовал на новом этапе развития европейской культуры и искусства.

Новый подъем общекультурного интереса к мифу падает на вторую половину и особенно на конец XIX — начало XX в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая еще от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического по преимуществу породили попытки возродить «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощенное в мифе. В культуре конца XIX в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры XX в. (В советской науке феномен «неомифологизма» наиболее убедительно рассматривается в работе Мелетинский Е. M. Поэтика мифа. M., 1976).

Обращение к мифологии в конце XIX — начале XX в. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно зачастую полемически, но всегда так или иначе соотносится с этой традицией.

Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были интуитивизм, отчасти — релятивизм и — особенно в России — пантеизм. Впоследствии неомифологические структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противостоящих интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далекие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высокоинтеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания, философия, наука и искусство здесь стремятся к «синтезу» и влияют друг на друга значительно сильней, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и Ницше — о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, идущий от Ф. Шеллинга Вл. Соловьев, позже — экзистенциалисты), психологию (3. Фрейд, К. Г. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистическую и символистскую критику — «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в начале XX в. — экспрессионисты), тяготеет к особенно широким философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения К. Г. Юнга на Джойса и других представителей «неомифологического» искусства в 20—30-е гг. нашего века и позже). Даже узкоспециальные работы по изучению мифа и обряда в этнологии и фольклористике (Дж. Фрейзер, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер и др. — вплоть до В. Я. Проппа и К. Леви-Стросса) или анализ мифолого-ритуальной природы искусства в литературоведении (М. Бодкин, H. Фрай) в равной мере оказываются и порождением общей «неомифологической» устремленности культуры XX в., и стимуляторами все новых обращений к мифу в искусстве.

Из сказанного очевидна и связь «неомифологизма» с панэстетизмом, представлением об эстетической природе бытия и об эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны — и с панэстетическими утопиями; миф для Вагнера — искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа, миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов начала XX в. — это та Красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. Достоевский).

Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному «синтезу» разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, драматургические, лирические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств друг на друга, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем — в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры «роман-миф» XX в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Стросса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в начале XX в. в кинематографе.

Возродившийся интерес к мифу проявился в трех основных формах. Во-первых, резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Сравним роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Берн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Брюсова и т. д. При этом, в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов, значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Обращенность культуры XX в. к примитиву вводит, с одной стороны, в круг ценностей детское искусство, что влечет за собой постановку проблемы детской мифологии в связи с детским языком и психологией (Пиаже). С другой стороны, широко распахиваются двери перед искусством народов Африки, Азии, Южной Америки, которое начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и — в определенном смысле — как высшая норма. Отсюда резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» XX в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство, ср. «открытие» И. Грабарем эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, живописи (вывески, художественная утварь), интерес к обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. Ремизова или Д. Лоренса бесспорно.

Во-вторых, тоже в духе романтической традиции, появляется установка на создание «авторских мифов». При этом если писатель-реалист стремится осознать свою картину мира как подобную действительности (предельно локализованную исторически, социально, национально и т. д.), то, например, символисты, напротив, находили специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от четкой временной или географической приуроченности. Это особенно любопытно потому, что глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказывались не только «вечные» темы (Любовь, Смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм Метерлинка, но именно коллизии современной действительности урбанизированный мир отчужденной личности и ее предметного и машинного окружения («Города-спруты» Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, В. Брюсова, живопись Добужинского) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Мелкий бес» Ф. Сологуба). Экспрессионизм же (ср. «R U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство второй и третьей четверти нашего века окончательно закрепили связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях).

Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в конце XIX — начале XX в., но особенно — в 1920—1930-х гг. и позже) таких произведений, как «романы-мифы» и однотипные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, окраску изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы-мифы» Джойса, Т. Манна, Дж. Апдайка, «Петербург» А. Белого и др. Соотношение мифологического и исторического в подобных произведениях может быть самым различным — и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова), и семантически. Однако ядро «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка-интерпретатора истории и современности , а эти последние играют роль того пестрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы понять смысл художественной концепции «Петра и Алексея» Мережковского, необходимо увидеть в сценах кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына — жертвенного Агнца. Очевидно, что познавательная ценность мифа и исторических событий здесь совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф — носитель «естественного», не искаженного цивилизацией сознания первобытного человека, миф — отображение мира Первогероев и Первособытий, лишь варьирующих в бесчисленных коллизиях истории, мифология — воплощение «коллективно-бессознательного», по К. Г. Юнгу, и своеобразная «энциклопедия архетипов» и т. д. и т п.). Впрочем, указанная иерархия ценностей в «неомифологических» произведениях не только задается, но зачастую тут же и разрушается, позиции мифа и истории могут не соотноситься однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения и зачастую делая наивным вопрос об истинном значении изображаемого. Поэтому очень частым (хотя все же факультативным) признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония — линия, идущая в России от А. Белого, в Европе — от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала направления воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосого» мира, значения которого возникают из сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.

«Неомифологизм» в искусстве XX в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику — результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе ее лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок) — надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них. Лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других — является их подобием, символом. Не случайно у истоков «неомифологического» искусства находятся символистские «тексты-мифы». В дальнейшем символика произведений бесконечно усложняется, символ и предмет символизации постоянно меняются местами, но символизация продолжает оставаться важным компонентом структуры «неомифологических» произведений.

Не менее существенна здесь и роль поэтики лейтмотивов (неточных повторов, восходящих через музыкальные структуры к обряду и создающих картину мировых «соответствий») и поэтики мифологем (свернутых до имени — чаще всего до имени собственного — «осколков» мифологического текста, «метафорически» сопоставляющих явления из миров мифа и истории и «метонимически» замещающих целостные ситуации и сюжеты).

Наконец, следует отметить, что во многих произведениях «неомифологического» искусства функцию «мифов» выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства Например, в «Мелком бесе» Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила — Афродита, но и фурия, Саша — Аполлон, но и Дионис, сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, одетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается, — иронический, но и имеющий серьезный смысл намек на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение — воскрешение), с мифологией ветхо- и новозаветной (Саша — змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы, дешифрующие эту линию, составляют для Сологуба некое противоречивое единство: все они подчеркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создает типичный для искусства XX в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мира, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной ценностям искусства позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой Культуры.