Выполняем все виды студенческих работ

Специфика художественного пространства в ранних рассказах М. А. Шолохова

Тип работы: Реферат Предмет: Литературоведение

Оригинальная работа

Тема

Выдержка из работы

О.Я. Алексеева СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РАННИХ РАССКАЗАХ М.А. ШОЛОХОВА Актуальность темы, выбранной для данной статьи, обусловлена, прежде всего, тем, что исследованию ранних рассказов М. А. Шолохова на протяжении долгого времени не уделялось должного внимания. Существуют отдельные статьи и ряд монографий, посвященных изучению раннего периода творчества М. А. Шолохова. Внимание их авторов сосредоточено на выявлении особенностей стиля (Н. Великая, А. Хватов, И. Лежнев), способов создания образов (Ф. Бирюков, Л. Якименко), мотивов (Ф. Бирюков, Г. Ермолаев), типа конфликта (Л. Якименко, А. Мацай, В. Гура), а также на соотнесении с романом «Тихий Дон» (Прийма, В. Гура, Г. Ермолаев, И. Лежнев). Предпринималась и попытка комплексного анализа рассказов (С. Семенова)1.

Однако в указанных выше работах рассказы не изучались с целью вычленения пространственной структуры и выявления ее взаимодействия с более сложными уровнями повествования. На наш взгляд, подобный подход мог бы дать возможность взглянуть на проблему интерпретации ранних рассказов М. А. Шолохова с иной точки зрения.

Как известно, анализ художественного произведения может идти по восходящей, т. е. от изучения простых элементов, составляющих повествование (выявление тем, мотивов, пространственно-временной характеристики текста), к исследованию более сложных составляющих, таких, например, как основная идея, сюжет и т. д. Исследователи, в основном, сосредотачивают свое внимание на верхнем пласте произведения, забывая, что именно изучение «первого» уровня зачастую помогает понять динамику развития сюжета, выявить внутреннюю структуру произведения.

В статье мы попытаемся описать пространственную характеристику рассказов, определить ее семантическое наполнение и специфику.

В основу отбора материала был положен принцип тотального изучения рассказов М. А. Шолохова периода 1924−1927 гг. с целью определить ряд текстов, в которых наличествует ситуация перехода границы и, как следствие, пространственная оппозиция. В результате основной корпус исследуемых произведений составили следующие рассказы: «Коловерь»

(1924) — «Пастух» (1925) — «Продкомиссар» (1925) — «Илюха» (1925) — «Председатель Реввоенсовета республики» (1925) — «Двухмужняя» (1925) — «Бахчевник» (1925) — «Чужая кровь» (1926) — «О Колчаке, крапиве и прочем»

(1925) — повесть «Путь-дороженька» (1925) — «Ветер» (1927) .

Художественный мир рассказов М. А. Шолохова четко организован и состоит из двух противоборствующих пространств: «открытого», которое мы условно назвали «город», и «закрытого» — «хутор» / «станица» (т.н. «сословная и областная замкнутость»). Под оппозицией «открытое-закрытое» пространство понимается, прежде всего, оппозиция «старый-новый» режим, «проницаемость-непроницаемость», «статичность-динамичность», «косность-прогресс». Их описание устойчиво: всегда с отрицательными коннотациями изображается «закрытое» («…Вчерась землю делили: как только кому из бедных достается добрая полоса, так зачинают передел делать. Опять на хребтину нам садятся богатеи.» — П, 216- «казаки-посевщики богатыми очкурами покрепче перетянули животы, решили разом и не задумавшись: — Дарма хлеб отдавать?.. Не дадим.» — Пр, 222) и с положительными — «открытое» («Часть рабочих кончала обмолот, пахала под пары, другая часть строила школу» — Д, 365- «Теперя лупай обоими фонорями, свети в оба! Чуть тронешь свою бабу, — за хвост тебя, сукиного сына, да в собачий ящик!» — ОК, 423)4.

Интересно, что если в литературной традиции XIX в. герой бежал от суеты окружающего мира, стремился найти уединение, дабы в нем обрести истинное понимание вещей, смысл жизни, то в рассказах М. А. Шолохова ситуация прямо противоположная. Герой, как и в романтической традиции, также активен, и для него «истина» находится вне окружающей его повседневности, но пространственным воплощением ее является уже не «деревня», а «город». Связано это с переменой установок направляющей силы: теперь изначально «замкнутое» на себе пространство обречено и должно быть разрушено надвигающимся прогрессом, противостоять которому уже невозможно.

Следует отметить, что в одном из рассказов — «Председатель Реввоенсовета республики» — тип «замкнутого» пространства получает совершенно иное семантическое наполнение. Герой, провозглашая свой хутор автономным, объявляет об «осадном кругом положении» (345), как бы помещая его в центр круга, преграждает доступ к нему. В данном случае «замкнутость» имеет фольклорную коннотацию, становится синонимом оберега, призванного охранять хозяина или место, где он живет, от злых духов.

Фольклорные мотивы в описании и разработке пространства просматриваются еще в двух рассказах — «Илюха» (1925) и «Ветер» (1927).

В рассказе «Илюха» одна из мотивировок движения героя — нежелание жениться на нареченной родителями невесте («Больно на монашку похожа: губки ехидно поджатые, все вздыхает да крестится, ровно старушка древняя, ни одной обедни не пропустит, а сама собой — как перекисшая опара», 232). Поиск иной доли перекликается с важной композиционной составляющей сюжета волшебной сказки, в которой «переправа в иное царство есть как бы ось сказки и вместе с тем — ее середина. Достаточно мотивировать переправу поисками невесты, диковинки <…> чтобы получить самый общий, еще пока бледный, несложный, но все же ощутимый каркас, на основе которого слагаются различные сюжеты"5. Так и в рассказе «Илюха» «переправа» резко меняет судьбу героя, делит его жизнь на две части: размеренная и степенная жизнь в родительском доме и начало новой жизни, полной борьбы и самосовершенствования.

В рассказе «Ветер» описание причины («Подводчик обманул его, уехал, не дождавшись конца съезда, и Головнин, не найдя попутной подводы, пошел пешком…»), обстоятельств, при которых один из героев рассказа, Головин, попадает в избу к местному жителю («Темнело быстро. Уродливые очертания дубов виднелись по сторонам, за пологом мглы. Час спустя, уже в темноте, прибился он к огням хутора и, усталый, вошел в первый двор. В оконце маленькой хатки желтел огонек. Постучался…») наводит на мысль о сходстве хаты Турилина с избушкой Бабы-Яги6. Этому способствует и сама атмосфера, окружающая его там («Учителю было душно на холодной печке. Он чувствовал, что по нем ползают мореные вялые вши. Они кусали зло и ненасытно»).

Помимо названных выше доминантных центрообразующих пространств («город-деревня») в рассказах «Пастух», «Бахчевник», «О Колчаке, крапиве и прочем» и повести «Путь-дороженька» вводится дополнительное подпространство: «степь» — П- «бахчевник» — Б- «банда Махно» -Пд- «конюшни» — ОК.

В самом начале рассказов Григорий («Пастух») и Митька («Бахчевник») показаны пассивно-примыкающими к большевикам, способность же их к активной деятельности намечена, но не прописана, что дает автору возможность показать героев в развитии. Окончательное же их становление происходит в конце повествования, когда они доказывают преданность идеи через самопожертвование (Григорий, «Пастух») и готовность во имя нее переступить через законы родства (Митька, «Бахчевник»).

В последних двух из приведенных нами случаев — рассказ «О Колчаке, крапиве и прочем» и повесть «Путь-дороженька» — проблема внутренней самоидентификации героев снята изначально, а их пространственное перемещение обусловлено, прежде всего, стремлением автора сфокусиро-

вать внимание читателя на принципиально важной для него грани характера, например, такой как моральная стойкость (ОК) и сила духа (Пд).

Таким образом, осложнение пространственной структуры художественного произведения высвечивает один из механизмов создания образа.

Традиционно оппозиция «город-деревня» помимо коннотации «ра-зомкнутый-замкнутый» включает в себя понятие «свое-чужое»: «Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины — и наделяясь определенными признаками: „родной“, „теплый“, „безопасный“ — противостоит разомкнутому „внешнему“ пространству и его признакам: „чужое“, „враждебное“, „холодное“.». Однако в анализируемых рассказах классическая интерпретация данной оппозиции ломается. Собственно, составляющие ее компоненты меняются местами: «свое» становится далеким- «чужое» -близким. Ср.: «Илья, иди, но домой не заглядывай. Вижу, что зараженный ты кумсамолом, всё с ними, с поганцами нюхался, ну и живи как знаешь, а я тебе больше не указ…» — И (232) — «А знаешь ты, красноармейская утроба, что завтра мы твоих друзей арестуем?» (251) и «Смутно догадывался он, что Федор хочет уехать за Дон к большевикам» — Б (251) — «Давай уйдем с нами отсель, расплюемся с Всевеликим войском донским» (272) и «Выскочили. Бежали, падали. Яков махал руками и кричал <…>: — Братцы! Красненькие! Товарищи!..» — Пд (281) — «Хоружий. Погоны новенькие. Пробритый рядок негустых волос. Свой: плоть от плоти, а стесняется Па-хомыч, как чужого» — К (327) — «Угловато осунулся и пожелтел Петро. По ночам слышал Гаврила, как вздыхал он и ворочился на кровати. Понял, после долгого раздумья, что не жить Петру в станице.» — Ч (499).

Еще одной важной составляющей в изучении пространственной структуры произведения является мотив перехода границы8, непосредственно влияющий на динамику развития сюжета.

Все из приведенных здесь рассказов имеют общую завязку (исключением является «Ветер»). Повествование начинаются с описания внут-ренне-активного, но внешне статичного противостояния героя окружающей действительности («Илюха», «Прдкомиссар», «Коловерь», «Двухмужняя», «Чужая кровь», «О Колчаке, крапиве и прочем», «Председатель Реввоенсовета республики», повесть «Путь-дороженька») или с формирования данной позиции («Пастух», «Бахчевник»). Собственно первая половина повествования призвана показать становление героев и мотивацию поступков. Детальное описание обстановки, условий быта, в которых находится герой, с одной стороны, тормозит действие: повествование как бы растягивается. Однако несовместимость взглядов на сложившийся уклад и вызванная этими обстоятельствами конфликтная ситуация отторгает или выталкивает героя из семьи, что неизбежно стимулирует активность его действий (о чем и свидетельствует переход границы) и, как следствие, влечет стремительную развязку.

В зависимости от «прикрепления» героев к «открытому / закрытому» пространству и их способности переходить границу они четко подразделяются на две группы: персонажи «подвижные» и «статичные». Например: «С весны заявляется в хутор наша же хуторная — Настя. Жила она в шахтах, а тут взяла и приехала, черт ее за подол смыкнул» — ОК (422) — «Я сам работал день и ночь. По белу свету не шатался, как ты!» — Пр (223) — «…убегай сердешный, куда глазыньки твои глядят!» — Б (258) — «…Желаешь с нами идтить — в добрый час, а нет, так баба с возу — кобыле легче!.. — Пойду я, дедушка» — Пд (272) (24, "www.сайт").

Преодоление границы воспринимается героями как отказ от косного существования, разрыв с отягощающим их прошлым и устремленность в будущее. Мотив перехода границы в рассказах М. А. Шолохова четко маркирован не столько перемещением из одного пространства в другое, но прежде всего тем, что герой оказывается перед выбором между близкими людьми по крови и по идее. Причем само понятие нравственный выбор, логически вытекающее из его условий, в рассказах снято и подменено, в соответствии с идеологической установкой, определением классовой принадлежности, что собственно и оправдывает не только отказ героев от кровных уз, но и убийство родного человека («Продкомиссар», «Бахчевник»).

Следует отметить, что данная трактовка ни в коей мере не снимает важной идеологической составляющей образов, более того, на наш взгляд, подобный анализ произведения позволяет вскрыть механизм создания образа вне семантических наполнений, проверить истинность / ложность его интерпретации.

Описанное в рассказах «распространение» советской власти показано как наступление «нового» порядка с методичным и основательным разрушением «старого»: оказываются растоптаны и поруганы понятия традиционализма (долг, семья, уклад жизни) — основные его составляющие. Таким образом, вырисовывается перспектива постепенного вытеснения старого «замкнутого» пространства — новым «открытым». Для упрощения задачи, в соответствии с трафаретными установками (кулаки-большевики), казачество представлено в рассказах с отрицательной точки зрения, что формирует устойчиво-негативное к нему отношение и служит достаточным оправданием, с точки зрения правящего класса, его планомерного истребления: «Оттолкнул мать в сторону, Митьку повалил на пол, бил ногами деловито, долго, жестоко, до тех пор, пока перестали из Митькиного горла рваться глухие, стонущие крики» — Б (257) — «Хорунжий бил старика хлыстом, хрипло, отрывисто ругался. Удары гулко падали на горбатую спину, вспухали багровые рубцы, лопалась кожа, тоненькими полосками сочилась кровь, и без стона все ниже, ниже к земляному полу падала окровавленная голова.» — Пд (265) — «Анна качнулась, вскрикнула, хотела поймать руку мужа, но тот, хрипло матюкаясь, ухватил ее за волосы, но-

гою с силой ударил в живот. Грузно упала Анна на пол, раскрытым ртом ловила воздух, задыхаясь от жгучего удушья. И уже равнодушно ощущала тупую боль побоев." - Д (372). Однако здесь не следует делать поспешных выводов о позиции самого Шолохова.

Формально навязанное новой властью шаблонное описание представителей противоположной стороны соблюдено. Однако если внимательно вчитаться в текст («.через месяц пришли красные. Вторглись в казачий исконный быт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман» — Ч, 484), а особенно в то, как аргументируют свое поведение раскулачиваемые («Меня за мое же добро расстрелять надо, за то, что в свой амбар не пущаю, — я есть контра, а кто по чужим закромам шарит, энтот при законе? Грабьте, ваша сила» — Пр, 224), станет понятно, что сам М. А. Шолохов, если не полностью, то частично на их стороне. Как пишет А. Хватов, «революция круто изменила привычное течение жизни, как плугом прошлась по неподвижной целине быта, сословных традиций и размежевала людей на два лагеря» .

Исключением в ряду анализируемых рассказов является «Ветер». Здесь центр тяжести смещается с политической стороны на нравственную, что свидетельствует о качественно ином, неконъюнктурном этапе создания произведения.

В рассказе показано столкновение двух людей, двух типов мышления, разных по классовому положению и по самопозиционированию. Один — представитель интеллигенции («города») — другой — простой казак, коренной хуторской житель («хутор»). В центре повествования история казака, поражающая глубиной описания и трагизмом человеческой судьбы («„Дай мне, добрый человек, хучь кусок сала. Твои свиньи ноги мои стрескали, ты по совести должон мне за это дать“. Дал ведь, истинный бог! Шматок сала отрезал и сухарей конскую торбу насыпал»). Вызванное поначалу непреодолимое чувство сопереживания чужому горю по мере пове-

ствования сменяется негодованием и отвращения к главному герою: «Отношение как читателя, так и учителя Турилина меняется от симпатии до отвращения. Каким бы униженным и обиженным не чувствовал себя калека, трудно согласиться с тем, что его страдания служат оправданием его бесчеловечности"10.

В рассказе показана деградация человеческой личности, глубина падения которой не поддается оправданию. Усиливает это ощущение и морально-этическая позиция автора, выразителем которой является Головин. Собственно он и дает окончательную оценку поступков Турилина: «Учитель неожиданно свесил ноги и, дергаясь вихрастой головой, сказал с холодным бешенством: „- Эх, сволочной ты человек! Гадина ты!..“».

Подводя итоги, отметим, что в результате данного исследования удалось решить такие поставленные задачи, как описание пространственной структуры текста и выявление ее специфики. На материале проанализированных рассказов мы попытались показать один из возможных способов создания образа и его интерпретации, выявить взаимосвязь между внутренней структурой произведения и его семантическими наполнениями, определить позицию автора, «разглядеть» ее за ширмой коньюнктур-ных догм.

1 Великая Н. Стилевое своеобразие «Донских рассказов» Михаила Шолохова // Михаил Шолохов: Статьи и исследования. М., 1980. С. 87−111- Мацай А. Эскиз творческой программы (Лазоревая степь) // Михаил Шолохов: Статьи и исследования. М., 1980. С. 139−152- Лежнев И. Путь М. Шолохова. М., 1948- Хватов А. Художественный мир Шолохова. М., 1978. С. 8−45- Якименко Л. Большая правда // Литература и жизнь. 1960. 28 окт. С. 3- Ермолаев Г. Михаил Шолохов и его творчество. СПб., 2000. С. 24−45- Семенова С. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М., 2005. С. 11−83.

2 Далее названия рассказов будут указаны в сокращении: «Пастух» — П- «Продкомис-сар» — Пр- «Илюха» — И- «Коловерть» — К- «Председатель Реввоенсовета республики» -ПРр- «Двухмужняя» — Д- «Бахчевник» — Б- «Чужая кровь» — Ч- «О Колчаке, крапиве и прочем» — ОК- «Путь-дороженька» — Пд- «Ветер» — В.

3 ГураВ.В. Жизнь и творчество М. А. Шолохова. М., 1960. С. 35.

5 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 202.

6 Там же. С. 58−64.

7 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1973. С. 277−278.

8 «Граница делит все пространство текста на два взаимо не пересекающихся пространства. <.> То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых.» (Там же. С. 278.).

9 Хватов, А Указ. соч. С. 18.

10 Ермолаев Г. С. Указ. соч. С. 30.

Заполнить форму текущей работой

Л. Якименко

Уже в первых рассказах Шолохова проявилась одна особенность его художественного мышления, во многом определившая своеобразие стиля.

Но принцип эпического параллелизма принимает в творчестве Шолохова качественно новый характер. Обогащенная опытом мирового романа детализация психологического чувства и развернутые картины природы сопоставляются по их внутренней эстетической и этической связи. На этой основе возникает грандиозный поэтический мир Шолохова, в котором природа, человек, общество - равноправные элементы изображения.

Поначалу сопоставления носили чисто внешний характер, развертывались по принципу похожести. В первом опубликованном рассказе «Родинка» (1924) перемены, которые произошли в душе простого казака, ставшего атаманом банды, писатель пытался выразить в таком образном сопоставлении: «Зачерствела душа у него, как летом в жарынь черствеют следы раздвоенных бычачьих копыт возле музги степной».

Шолохов избрал сравнение, которое было случайным и необязательным. Слишком далекой, лишь внешней оказалась связь между душой атамана и черствеющими в жару следами раздвоенных бычьих копыт. И почему именно бычьих? Потому, что они раздвоенные, и этим писатель стремился указать на раздвоение в душе атамана?

Первоначальное «зачерствела душа» не было усилено, а лишь проиллюстрировано случайным сопоставлением, к тому же лишенным всякого эмоционального содержания.

Проходит несколько лет. Шолохов работает над второй книгой «Тихого Дона». Он пытается во впечатляющей картине выразить те опустошения, которые произвела в душе Григория война: «Огрубело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху, и как солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не впитывало жалости».

Что же происходит? Почему в одном случае сопоставление при всей, казалось бы, образности оставляет читателя равнодушным, а в другом - напрягает чувство, волнует суровой горечью?

Очевидно, что между тем, что сравнивается, и тем, с чем сравнивается, должна существовать определенная эмоциональная связь. Принцип похожести не рождает образа. В лучшем случае он может возбудить лишь зрительное представление. Параллельные ряды в такого рода сопоставлениях (чувство человека - явления природы) должны быть гибко соединены подвижной эмоционально-чувственной связью. Если картина природы своим внутренним образным движением возбуждает чувство, которое усиливает то, что переживается героем, тогда цель достигнута.

Когда Шолохов пишет: «Огрубело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху», то он дает не только сильный зрительный образ, как бы наглядное воплощение душевного состояния Григория. Само слово «солончак» обладает огромной образной, эмоционально воздействующей силой. На солончаке ничего не растет, гибнет все живое. Страшен человек, сердце которого понесло такие утраты, что может быть сравнено с бесплодным, сумрачно-угрюмым солончаком.

Но этот сам по себе очень сильный образ доведен до подлинного трагизма во второй части сравнения. То, что было общим, получает вдохновенно найденный завершающий образ, который, казалось бы, лишь уточняет, конкретизирует, а на самом деле необычайно усиливает и углубляет первоначальное сравнение. Важно было показать, в чем выразилось зачерствение сердца Григория (ушла боль по человеку, утрачена жалость): «и как солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не впитывало жалости».

Внешне-предметное и внутренне-духовное сближаются по самому характеру проявления, по сходному воздействию на воображение и чувство. Соединенные вместе, они воздействуют как бы с удвоенной силой. Добиться такого результата и есть подлинное искусство.

В «Тихом Доне», повествуя об обострении классовых противоречий, Шолохов прибегал к такому сравнению: «В марте, как почки на тополях, набухали в станицах противоречия между казаками и иногородними».

Очевидна эстетическая несообразность такого сопоставления. Писатель, вероятно, хотел сказать, что противоречия нарастали так же бурно, как набухали почки на деревьях. Но это лишь одна сторона в описываемом явлении. Писатель, по-видимому, не замечал, что драматизм классовых противоречий получал свое образное воплощение в явлении природы, которое возбуждает чувство радости (весна, набухание почек на деревьях). Создавался эстетический, эмоционально-содержательный разрыв между тем, что сравнивалось, и тем, с чем сравнивалось.

В раннем рассказе Шолохова «Обида» есть потрясающей силы образ. После того как напавшие ночью в степи забрали и увезли в голодный год последнюю надежду - семенное зерно, «Степан поднялся с земли взлохмаченный и страшный. Медленно закружился в голубом леденистом свете месяца. Афанасий, сгорбившись, глядел на него, и встало перед глазами: прошлой зимой застрелили на засаде волка, и тот, с картечью, застрявшей в размозженной глазнице, так же страшно кружился у гуменного плетня; стоял в рыхлом снегу, приседал на задние лапы, умирал в немой, безголосой смерти».

Вряд ли можно было сильнее передать, выразить всю безнадежность, отчаяние, переживаемое дедом Степаном. Образ немой, безголосой смерти, родившись в сопоставлении с волчьей смертью, звучал с трагической мощью.

Самые, казалось, отвлеченные понятия, характеризующие различные состояния, настроения человека, «материализуются» Шолоховым с поразительной предметно-образной наглядностью.

В рассказе «Семейный человек» после смерти жены герой говорит о, своем одиночестве: «Остался я один, будто кулик на болоте...» О чеботаре Зиновии, который один выступил против избрания Коршунова: «остался стоять на месте, как горелый пень на займище». Лиза Мохова, рано оставшаяся без матери, «предоставленная самой себе, росла, кап в лесу куст дикой волчьей ягоды».

Природа небезразлична к человеческим радостям и горестям, в поэтике Шолохова она чутко отзывается на события человеческой жизни. Но и жизнь природы, ее явления часто постигаются через образные сопоставления, выражающие трепетно-человеческое.

Тюльпаны блещут «яркой девичьей красотой»; в заводях «желанной девичьей улыбкой сияла ряска»; вода «светлая, как детская слеза»; «за розовеющим веселым, как девичья улыбка, облачком... встает месяц»; ночь «в распатлаченных космах облаков» встает над городом; донская волна «пестует и нянчит белогузых чирков»; из прошлогодней поблекшей травы смотрят на мир «голубые детски-чистые глаза» доцветающих степных фиалок.

Самое отвлеченное - мысль, процесс мышления - материализовалось Шолоховым со смелостью и уверенностью глубокого знания, проникновения в скрытое, тайное, невидимое.

С первого прочтения на всю жизнь остается в потревоженной памяти: постаревшая Аксинья и увядающий ландыш, горе Натальи и всесокрушающая гроза в степи, выжженная палами степь и опустошение Григория...

«Ранней весною, когда сойдет снег и подсохнет полегшая за зиму трава, в степи начинаются весенние палы. Потоками струится подгоняемый ветром огонь, жадно он пожирает сухой аршанец, взлетает по высоким будыльям татарника, скользит по бурым верхушкам чернобыла, стелется по низинам... И после долго пахнет в степи горькой гарью от выжженной и потрескавшейся земли. Кругом весело зеленеет молодая трава, трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовитой зеленке пролетные гуси и вьют гнезда осевшие на лето стрепета. А там, где прошлись палы, зловеще чернеет мертвая, обуглившаяся земля, не гнездует на ней птица, стороною обходит ее зверь, только ветер, крылатый и быстрый, пролетает над нею, далеко разносит сизую золу и едкую темную пыль.

Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился всего, что было дорого его сердцу. Все отняла у него, все порушила безжалостная смерть. Остались только дети. Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других...»

Эпическое обобщение жизни Григория возникает как бы само собой. Описание природы подготавливает то, что будет сказано о скорбной загубленной жизни. Эта равноценность и относительная самостоятельность эстетических объектов в самой сущности эпического параллелизма. Прямое сравнение: «Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория», подготовлено эмоционально, обладает огромной впечатляющей силой. В зримом, предметном, конкретном воплощено тайное, скрытое.

Такая материализация мысли, чувства в самой природе поэтического мышления Шолохова. Ассоциативные связи строятся не по принципу внешнего сходства, как нередко было в ранних произведениях, они вскрывают, делают видимым тайное, значительное, сокровенное.

Эпические параллели заметно выделяются в произведении. Они образуют особые эмоционально-стилевые гнезда в романе.

Шолохов пришел в литературу с тем могучим поэтическим ощущением первозданной красоты и цельности жизни, которое одухотворяет творчество великих художников.

Для него человек и окружающий мир были проявлениями неостановимого, вечного движения, бурного кипения жизни. Писатель видел не просто гальку или туман; его взору открывалась «серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки»; «над Доном на дыбах ходил туман и, пластаясь по откосу меловой горы, сползал в яры серой безголовой гадюкой».

В нашей повседневной речи мы давно уже не ощущаем метафорического, переносного смысла многих слов и выражений. Но ведь, наверное, тот, кто увидел, что весенние ручьи бегут, или тот, кто впервые сказал: пошел снег, был подлинный поэт. В современной речи эти и многие подобные им выражения примелькались, утратили образное содержание, они для нас просто фиксируют, называют определенные явления.

Шолохов же все окружающее видит с той первозданной свежестью осприятия, без которой немыслимо искусство. У него начавшийся снегопад вызывает живописную динамическую картину того, как ветер «хищно налетал на белоперую тучу (так сокол, настигнув, бьет лебедя круто выгнутой грудью), и на присмиревшую землю, волнисто качаясь, слетали белые перышки - хлопья, покрывали хутор, скрестившиеся шляхи, степь, людской и звериный след...».

Шолохов в своих образных сравнениях идет от поэтического мышления народа. Ведь о ветре действительно, словно о птице, говорится «крылатый». Писатель довольно часто применяет к ветру именно это определение: «он был горек и духовит, этот крылатый степной ветер», и т. п.

О ветре же говорится: «летел издалека», «ветер снижался, падал на довядающий куст шиповника». «Поднявшийся на крылья, отдохнувший за ночь ветер...» Шолохов, сравнивая ветер с соколом, а белоперую тучу с лебедем, идет не от чисто внешнего сходства или от действительно наблюдаемой картины; истоки его образности - в необычайно точном, одухотворенно-поэтическом чувстве самых глубинных поэтических возможностей языка.

О ветре же Шолохов скажет «мокрогубый»; суховей «ищущими горячими губами целовал оголенные, полные икры и шею» Аксиньи.

Истинная поэзия, может, и состоит в умении видеть везде неисчислимые проявления жизни, в способности одухотворить и согреть все человеческим чувством.

Конечно же, в приведенных примерах Шолохов шел от того, что живет в поэтическом сознании народа, что словом «антропоморфизм» (очеловечивание явлений природы) было определено как одна из особенностей поэтики фольклора. В этом смысле искусство как бы возвращает нас к «детству человечества», оно позволяет как бы заново видеть, казалось, привычное и познанное.

Но Шолохов - писатель XX века. Глубокий психологизм, детализация человеческого чувства, завоеванная современным романом, соединились у него с наивно-первозданно-свежим, я бы сказал, поэтическим восприятием окружающего и дали нам то, что мы называем «шолоховской образностью».

Впечатляющая сила, секрет ее (образности) и в глубокой непосредственной связи писателя с трудовой практикой народа. Шолохов смотрит на мир глазами человека, который не только наблюдает, но и творит, изменяет окружающее, ощущает природу как нечто интимно-близкое, дорогое. И видит в ней источник вечно творящей жизни. Взгляд писателя - это пристальный, заинтересованный, мудро-пытливый взгляд пахаря, охотника, воина, рыбака...

Вот одно из описаний дождя: «Из ярко-белого подола тучи сыпался и сек землю косой дождь с градом, перепоясанный цветастым кушаком радуги». Так мог увидеть человек, для которого привычным было, как женщины из подола сыплют зерно курам, для которого кушак не был чем-то необычным и экзотическим, - им подпоясывались, чтобы ловчее было работать.

В поэтике Шолохова «интимно» сближаются самые разнородные явления: домашне-повседневное и внешне-природное. «Вороное небо полосовали падучие звезды. Падала одна, и потом долго светлел ворсистый след, как на конском крупе после удара кнута». Ассоциация по сходству поддержана начальным эпитетом «вороное» (небо), глаголом «полосовали». Вороной может быть и лошадь; ее полосуют кнутом. Так создается смысловая основа для развертывания образа.

Шолохов же увидит, как на небе «ущербленный пятнистый месяц вдруг выплеснулся из-за гребня тучи, несколько секунд, блестя желтой чешуей, нырял, как карась, в текучих тучевых волнах...». Не знаю, надо ли быть рыбаком для того, чтобы так видеть, но человек, который в своей жизни не испытал ни разу рыбацкой удачи, не может создать столь зримую, впечатляющую картину.

Поэзия трудовой жизни мощно захватывает и увлекает в произведениях Шолохова не только в прямых описаниях работающих людей, она проникает и в картины природы, придавая им поразительную красочность и эмоциональную напряженность.

На небе не просто вспыхнула молния, она, как пахарь-работник, «наискось распахала взбугренную черноземно-черную тучу... Ядреный дождевой сев начал приминать травы». После захода солнца: «На западе еще багровела сожженная закатом делянка неба» (слово «делянка» обычно употребляется, когда речь идет о какой-то части пахотной земли).

Смелое, необычное употребление глагола «распахать» в применении к молнии оправдано образным содержанием всего описания. Да, молния может распахать тучу, которая была не просто черной, а, словно земля, «черноземно-черной». Такое двойное определение придает неожиданному уподоблению молнии пахарю поэтическую достоверность и смысловую цельность.

В романах Шолохова ветер нередко тоже работает, «хозяйничает». Из начального обиходного выражения «нахозяйничал» - так говорят о сильном ветре, натворившем бед, - возникает картина самовластного, «работающего» ветра.

«На Христонином гумне взлохматился плохо свершенный скирд пшеничной соломы, ветер, вгрызаясь, подбил ему вершину, свалил тонкую жердь и вдруг, подхватив золотое беремя соломы, как на навильнике, понес его над базом, завертел над улицей и, щедро посыпав пустую дорогу, кинул ощетиненный ворох на крышу куреня Степана Астахова».

Первоначальный образный толчок повседневного речевого словоупотребления реализовался у Шолохова в развернутом метафорическом описании, в котором все одушевлено, связано с будничной работой крестьянина.

Потому что если ветер «хозяйничает», то его можно сравнить с хозяином-работником. «По гумну, перевалившись через плетень, заходил, хозяйствуя, ветер». Возникает метафорическое гнездо, в котором все глаголы действия связаны друг с другом единством образного сопоставления. Происходит то, что условно можно назвать сюжетным развертыванием метафоры. «Он (ветер. - Л. Я.) принес к скирду рассыпанную возле калитки солому, забил ее в лазы, устроенные собаками, очесал взлохмаченные углы скирда, где солома не так плотно слеглась, смел с вершины прикладка сухой снежок».

И лишь затем, вырывая читателя из этого метафорического мира, разрушая им же самим созданную связь - ветер-работник, - писатель скажет: «Ветер был большой, сильный, холодный». Мы оказываемся в реальности повседневного: Яков Лукич Островнов стоит возле скирды соломы, и для него, конечно, ветер только большой, сильный, холодный.

Но мы-то увидели куда больше! Нам было интересно в том красочном мире, открывавшем с такой образной силой самые, казалось, неожиданные связи, существующие между человеком и природой.

Ветер же может быть уподоблен «небесному» пастуху. И в таком сравнении у Шолохова есть не только смысловая, но и обусловленная временем, местом действия эмоциональная оправданность. Михаил Кошевой, пасущий в глухой целинной степи табуны лошадей, «валяясь на траве, бездумно следил, как, пасомые ветром, странствуют по небу косяки опушенных изморозной белью туч».

На первый взгляд метафора развертывается здесь по принципу переноса (косяки лошадей - косяки туч; на земле - пасомые человеком, на небе - пасомые ветром, как единый в своих проявлениях образ).

Но и тут есть «отталкивание» от начального, «корневого», поэтическое проявление нераскрытых связей. Обычно употребительное: ветер «гонит» тучи - содержит «зерно» образа. Легко строится ряд: пастух гонит стадо, ветер гонит тучи, но тогда ветер, как пастух, может гнать тучи, которые, подкрепляя такой перенос значения по образу действия, превращаются в косяки туч.

Как правило, метафора у Шолохова, основываясь на глубинных возможностях языка, открывает огромное богатство реальных, жизненных связей.

Все окружающее крестьянина-земледельца, весь обиход и поэзия казачьей трудовой жизни были для Шолохова с детства близкими, привычными, родными. И если, например, Вс. Иванов в одном из своих рассказов 20-х годов пишет: «Словно красный лещ, выплывала над степью луна, называемая казачьим «солнышком», - если для него луна кем-то называлась казачьим солнышком, то Шолохов просто скажет: «Месяц - казачье солнышко, темнея ущербленной боковиной, светил скупо, бело». Для него «луна» и «казачье солнышко» - поэтические синонимы, впитанные с раннего детства.

Эту синонимичность, выявляя все образные возможности, которые содержались в обиходном выражении «месяц - казачье солнышко», Шолохов с изяществом и достоверностью доводит до предельной метафоризации, до прямого уподобления месяца молодому казаку: «Меж туч казаковал молодой желтоусый месяц».

Один образ влечет за собою другой. В романах Шолохова создаются как бы сквозные метафорические ряды, связанные гибким, подвижным образным единством.

При этом довольно легко обнаруживается первичная синонимическая «ячейка». Она нередко основана на обиходном метафорическом выражении, связана с «ходовым», примелькавшимся фольклорным или разговорным тропом.

Художник «взрывает» это застывшее смысловое «ядро», оно начинает жить, как бы делиться на наших глазах. От него отпочковываются все новые и новые смысловые ряды, и тогда обнаруживается удивительное богатство скрытых доселе связей, образных ассоциаций.

Ассоциативные связи в такого рода рядах возникают не по внешнему признаку похожести, они ведут в глубины сознания, к истокам человеческого мышления, обнаруживая силу и красоту его.

О месяце же Шолохов скажет: «Над займищем по черному недоступному небу, избочившись, шел молодой месяц».

Конечно же, это только о молодом месяце можно сказать «избочившись». Но само определение, так же как и глагол «шел» в применении к месяцу, могло возникнуть только на основе сложных ассоциативных связей: месяц - казачье солнышко - молодой желтоусый казак и т. д. Только тогда можно увидеть не лунный след, а «огнистую извилистую стежку, наискось протоптанную месяцем».

Сила шолоховских образов в их эмоционально-смысловой насыщенности. В них нет ничего экзотического или нарочитого. При помощи привычного, того, что было перед глазами его героев, Шолохов часто переключал повествование из частного в обобщенно-поэтический, философский, этический план.

В последних книгах «Тихого Дона» выделяется, набирает силу грустный, согретый теплотой человеческого участия мотив быстротекущей жизни. Он звучит то в авторских отступлениях, то в размышлениях героев. И в устах шолоховских героев - обыкновенных людей, казаков-тружеников - одна из самых высоких, беспокойных и вечных тем философской лирики приобретает волнующее своеобразие. Предметная конкретность сочетается с подлинной глубиной и поэтичностью обобщения.

Престарелый дед Гришака скажет с той возвышенной печалью переживания, которая достойна настоящего поэта: «Мельканула жизня, как летний всполох, и нету ее». Поседевший прежде времени, рано постаревший Григорий проговорит со вздохом: «Летит жизня, как резвый конь». Не лишаясь того, что принадлежало определенной социальной среде, ее быту, складу мышления и т. д., образ в произведениях Шолохова приобретал обобщающую поэтическую выразительность. Сравнение Пантелея Прокофьевича с всадником, потерявшим управление лошадью, обладало не только живописной силой, но и той предметностью и конкретностью представления, которая так захватывает нас в реалистическом искусстве. Писатель, казалось, незаметно шел от частного, единичного к обобщениям глобального смысла. Хребет лошади превращался в «колышущуюся хребтину жизни», на которой безвольно мотался Пантелей Прокофьевич, утерявший за годы революции и былую власть в семье, и былую уверенность в своих силах и правах хозяина. Чисто зрительный образ переходил в философско-эпическое обобщение.

«Выход» в общечеловеческое совершается в поэтике Шолохова и через образы-символы, насыщенные философско-эстетическим содержанием.

Один из них - это образ зеленого стебля, цветущего колоса, хлебного поля.

В описаниях хлебного поля или зеленого стебля, жадно, тянущегося к солнцу, теплу, звучит у Шолохова одна из самых возвышенных, органически присущих всей его поэтике тем - тема жизнеутверждения.

В начальной главе романа «Они сражались за Родину», рассказывающей о семейной драме, переживаемой агрономом Николаем Стрельцовым, словно короткий победный всплеск вечно торжествующего океана жизни, прозвучало описание первого зеленого стебелька весенней травы: «...В этот же день, поутру, когда взошло солнце, на суглинистом пригорке, неподалеку от дома, где жил Стрельцов, выбилось из земли первое перышко первой травинки. Острое бледно-зеленое шильце ее пронизало сопревшую ткань невесть откуда занесенного осенью кленового листа и тотчас поникло под непомерной тяжестью свалившейся на него дождевой капли. Но вскоре южный ветер прошелся низом, влажным прахом рассыпался отживший свое кленовый лист, дрогнув, скатилась на землю капля, и тотчас, вся затрепетав, поднялась, выпрямилась травинка - одинокая, жалкая, неприметная на огромной земле, но упорно и жадно тянущаяся к вечному источнику жизни, к солнцу».

Хлебный колос для Шолохова - символ жизни. В нем труд поколений. В нем залог будущего. Пока колосится поле, будет жив человек. Вытоптанное поле - самая страшная беда, которая может обрушиться на человека. В поэтике Шолохова оно становится символом несчастья.

Горе Аксиньи, брошенной Григорием, вызывает картину колосящегося поля, вытолоченного, выбитого скотом.

Беда, обрушившаяся в годы гражданской войны на семью Мелеховых, выражается в драматическом образном сравнении с бурей, прошедшей над делянкой пшеницы.

Создавая картины империалистической войны, Шолохов не раз задержит скорбное, горестное внимание на вытоптанных, брошенных полях: «Шагах в десяти от них волнилось неубранное, растерявшее зерно жито. Выхолощенные ветром колосья горбились и скорбно шуршали»; «Вызревшие хлеба топтала конница, на полях легли следы острошипых подков, будто град пробарабанил по всей Галиции».

Сильное сравнение следов от острошипых подков с последствиями града возникало не только из-за внешнего сходства. Для писателя существовала внутренняя динамическая связь между безумной стихией войны, истребляющей все живое, и слепыми природными бедствиями.

Война - преступление. Она губит человеческие жизни, не милует и созревших хлебов - дар земли и солнца. Она насильственно рвет одну из самых решающих связей между человеком и природой, рушит хлебное поле - труд человека, условие его жизни.

Вот глазам комбайнера Звягинцева («Они сражались за Родину») предстал мертвый, обгоревший пшеничный колос: «Это был колос пшеницы «мелянопус», граненый и плотный, распираемый изнутри тяжелым зерном. Черные усики его обгорели, рубашка на зерне полопалась под горячим дыханием пламени, и весь он - обезображенный огнем и жалкий - насквозь пропитался острым запахом дыма».

И долго идет Звягинцев по дороге, «глотая невольные вздохи, сухими глазами внимательно глядя в сумеречном свете ночи по сторонам, на угольно-черные, сожженные врагом поля, иногда срывал чудом уцелевший где-либо возле обочины дороги колос пшеницы или ячменя, думая о том, как много и понапрасну погибает сейчас народного добра и какую ко всему живому безжалостную войну ведет немец».

В поэтический мир Шолохова земля входит как мать-кормилица, в удивительно интимном чувстве внимания, постижения сокровенного... Красоты вечно жизнетворящих сил.

Глянет он и увидит, как «дивно закрасовалась под солнцем цветущая, омытая дождями степь! Была она теперь, как молодая, кормящая грудью мать, - необычно красивая, притихшая, немного усталая и вся светящаяся прекрасной, счастливой и чистой улыбкой материнства».

Истоки шолоховской образности не только в многокрасочном мире природы - в трудовой практике, в предметном обиходе, быте; вся эмоциональная сфера человеческой жизни вовлекается писателем в образный строй произведений.

Метафорическое богатство его языка неисчерпаемо. Словно прорвался ливень, в котором каждая капля расцвечена солнцем. Словно сам народ с его вековым эстетическим опытом, с его чувством красоты, соразмерности, всеобщих связей заговорил в романах Шолохова.

Ключевые слова: Михаил Шолохов, критика на творчество Михаила Шолохова, критика на произведения Михаила Шолохова, анализ произведений Михаила Шолохова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 в., Нобелевская премия по литературе

Творчество Шолохова. Характеристика стиля писателя. ( тут нет «шапки»… а кого есть? )

По Г. А. Белой (выдержки из работы о закономерностях стилевого развития советской прозы. С. 213 – 238.):

Своеобразие стиля Ш. – об этом пишут все исследователи – обнаруживается прежде всего в сближении речи автора с народно-разговорной речью изображаемой среды. Однако – это самое общее определение, не вскрывающее специфики шолоховского стиля.

Мера совпадения автора с отдельными Героями весьма относительна: дистанция всегда ощутима. Но и точка зрения автора не монолитна: в ней всегда присутствуют другие ракурсы, звучат другие голоса, что придает ей особую объемность.

Ш. «не столько хочет вписать в жизнь свою авторитетную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана» (Д. Горбов о Леонове).

Слова об особой глубине повествовательной манеры рассказа выступают как качественная характеристика стиля Ш. в целом.

О «Судьбе человека»: «Если сформулировать суть внутреннего развития рассказа наиболее кратко и схематично, – пишет В. Кожинов, – можно утверждать, что автор и герой как бы сливаются в глубинном плане судьбы человека, в полном смысла движении исторического времени, материальным воплощением котрого является народ».

В. Шкловский попытался создать модель многомерности стиля Ш. «Книга Ш. – пишет он, – построена на многих кругах анализа: общим планом дана русская революция, ее перипетии. Стиль этих частей, говорящих о борьбе с белыми, похож скорее на военные сводки. Ближе и более детально дано само Войско Донское в его противоречии. Еще ближе дается хутор Татарский, истории семейств Мелеховых и Астаховых… Из этого всего выделяется крупным планом история Григория и Аксиньи. Рассказ идет все время на укрупняющихся метонимиях».

В «Донских рассказах» границы между зонами автора и героя еще очень резки – внутренняя мера и пропорции в этом единстве еще не найдены. Но главное уже обозначилось: как бы ни был увлечен автор переливами голосов своих героев, как бы ни был ярок ковер его повествования, – голос героя не только не поглощает авторскую речь, но, оставаясь себе верным, входит в нее, соединяется с нею, рождая принципиально новый тип художественного повествования.

В том и секрет начала «Тихого Дона», которое является характерным примером, – что перед нами повествование, организованное как авторская речь, в которой обе стихии – описательно-изобразительная и народно-разговорная сливаются в единый стиль….. …. Автор видит действительность не со стороны а изнутри, и эта «внутренняя точка зрения» является питательным источником художественной энергии его повествования.

Специфика стиля Ш. не столько в сближении речи автора с народно-разговорной речью изображаемой среды, как это принято считать, сколько в овладении разноречием, в своеобразии эстетической организации этого разноречия, характеризующейся одновременно целостностью и подвижностью составляющих ее элементов.

«разноречия» - как называет голоса в романе М. Бахтин – являются способом социальной характеристики предмета изображения: «чужие» языки приносят с собою в роман свою особую точку зрения на мир, свой кругозор, свои оценки.

Ориентация на воссоздание действительности через взаимодействующие между собой и автором голоса героев явилась одной из форм художественной организации мира.

Принципиальная новизна позиции Шолохова по отношению к разноголосию, объясняющая целостность стиля, рождена тем, что «творящее сознание стоит как бы на меже языков и стилей».

Специфика стиля Ш. коренится не в сосуществовании однонаправленных сил, как бы ни были они державны, но в их особом взаимодействии. Дифференциация разноречия подтверждает, что закон взаимодействия стилей является определяющим для всех уровней шолоховского повествования.

Взаимодействие в стиле у Ш. – это всегда острое столкновение «малых» стилей, как правило, столкновение контрастное.

Характерный перепад стилей – пение казачьих песен на фоне холодных, книжных размышлений Листницкого (вторая глава второй книги). Писатель не боится резких стыковок – из игры стилей он высекает новый и глубокий свет, оттеняющий и состояние героев, и движение их мысли, и жизнь, стоящую за ними.

Понятие игры, вибрации стилей,(а не простая стыковка, монтаж), более адекватны характеру взаимодействия «малых» стилей в манере Ш.

Своеобразие стиля Ш. характеризуется скорее симфонической оркестровкой этих стилей, нежели их хоровым звучанием.

…. Самый глубокий, но, несомненно самый эффективный, возможный только в таком концептуальном эпическом романе как «Тихий Дон», способ оценки мира: изнутри объекта, стилем.

Взаимодействующие в романе стили, бросая отсвет друг на друга, усложняют изображаемое, говорят о нем больше, чем если бы перед нами были развернутые живописные картины.

Предназначение игры стилем: обнажать, истолковывать, открывать все новые и новые оттенки смысла в изображаемом, оттенки отношения к этому изображаемому автора, героев и читателей.

Концентрическая окружность стиля «Тихого Дона» (Шкловский). (рассказ о русской революции, описание Войска Донского, хуторская жизнь, история Григория и Аксиньи – сферические круги.) Однако эти стилевые круги не сменяют друг друга (как это следует из схемы Шкловского) и не чередуются друг с другом. Они находятся в «броуновском» движении, друг с другом взаимодействуют, вступая в новые и неожиданные сочетания.

Широко распространен прием «рассказа-обобщения», как определил его Л. Якименко, - форма активизирующая стиль: «Висели над Доном тучи, сгущались, чернели. Орудийный гром первых боев уже несли ветры с Украины». Ее значение возрастает от тесного соседства с повествованием об исторически значимых событиях.

Одно из значительных стилевых открытий Ш.: активизация стиля за счет зрительного развертывания описания. Изображение построено так, чтобы читатель увидел происходящее как живую картину, как настоящую, «взаправдашнюю» жизнь: «Тысяча девятьсот шестнадцатый год. Октябрь. Ночь. Дождь и ветер. Полесье. Окопы над болотом, поросшим ольхой. Впереди проволочные заграждения. В окопах холодная слякоть. Меркло блестит мокрый щит наблюдателя. В землянках редкие огни». Короткие фразы – не имеют ничего общего с популярной в начале 20-х годов «рубленной прозой». У них другая функция: активизация стиля за счет динамики сменяющих друг друга кадров, где каждый сам по себе – законченный зрительный образ.

Часто писатель прибегает именно к таким формам речи, которые предполагают именно видение картины: опускаются глаголы, соединительные союзы; основой стилистической структуры становятся назывные предложения («Кабак закрыт. Военный пристав хмур и озабочен. У плетней по улицам – празднично одетые бабы…»). – Ориентация живописи на впечатления, которые она должна вызвать у читателя, породила, в сущности, новый тип «оценки формой», который до тех пор не был знаком советской прозе.

План героя выражен как бы объективно, от автора, но в то же время повествование так приближено к герою, так пропитано его, героя, настроением, состоянием, мыслями, что дистанция между автором и героем почти не ощутима.

Несобственно-прямая речь с ее пронизывающей экспрессией является, в свою очередь, сигналом о существовании еще одного сечения в шолоховском стиле, которое условно можно обозначить как плоскость отношени1 «автор – герой - слушатель».

Рельефность шолоховского повествования, глубинное, многомерное взаимодействие пространственных и временных планов, голосов, разноречий, зон автора и героев и т. п. – все это, как бы ни казалось уникальным и как бы ни было таковым в действительности, и принадлежит своему времени, и выходит за его пределы. «Тихий Дон» был начат в середине 20-х годов и не только с редкой полнотой выразил проблематику «авторитетного стиля», но и раскрыл возможности его реализации на высоком уровне. Благодаря значительности художественных результатов, роман «Тихий Дон» не только разрешает стилевые противоречия своего времени, но и «снимает» их, т. е., синтезируя опыт предыдущего стилевого развития, отвечая на потребности времени, содержит в себе и начала новой художественности.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Трофимова Полина Викторовна. Своеобразие художественной детали в романе М.А. Шолохова "Тихий Дон" : диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Трофимова Полина Викторовна; [Место защиты: Моск. гос. гуманитар. ун-т им. М.А. Шолохова].- Москва, 2009.- 184 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-10/11

Введение

ГЛАВА 1. Сфера портретной и психологической детализации в романе м.а.шолохова «Тихий дон» 15

1.1. Деталь как предмет литературоведческого изучения 15

1.2. Поэтика портретной детали в романе «Тихий Дон» 23

1.3. «Зооморфная» деталь в структуре образа персонажа 32

1.4. «Фитоморфная» (растительная) деталь как «знак» персонажа 41

1.5. Оппозиция «мужское-женское» в контексте психологического анализа 45

1.6. «Детское» начало как элемент характера 47

ГЛАВА 2. Деталь как средство многоаспектного воссоздания эмоционально-чувственного богатства мира и человека в романе «Тихий дон» 52

2.1. Визуальная деталь 58

2.2.Звуковая деталь 66

2.3. Одоративная деталь.72

2.4. Осязательная деталь.82

2.5. Вкусовая деталь 86

ГЛАВА 3. Функции детали в различных сегментах художественного мира романа «Тихий дон» 94

3.1. Функции детали в структуре шолоховского пейзажа 94

3.2. Специфика использования детали в бытовых и батальных сценах.115

3.3. Деталь как структурный элемент речевых характеристик персонажей.130

3.4. Роль детали в создании художественного подтекста.140

3.6. Композиционные функции детали в романе «Тихий Дон» .153

Заключение 159

Список использованной литературы 165

Введение к работе

Искусство шочоховской детали восхищает всех, кто соприкасается с художественным миром романа-эпопеи «Тихий Дон» Не случайно сам писатель утверждал, что его главная задача в процессе работы над этим произведением состояла в том, чтобы «суметь обобщить и переработать, отобрать наиболее значительное» в жизненном материале так, «чтобы каждый эпизод и каждая деталь нести свою нагрузку»

В качестве одного из важнейших уроков своего главного литературного учителя -Л Н Толстого - М А Шолохов почерпнул его убежденность в том, что эмоционально-эстетическое воздействие на читателей «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых сктадывается произведение искусства»

Вместе с тем следует заметить, что при наличии выдающихся достижений современного шоіоховедения в осмыслении творчества писателя и романа «Тихий Дон» в целом, сфера художественной микропоэтики произведения, идейно-эстетические функции микрообраза в соотнесенности с индивидуально-авторской картиной мира изучены недостаточно

В связи с этим актуальность темы исследования обусловлена объективной научной потребностью в пристальном изучении одного из важнейших стилеобразующих факторов в творческой практике М А Шолохова - искусства художественной детализации, ее роли в системе образных средств писателя, ее многоаспектного, сквозного и разноуровневого применения в поэтике романа-эпопеи «Тихий Дон»

Основной целью диссертационной работы является изучение своеобразия сферы художественной детализации в поэтике романа, типологических характеристик и особенностей функционирования детали на разных уровнях художественного целого, ее роли в формировании шолоховской концепции мира и человека

Указанной целью определяются конкретные задачи диссертации

Определение сущности художественной детали как концептуально значимого микрообраза и средства художественной нюансировки в индивидуально-авторской картине мира писателя,

Построение типологии художественных деталей применительно к шолоховской поэтике на основе их включения в сферу предметной и (или) сенсорной изобразитетьности,

2 Толстой Л Н Поли собр соч В 90 тт Т 30 С 128

рассмотрение (сквозь призму детализации) поэтики ощущения, восприятия и чувственного представления как средства передачи внутреннего состояния персонажей романа Шолохова, в том числе на уровне психологического подтекста,

обнаружение присущих Шолохову способов включения детали в структуру повествования,

рассмотрение идейно-образных и композиционно-конструктивных функций детали в структуре художественного целого,

Анализ новаторских открытий М А Шолохова в сфере художественной
детализации в соотношении с проблемой преемственности традиций русской классики

Выбор предмета диссертации - сферы художественной детализации в романе-эпопее М А Шолохова «Тихий Дон» как эстетической реальности - обусловлен следующими факторами

Недостаточной изученностью микропоэтики романа при доминирующем
внимании к произведению в целом,

спецификой жанра романа-эпопеи, которая позволяет говорить о конкретных, художественно воссоздаваемых микрофрагментах национальной картины мира в их авторском видении

Объектом исследования являются принципы и способы художественной детализации, присущие творческой манере М А Шолохова На наш взгляд, именно данная сфера художественного мира произведения способна в значительной мере раскрыть идейно-эстетическую уникальность замысла автора и своеобразие его поэтики

Источники исследования Задачи диссертационной работы решаются на материале всех доступных автору источников, связанных с жизнью и творчеством М А Шолохова Это, прежде всего, текст самого романа «Тихий Дон», а также многочисленные литературоведческие, биографические, документальные источники

Теоретическую основу настоящей работы составили достижения в области шолоховедения работы В В Гуры, К И Приймы, Л Г Якименко, Ф Г Бирюкова, А И Хватова, А Ф Бритикова, В М Тамахина, В В Петелина, В О Осипова, В А Чалмаева, Ю Г Круглова, Г С Ермолаева, С Н Семанова, С Г Семеновой, Н В Корниенко, Н Д Котовчихиной, Ю А Дворяшина, Д В Поля и других ученых Для анализа теоретических аспектов исследуемой темы привлекаются труды М М Бахтина, Г Н Поспелова, В Е Хализева, А П Чудакова, Л В Чернец, Е А Добина и других авторов В работе учитывается и языковедческий аспект микропоэтики романа, заложенный в таком фундаментальном коллективном труде ученых Московского государственного гуманитарного университета имени М А Шолохова, как «Словарь

языка М А Шолохова» под редакцией профессора, доктора филологических наук ЕЙ Дибровой

Методологическая база исследования основывается на использовании методов системно-типологического и историко-литературного анализа Специфика темы предполагает сочетание целостного анализа романа М А Шолохова «Тихий Дон» с элементами микроанализа текста на уровне художественной детали

Научная новизна работы состоит в том, что она является первым специальным диссертационным исследованием, посвященным системному анализу поэтики художественной детали романа «Тихий Дон» и ее функций в структуре художественно-эстетического целого Также новизна диссертационной работы определяется тем, что впервые текст романа Шолохова анализируется с привлечением опыта и достижений современной науки в сфере психологии ощущений понятия «звук», «запах», «цвет», «вкус», «осязание» представлены как эстетические категории художественного мышления Шолохова, системно-комплексный анализ которых позволяет раскрыть в новом ракурсе особенности шолоховского психологизма, обнаружить в его структуре практически не исследовавшуюся ранее сферу художественного подтекста

Практическая значимость результатов исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в практике преподавания русской литературы в школе и вузе, при создании шолоховских словарей и энциклопедий Результаты диссертационных наблюдений могут применяться в практике комментирования художественного текста, а также в дальнейшем изучении творчества М А Шочохова и других писателей

Положения, выносимые на защиту

1 Сфера художественной детализации в романе М А Шолохова «Тихий Дон»
представляет собой оригинальный эстетический феномен, ярко отражающий специфику
неповторимого художественного стиля и своеобразия индивидуально-авторской картины
мира писателя

2 Художественная деталь в поэтике шолоховского романа многофункциональна
она выступает в роли микрофрагмента национальной картины мира, концептуально
значимого микрообраза, реализующего многообразие художественных смыслов
произведения, служит средством индивидуализации образа персонажа, способом
авторской оценки происходящего, конструктивным компонентом художественного
целого

3 Предлагаемая в диссертации типология деталей связана с двумя главными
составляющими художественной ткани романа - сферами предметно-образной и

сенсорно-чувственной изобразительности Первый критерий дает основание классифицировать портретную, пейзажную, бытовую, психологическую, речевую разновидность детали, а второй - выделять визуальную, звуковую, одоративную, осязательную, вкусовую деталь

Принцип художественной синестезии, присущий поэтике писателя, связан со спецификой создаваемой им картины мира, ее чувственно-опредмеченным характером, реализуемым в богатстве и взаимопроникновении разнообразных ощущений Практически в каждом фрагменте романа создается впечатляющий «поток подробностей» или «ансамбль деталей»

Одна из важнейших функций детали в романе «Тихий Дон» - знаково-символическая Так, наиболее богатый чувственными ассоциациями обонятельный сегмент романа позволяет говорить об одоративных деталях как знаках войны и мирного труда на земле, «родного» и «чужого» мира, знаках «персонажной зоны» героев и героинь романа, специфики их личных взаимоотношений

6 Иерархия ощущений, реализуемая через систему деталей, составляет
органическую часть эмоционально-ценностной системы писателя Вкус, запах, цвет,
звучание и осязаемость мира являются в представлении автора и героев романа
своеобразными эстетическими категориями, способными нести в разных ситуациях не
только образную, но и нравственно-этическую, психологическую, философскую нагрузку

7 Новаторство Шолохова-художника проявляется не только в содержательно-
смысловом наполнении микрообраза, но и в способах включения детали в структуру
повествования - таких, как предварение, повтор, параллелизация, градация Отсюда
столь многообразны и художественно впечатляющи в его романе детали-
предзнаменования, детали-параллели, детали-переклички, детали-антитезы, детали-
лейтмотивы Так, например, повторяющиеся в конкретике выразительных подробностей
образы неубранных хлебов, «мертвого поля», «выжженной земли» становится в ходе
повествования концептуально значимыми лейтмотивными деталями-символами,
выражающими авторский приговор войне

8 Сфера художественной детализации обусловлена ментальной спецификой
казачества, двойственной природой казака как воина и земледельца, его органической
связью с природным миром, с «властью земли», с натуральным хозяйством Отсюда -
оригинальное звучание «зооморфных» («звериных», «волчьих», «бычьих») и
«фитоморфных» (растительных) деталей-характеристик в образах героев и героинь
романа

9 Искусство шолоховской детали неотрывно от традиций русской классики Так, с
поэтикой Л Н Толстого связан у Шолохова принцип доминирующей портретной детали
(«играющие» всеми оттенками чувств «черные глаза» и «зовущие губы» Аксиньи, «черная
дичь глаз» и «коршунячий» нос Григория, «тоскующий взгляд» и «большие,
раздавленные работой руки» Натальи, «писаные дуги бровей» и «вьющаяся походка»
Дарьи и т п), модель динамичного, движущегося психологизированного портрета,
связанного с «диалектикой души» персонажа

10 Значительную роїь в поэтике шолоховского психологизма играет сфера
подсознательного, мотивы поведения персонажей чаще всего имеют импульсивно-
инстинктивный характер Отсюда особая роль внеречевых (мимико-жестовых и
подтекстовых) деталей, свидетепьствующих о восприимчивости Шочохова к чеховской
поэтике «подводного течения» и о ее дальнейшем развитии в русле экспрессивной
психологической динамики Экспрессивный психологизм - одно из важнейших
художественных открытий М А Шолохова в романе «Тихий Дон», обусчовленное, в том
числе многообразием средств художественной детализации

Апробация работы Диссертационное исследование прошло апробацию на международных, межвузовских конференциях 2005-2009 гг Основные положения диссертации излагались на Международной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения М А Шолохова (МГОПУ им М А Шолохова, 2005 г), V Международной научной конференции «Русское литературоведение на современном этапе» (МГОПУ им М А Шолохова, 2006 г), Международной научной конференции «Есенинская энциклопедия концепции, проблемы, перспективы» (Москва - Рязань - Константинове

г), VII Международной шолоховской конференции (МГГУ им М А Шолохова,

г), Всероссийской научно-практической конференции «Калуга на литературной карте России» (Калужский государственный университет им К Э Циолковского, 2007 г), Международной научной конференции «Поэтика и проблематика творчества Есенина в контексте Есенинской энциклопедии» (Москва - Рязань - Константиново, 2008 г), IX Международной шолоховской конференции (МГГУ им М А Шолохова, 2009 г), на заседаниях кафедры русской литературы МГГУ имени М А Шолохова

Структура диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы

«Зооморфная» деталь в структуре образа персонажа

В ходе работы над текстом романа М.А. Шолохова мы пришли к выводу о наличии в нем особого вида детали, при помощи которого автор сравнивает персонажа с тем или иным представителем животного мира. Такую деталь мы называем в рамках нашего исследования зооморфной деталью. Ее активное использование мотивировано разными факторами: близостью героев романа к природе, натуральным укладом быта, повседневным общением с домашними животными, охотой на диких зверей.

В результате тщательного наблюдения над текстом «Тихого Дона» нами были выявлены некоторые особенности использования зооморфной детали. Особый интерес представляют многочисленные «волчьи» ассоциации. По утверждению Е.И. Марковой, «волчье» начало характерно для всех казаков и казачек в «Тихом Доне», в то время как представители других сословий его не имеют. Волк является неким связующим звеном между двумя мирами: людей и животных.

Чаще всего Шолохов использует образ волка (бирюка) для того, чтобы подчеркнуть определенные черты в характере: «Однако скупой ты, паренек... - добродушно улыбался словоохотливый гость, обращаясь к Мишатке. - Ну, чего ты таким волчонком смотришь? Подойди сюда, потолкуем всласть про твоего петуха» (кн. 4, ч.7, гл. 4, с.38) или во внешности персонажа: «Оскалив по-волчьи зубы, Григорий метнул вилы. Петро упал на руки, и вилы, пролетев над ним, на вершок вошли в кремнисто-сухую землю, задрожали, вызванивая» (кн. 1 , ч.1 , гл. 17 , с. 82). Шолохов показывает, что «волчье» (вообще «звериное») начало усиливается у его героев как результат ожесточения людей в ходе войны.

Наиболее часто с волком в «Тихом Доне» сравнивается Григорий Мелехов. «Как схватится он за маузер! Побелел весь, ощерился, как волк, а зубов у него полон рот, не меньше сотни. Я - коню под пузо да ходу от него. За малым не убил, вот какой чертоломный!» (кн. 4, ч. 8, гл.1, с. 303).

В первом бою Григорий видит звериное начало в воюющих вокруг людях, сравнивает их со стаей волков (бирюков): «Хуже бирюков стал народ. Злоба кругом» (кн. 1, ч. 3, гл. 10, с. 302).

Также Мелехов подмечает черты волка в самом себе. "Давно играл я, парнем, а теперь высох мой голос и песни жизнь обрезала. Иду вот к чужой жене на побывку, без угла, без жилья, как волк буерачный..." - думал Григорий, шагая с равномерной усталостью, горько смеясь над своей диковинно сложившейся жизнью» (кн. 1, ч. 3, гл.24, с. 391). И еще: «Ежели бы я пограмотнее был, может, и не сидел бы тут с вами на острове, как бирюк, отрезанный половодьем, - закончил он с явственно прозвучавшим в голосе сожалением» (кн. 4, ч. 8, гл.. 14, с. 442). «Рывком кинул ее Григорий на руки – так кидает волк к себе на хребтину зарезанную овцу, – путаясь в полах распахнутого зипуна, задыхаясь, пошел» (кн. 1, ч.1, гл. 9, с. 52).

В безвыходных, казалось бы, ситуациях герой чувствует себя загнанным волком. «Все было решено и взвешено в томительные дни, когда зверем скрывался он в кизячном логове и по-звериному сторожил каждый звук и голос снаружи. Будто и не было за его плечами дней поисков правды, шатаний, переходов и тяжелой внутренней борьбы.

Тенью от тучи проклубились те дни, и теперь казались ему его искания зряшными и пустыми. О чем было думать? Зачем металась душа, - как зафлаженный на облаве волк, – в поисках выхода, в разрешении противоречий?» (кн. 3, ч. 6, гл. 28, с. 194).

Окружающие тоже видят черты бирюка в Мелехове. Верный Прохор и тот порой опасается Григория: «Да как зыкнет на меня... Истый бирюк в человечьей коже!» (кн.3, ч. 6, гл. 62, с. 403).

«У Григория в сузившихся прорезях глаз заиграли светлячки. Он захохотал, лапая бока смоченными в керосине руками. И так же неожиданно оборвал смех, по-волчьи клацнув зубами» (кн. 3, ч.6, гл. 19 , с.146). Влюбленная в Григория Наталья видит «волчье» во внешности будущего мужа, и эта, еще не осознаваемая ею самой деталь, настораживает читателя, служит сигналом тревоги: «Наталья его провожала. Под навесом сарая, где кормился у яслей Гришкин конь, подседланный новехоньким нарядным седлом, шмыгнула рукой за пазуху и, краснея, глядя на Григория влюбленными глазами, сунула ему в руку мягкий, таящий тепло девичьих ее грудей матерчатый комочек. Принимая подарок, Григорий ослепил ее белизною своих волчьих зубов…» (кн. 1 , ч.1 , гл. 19 , с. 96). Сестра, давно не видевшая Григория, поражается изменениям, произошедшим с ним: «– Ох, и постарел же ты, братушка! – сожалеюще сказала Дуняшка. – Серый какой-то стал, как бирюк» (кн. 4, ч. 7, гл. 8, с. 66).

Даже Ильинична замечает сходство любимого сына с волком: «Господи! Да ты, Гришенька, опамятуйся! У тебя ить вон, гля, какие дети растут, и у энтих, загубленных тобой, тоже, небось, детки поостались... Ну как же так можно? В измальстве какой ты был ласковый да желанный, а зараз так и живешь со сдвинутыми бровями. У тебя уж, гляди-кось, сердце как волчиное исделалось... Послухай матерю, Гришенька! Ты ить тоже не заговоренный, и на твою шею шашка лихого человека найдется...» (кн. 3, ч 6, гл. 51 , с.327). Отчасти образ бирюка связан с мотивом одиночества, противостояния обществу. Григорий, как и когда-то его дед, уходит из дома. Прокофий Мелехов не угодил семье и соседям тем, что выбрал в жены «чужую». «С той поры редко видели его в хуторе, не бывал он и на майдане. Жил в своем курене, на отшибе у Дона, бирюком» (кн.1, ч.1, гл.1, с. 10). Григорий покидает курень отца, потому, что полюбил жену соседа. В Ягодном Григорий тоже живет жизнью бирюка.

Помимо одиночества, волчье, звериное начало характеризует и некоторые присущие персонажу особенности характера, внешние сиюминутные проявления его вынужденной жестокости: «За Аксинью! За меня! За Аксинью! Ишо тебе за Аксинью! За меня! Кнут свистал. Мягко шлепали удары. Потом кулаками свалил на жесткий кочкарник дороги и катал по земле, бил зверски, окованными каблуками солдатских сапог. Обессилев, сел в пролетку, гикнул и, губя рысачьи силы, перевел коня на намет» (кн. 1, ч. 3, гл. 24, с. 397).

«Детское» начало как элемент характера

В отечественной литературной традиции «детскость» изначально символизировала чистоту, целомудрие, наивную открытость миру – качества, присущие лучшим героям русской классики: Наташе Ростовой, Пьеру Безухову, князю Мышкину. В романе Шолохова его персонажи нередко сравниваются с детьми. Причем уподобление взрослого персонажа ребенку наблюдается как в портретных, так и психологических описаниях. Как это ни парадоксально, особенно последовательно мотив «детскости» соотнесен в романе с образом Григория Мелехова. Мужественный, порой безрассудно храбрый воин, он нередко по-детски чувствителен к жестокостям войны: «От потери крови мутила тошнота, и он плакал, как ребенок, грыз пресную в росе траву, чтобы не потерять сознание. Возле опрокинутого зарядного ящика встал, долго стоял, качаясь, потом пошел» (кн.1, ч. 3, гл. 20, с. 364).

В другом эпизоде Григорий ощущает себя грудным ребенком: «Григорий дрожал больше, чем лошади, чувствовал, что на ногах он так же слаб сейчас, как грудной ребенок» (кн. 1, ч. 2, гл. 17, с. 197).

Нельзя не согласиться с мнением, что подобные сравнения «образно указывают на двойственность характера Григория, который подобно ребенку, глубоко переживает события, открыт миру.., честен и при этом необуздан в страстях» .

Порой это детское начало замечают в Григории и окружающие его люди. Так, в разное время Копылов и Изварин с укоризной подмечают мальчишеское поведение Мелехова: «Дуришь, Григорий Пантелеевич! Как мальчишка ведешь себя! – Ты что, ко мне воспитателем приставлен? – огрызнулся Григорий» (кн. 4, ч.7, гл. 10, с. 97); «Ты, милый мой, будто новорожденный...» (кн. 2, ч.5, гл. 2, с. 197).

«Детское» начало выявляет в Григории самые лучшие черты его характера. «Неожиданно в характере Григория проявились ранее несвойственные ему любопытство и интерес ко всему происходившему в хуторе и в хозяйстве. Все в жизни обретало для него какой-то новый, сокровенный смысл, все привлекало внимание. На вновь явившийся ему мир он смотрел чуточку удивленными глазами, и с губ его подолгу не сходила простодушная, детская улыбка, странно изменявшая суровый облик лица, выражение звероватых глаз, смягчавшая жесткие складки в углах рта» (кн. 4, ч.7, гл. 25, с. 233-234).

Мелехов и сам с удивлением подмечает в себе черты ребенка. «Григорий всегда, сталкиваясь с неприятелем, находясь в непосредственной от него близости, испытывал все то же острое чувство огромного, ненасытного любопытства к красноармейцам, к этим русским солдатам, с которыми ему для чего-то нужно было сражаться. В нем словно навсегда осталось то наивно-ребяческое чувство, родившееся в первые дни четырехлетней войны, когда он под Лешнювом с кургана наблюдал в первый раз за суетой австро-венгерских войск и обозов» (кн.3 , ч. 6, гл.9, с.85). В трудные минуты первого боя окружающие его люди представляются Мелехову детьми. «Он бросил поводья и, сам не зная для чего, подошел к зарубленному им австрийскому солдату. Тот лежал там же, у игривой тесьмы решетчатой ограды, вытянув грязную коричневую ладонь, как за подаянием. Григорий глянул ему в лицо. Оно показалось ему маленьким, чуть ли не детским, несмотря на вислые усы и измученный - страданием ли, прежним ли безрадостным житьем, - покривленный суровый рот» (кн.1, ч.3 , гл. 5, с. 277). Здесь «детское» лицо первого убитого Мелеховым врага – символ хрупкости человеческой жизни, немой укор совести Григория, а по сути – также очень важная не столько портретная, сколько психологическая деталь, характеризующая чуждость Мелехову целей непонятной для него войны. Шолохов неоднократно подчеркивает наивность мелеховских иллюзий о возможности уйти от войны: «Об этом тоже тяжело и горько было думать. Все это было не так-то просто. Вся жизнь оказалась вовсе не такой простой, какой она представлялась ему недавно. В глупой, ребячьей наивности он предполагал, что достаточно вернуться домой, сменить шинель на зипун, и все пойдет как по-писаному: никто ему слова не скажет, никто не упрекнет, все устроится само собой, и будет он жить да поживать мирным хлеборобом и примерным семьянином. Нет, не так это просто выглядит на самом деле» (кн.4, ч.8 , гл.7, с. 367-368).

Детские черты, выражающие лучшие свойства человеческой натуры, присущи и другим героям «Тихого Дона». Так, с ребенком сопоставляется дед Сашка, конюх Листницких: «В молодости Сашка кучеровал, но под исход жизни, теряя силу и зрение, перешел в конюхи. Низенький, весь в зеленой седине (на руках и то рос седой волос), с носом, расплюснутым еще в детстве ударом чекмаря, вечно улыбался он голубой детской улыбкой, мигая на окружающее простодушными, в красных складках, глазами» (кн.1, ч. 2 , гл. 14, с. 182).

Детские свойства присущи и облику Аксиньи. Радуясь жизни после отступившей болезни, героиня напоминает ребенка: «Иным, чудесно обновленным и обольстительным, предстал перед нею мир. Блестящими глазами она взволнованно смотрела вокруг, по-детски перебирая складки платья» (кн.4 , ч.8 , гл.1 , с. 291). Жизненная искушенность, опыт страстей и страданий причудливо сочетается в героине романа с детски упорной верой в силу своей любви к Григорию: «Тревога за жизнь любимого сверлила мозг, не покидала ее днями, наведывалась и ночью, и тогда то, что копилось в душе, взнузданное до времени волей, - рвало плотины: ночь, всю дотла, билась Аксинья в немом крике, в слезах кусая руки, чтобы не разбудить ребенка, утишить крик и нравственную боль убить физической. В пеленки выплакивала излишки слез, думая в детской своей наивности: "Гришкино дите, он сердцем должен почуять, как тоскую об нем"» (кн.1 , ч.3 , гл.19, с. 361).

«Детский» фактор в психологии взрослого человека – один из интересных психологических феноменов, который находит оригинальное воплощение в поэтике шолоховской детали и однозначно свидетельствует о позитивном отношении автора к своему герою.

Осязательная деталь

С точки зрения психологии ощущений, осязательная чувствительность подразделяется на четыре основных вида: боль, тепло, холод, прикосновение. Все перечисленные разновидности ощущений широко представлены в романе Шолохова. Герои прикасаются к окружающим предметам, друг к другу, чувствуют нестерпимую боль, замерзают, их бросает в жар от близости к любимым, от ненависти к врагу и т.п. Некоторые признаки осязания автор сознательно использует как знаки взаимоотношений героев романа. Остановимся на «осязательных» деталях, характеризующих главных героев.

Встречи Григория и Аксиньи практически всегда сопровождаются дрожью героев. Вспомним эпизод, в котором Григорий видит спящих Аксинью и Степана: «Прохлада вкладывает в Григория тугую дрожащую пружину. Тело в колючих мурашках. Через три порожка взбегает к Астаховым на гулкое крыльцо. Дверь не заперта. В кухне на разостланной полсти спит Степан, под мышкой у него голова жены.

В поредевшей темноте Григорий видит взбитую выше колен Аксиньину рубаху, березово-белые, бесстыдно раскинутые ноги. Он секунду смотрит, чувствуя, как сохнет во рту и в чугунном звоне пухнет голова» (кн. 1, ч. 1, гл. 3, с. 24)

Во время совместной рыбной ловли чувства героев постепенно выходят наружу. Читателю очевидно их взаимное влечение. Теперь дрожит Аксинья. Герои начинают обостренно чувствовать друг друга, дрожь от одного передается другому. «Григорий переступает одеревеневшими ногами. Аксинья дрожит так, что дрожь ее ощущает Григорий через бредень» (кн. 1, ч. 1, гл. 4, с. 34).

Дрожь Аксиньи часто передается Григорию. «Григорий молчит. Аксинья скорбно глядит на его красивый хрящеватый нос, на покрытые тенью глаза, на немые губы... И вдруг рвет плотину сдержанности поток чувства: Аксинья бешено целует лицо его, шею, руки, жесткую курчавую черную поросль на груди. В промежутки, задыхаясь, шепчет, и дрожь ее ощущает Григорий» (кн. 1, ч. 1, гл. 12, с. 60-61). «Дрожь» как лейтмотивная деталь их любовных переживаний пронизывает все повествования от начала до конца

В сцене, предшествующей их первой близости, снова дрожит героиня. Трепет Аксиньи вызван страхом, волнением, отчасти нетерпением.

«От арбы оторвалась серая укутанная фигура и зигзагами медленно двинулась к Григорию. Не доходя два-три шага, остановилась. Аксинья. Она. Гулко и дробно сдвоило у Григория сердце; приседая, шагнул вперед, откинув полу зипуна, прижал к себе послушную, полыхающую жаром. У нее подгибались в коленях ноги, дрожала вся, сотрясаясь, вызванивая зубами. Рывком кинул ее Григорий на руки – так кидает волк к себе на хребтину зарезанную овцу, - путаясь в полах распахнутого зипуна, задыхаясь, пошел» (кн. 1, ч. 1, гл. 9, с. 52).

Встречи влюбленных продолжаются не первый день, однако от дрожи избавиться им не удается. Правда, природа трепета теперь может быть совершенно иной. Обратимся к эпизоду, в котором герои обсуждают скорый приезд Степана. Это событие, очевидно, волнует в большей степени Аксинью. В этом смысле Григорий не разделяет переживаний возлюбленной, не чувствует ее «дрожи». «В горнице тоже густеет темень, блекнут Степановы урядницкие лычки на висящем у окна казачьем мундире, и в серой застойной непрогляди Григорий не видит, как у Аксиньи мелкой дрожью трясутся плечи и на подушке молча подпрыгивает стиснутая ладонями голова» (кн. 1, ч. 1, гл. 12, с. 61). Дрожат руки героини и в момент рассказа о побоях, наносимых Степаном. «– Не знаешь чего?.. Бьет каждый день!.. Кровь высасывает!.. И ты тоже хорош... Напаскудил, как кобель, и в сторону... Все вы... – Дрожащими пальцами застегивала кнопки и испуганно - не обиделся ли – глядела на отвернувшегося Григория…» (кн. 1, ч. 1, гл. 16, с. 79). Отдельно обратимся к рукам героев. Следует отметить, что для влюбленных «огрубелые», «неподатливые на ласку», «черствые» руки друг друга милее всех других.

«Григорий лежит на голой прохладной Аксиньиной руке и смотрит в потолок на цепку катушек. Аксинья другой рукой – огрубелыми от работы пальцами - перебирает на запрокинутой голове Григория жесткие, как конский волос, завитки» (кн. 1, ч. 1, гл. 12, с. 59). И еще: «Аксинья хватает неподатливые, черствые на ласку Гришкины руки, жмет их к груди, к холодным, помертвевшим щекам…» (там же, с. 60).

Отметим в качестве значимой художественной детали, что руки «разнелюбых» для Аксиньи и Григория супругов Шолохов характеризует одинаково – шершавые. «С того дня прижился в астаховском курене невидимый покойник. Аксинья ходила на цыпочках, говорила шепотом, но в глазах, присыпанный пеплом страха, чуть приметно тлел уголек, оставшийся от зажженного Гришкой пожара. Вглядываясь в нее, Степан скорее чувствовал это, чем видел. Мучился. По ночам, когда в кухне над камельком засыпало мушиное стадо и Аксинья, дрожа губами, стлала постель, бил ее Степан, зажимая рот черной шершавой ладонью» (кн. 1, ч. 1, гл. 16, с. 75).

«Держа в своей руке шершавую крупную руку Натальи, Григорий вышел на паперть. Кто-то нахлобучил ему на голову фуражку…Пахнуло полынным теплым ветерком с юга. Из степи тянуло прохладой» (кн. 1, ч. 1, гл. 22, с. 103). Огромное значение в отношениях героев приобретают так называемые «температурные» ощущения «тепла» - «холода». Для неодолимой любовной связи Григория и Аксиньи характерны достаточно горячие их проявления. Обратимся к некоторым примерам.

«Тепло и приятно ей было, когда черные Гришкины глаза ласкали ее тяжело и исступленно» (кн. 1, ч. 1, гл. 7, с. 43).

Шолоховские герои действительно зачастую «скорее чувствуют, чем видят» друг друга, ощущая одновременно «холод» и «жар»: «Увидела и почувствовала, как похолодело под руками коромысло и жаром осыпала кровь виски» (кн. 1, ч. 1, гл. 16, с. 76). Не только «дрожь», ни и «жар» является постоянным лейтмотивом встреч Григория и Аксиньи. В качестве ключевой «осязательной» детали он сопровождает все эпизоды романа, рассказывающие об их поистине «обжигающей» страсти.

Специфика использования детали в бытовых и батальных сценах

На протяжении двадцатого века Россия пережила несколько страшных войн, в которых погибли миллионы людей. Многие судьбы были поломаны: матери теряли сыновей, дети становились сиротами, женщины – вдовами. Войны были разные. Самая ужасная – Гражданская – война русских с русскими, брата с братом, сына с отцом. В большинстве произведений советской литературы эта война представала как героический подвиг трудового народа в борьбе с белогвардейцами. Таковы и «Донские рассказы» М.А. Шолохова, написанные в то время, когда страсти, связанные с описываемыми событиями, еще не улеглись. Но и в них уже во всю силу показан драматизм общенационального раскола. В романе «Тихий Дон» воссоздание психологической атмосферы Гражданской войны качественно иное. Война в романе «Тихий Дон» предстает во всей сложности и драматизме. Эта трагедия всего народа и личности в отдельности. Беда коснется каждого человека, в душе каждого произойдут необратимые перемены.

Огромная заслуга М.А. Шолохова как писателя-психолога состоит, по нашему мнению, в том, что он описал не только военные события, но (и это выходит в романе на первый план) те изменения, которые происходят в душе человека в процессе его участия в войне. «Событийная полнота, объемно-многоплановое изображение войны в ее баталиях и массовых сценах сочетаются с показом отдельного человека на войне. Причем не «маленького человека», а личности из народа, во всей правде ее нравственных исканий, в единстве индивидуального и общественно-исторического. Сама эпоха выражена в психологической и драматической глубине сложных человеческих характеров, конфликтов и противоречий», – справедливо отмечал В.В. Гура.

Писатель в изображении войны использует различные типы пейзажных и психологических деталей. Начало войны предсказывают детали-предзнаменования («сухое лето тлело», «горели сухостойные бурьяны», «вхолостую палила молния»). Нередко в романе появляются детали-антитезы, противопоставляющие друг другу гармонию природного мира и дисгармонию социальных отношений: «Шуршали на кукурузных будыльях сохлые листья. За холмистой равниной переливами синели отроги гор. Около деревушки по пажитям бродили рыжие коровы. Ветер клубил за перелеском морозную пыль. Сонлив и мирен был тусклый октябрьский день; благостным покоем, тишиной веяло от забрызганного скупым солнцем пейзажа. А неподалеку от дороги в бестолковой злобе топтались люди, готовились кровью своей травить сытую от дождей, обсемененную, тучную землю» (кн. 2, ч. 4, гл. 22, с. 185). Такое противопоставление явлений природного и социального мира – один из самых плодотворных уроков Л.Н. Толстого в поэтике Шолохова.

В описании природы во время военных событий Шолохов широко применяет прием антропоморфизма, который позволяет ему создать впечатляющий своим художественным масштабом образ страдающей земли, терпящей тяжелые испытания. Примеров подобного рода множество. «Там, где шли бои, хмурое лицо земли оспой взрыли снаряды: ржавели в ней, тоскуя по человеческой крови, осколки чугуна и стали. По ночам за горизонтом тянулись к небу рукастые алые зарева, зарницами полыхали деревни, местечки, городки. В августе – когда вызревают плоды и доспевают хлеба, - небо неулыбчиво серело, редкие погожие дни томили парной жарой» (кн. 1, ч. 3, гл. 10, с. 298). С помощью выразительных «очеловеченных» деталей писатель воссоздает здесь не просто пейзаж – но своеобразный «портрет» лица земли и неба, захваченных разрушительными стихиями войны.

Земля и небо здесь персонализируются, приобретают черты антропоморфных феноменов – подобно Урану и Гее в античной мифологии. И дальше: «В садах жирно желтел лист, от черенка наливался предсмертным багрянцем, и издали похоже было, что деревья – в рваных ранах и кровоточат древесной кровью» (кн. 1, ч. 3, гл. 10, с. 298). В «Тихом Доне» мы можем наблюдать и примеры обратных метафор – уподобление человека природе («каждый по-своему вынашивал в себе и растил семена, посеянные войной»). «Древесная кровь», «предсмертный багрянец» листвы в садах, «рваные раны» деревьев, «семена войны» в душе человека – все это значимые пейзажно-психологические детали-символы, приобретающие в шолоховском повествовании обобщающий философский смысл. Наиболее ярким деталеобразующим фактором служат метафорические «гнезда», связанные с образами птицы и дерева – вечных символов жизни и смерти.

Часто в пейзажах писатель выстраивает различные символические параллели. Например: «погребальный звон» похорон траурно озвучивает осеннее умирание природы. Обратимся к этому эпизоду. «И что проку от этого звона? Только разбередят людям сердце да заставят лишний раз вспомнить о смерти. А о ней осенью и без этого все напоминает: и падающий лист, и с криком пролетающие в голубом небе станицы гусей, и мертвенно полегшая трава…» (кн. 4, ч. 7, гл. 24, с. 230). Деталеобразующим символом в романе является и образ ветра как знака разрушительных стихий революции и Гражданской войны. По наблюдениям исследователей, «итогом эпохи войн и революций выступает символический пейзаж суховея весной 1920 года…», где «ветер символизирует разрушение, которое принесли войны, революции, восстание» .

Глубоко символичен и образ «мертвой земли», выжженной суховеем: в нем также через образ природы воссозданы трагические последствия братоубийственной войны. Вспомним этот эпизод: «Земля пересыхала, приостановились в росте травы, по зяби пошли заструги. Почва выветривалась с каждым часом, а на полях хутора Татарского почти не видно было людей». Во всем хуторе осталось несколько древних стариков, из отступления вернулись неспособные к труду, обмороженные и больные казаки, в поле работали одни женщины да подростки. По обезлюдевшему хутору ветер гонял пыльцу, хлопал ставнями куреней, ворошил солому на крышах сараев. «Будем в нонешнем году без хлеба, - говорили старики, - одни бабы на полях, да и то через три двора сеют. А мертвая землица не зародит…» (кн. 4, ч. 8, гл. 1, с. 300).

Большое значение имеют в структуре повествования и хронологические детали. Так в начале третьей части романа впервые появится дата: «В марте 1914…» Это значимая хронологическая деталь в произведении: историческая дата отделит мир от войны. Слухи о ней пошли по хуторам: «Война пристигнет…», «Не бывать войне, по урожаю видать», «А ну как война?», «Война, дядя!» Весть о ней застала казаков за привычной работой – косили жито (кн. 1, ч. 3, гл. 4, с. 256, 258, 260). Мелеховы увидели: «броским наметом» шел конь; верховой, подскочив, крикнул: «Сполох!» (кн. 1, ч. 3, гл. 3, с. 255). Тревожная весть собрала толпу на площади «Одно слово в разноликой толпе: мобилизация»… Писатель дважды ставит в отдельную строку слово «Война…» «Война!» (кн. 1, ч. 3, гл. 3, с. 256). Произнесенное с разной интонацией, оно заставляет читателя задуматься над смыслом происходящего. Это слово перекликается с репликой железнодорожника, заглянувшего в вагон, где «парился с остальными тридцатью казаками Петро Мелехов»: « – Милая ты моя говядинка! – и долго укоризненно качал головой» (кн. 1, ч. 3, гл. 4, с. 259).

5 Глава "Художественное мастерство Шолохова"

1. Шолоховский психологический анализ (традиции классики, новаторство).

М. Шолохов в романе "Тихий Дон" продолжил лучшие традиции русской классики (Толстого, Гоголя, Чехова) и в то же время выступил новатором.

Значительное влияние на Шолохова оказал Л. Толстой. Критика отмечает в шолоховском творчестве и традиции классиков мировой литературы: Гомера, Сервантеса, Шекспира. Несмотря на отдаленность во времени друг от друга, Шолохова роднит с ними, прежде всего, широкий взгляд на мир и возвышенное спокойствие духа при трагическом состоянии мира. Близок Шолохов к великим предшественникам, как замечает Федь, и своими героями, исполненными бунтарского духа, активного действия и безусловной объективности. Они гибнут (имеется в виду не только физическая гибель), непобежденные, веря в правду, в жизнь ради жизни. У Шолохова, как и у Шекспира, нет в мире виноватых, что свидетельствует о глубоком осознании социальной несправедливости, а равно и ответственности общества за страдания безвинных людей.

Говоря о силе реализма Шолохова, критик чаще всего проводит параллели Шолохова и Толстого. Шолохова в Толстом привлекало мастерство изображения сложностей жизни, ее противоречий, показ людей, человеческой души, мира природы.

Шолохова роднит с Толстым подход к индивидуальности, к изображению судьбы, напряженных внешних и внутренних коллизий, многогранности характера. Его, как и Толстого, влекут характеры сильные, ищущие, размышляющие. Стремление к постижению истины, какой бы горькой она ни была, максимализм убеждений, неприемлемость нравственных компромиссов - все это составные духовного облика героев Шолохова, которые изображены многомерно. это касается не только героев первого плана (Григория, Аксиньи, Натальи, Ильиничны), но и второго(Дарьи, Степана, Петра и др.). Критика отмечает "свирепость реализма" Шолохова. Как замечает Палиевский, атмосфера жизни, в которой действуют шолоховские герои, намного суровее, чем обычно у всех классиков мировой литературы, например, сцена изнасилования Аксиньи отцом» 1 .

Духовная сила героев раскрывается в трагических обстоятельствах жизни. И чем трагичнее обстоятельства, тем ярче выявляется в характерах героев их сила, стойкость (Григорий, Аксинья, Наталья, Ильинична). Духовная сила выявлена автором и в отношении героев к смерти. Толстовский принцип изображения «диалектики души» героя, тончайшие нюансы, переливы настроений, переданные через систему стилистических приемов- исповедь героя, внутренний монолог, несобственно-прямая речь- унаследованы и продолжены в «Тихом Доне».

Стилевое своеобразие толстовского психологизма исследователи связывают с внутренним монологом, внутренней речью героя. У Толстого внутренняя речь всегда «чистая», прямая, и не всегда собственная прямая речь героя. Она смешана часто с обычной речью, в нее привносится авторская интонация, и, наоборот, интонация героя вплетается в авторскую характеристику. Этим переплетением достигается двойной подход к внутреннему миру персонажа: как бы сторонний, авторский, с его объективностью, и внутреннее самораскрытие персонажа с его субъективностью. Эти два начала (авторский анализ и самоанализ героя) у Толстого взаимопроникают. Внутренняя жизнь при такой форме анализа обнажается непосредственно, минуя внешнее физическое ее проявление. В шолоховском психологическом анализе такие «толстовские» характеристики занимают значительное место, - замечает критик А.Ф. Бритиков 1 .

Следуя толстовской традиции в обрисовке характера героя, -считает критик, -Шолохов прокладывает путь к тайникам человеческой души по-своему: у него непосредственных характеристик немногим меньше, чем у Толстого, но зато намного реже по-толстовски развернутые, подробные. Особенно лаконична прямая внутренняя речь шолоховских героев. В самохарактеристиках Григория самоанализ редко перерастает во внутренний монолог. Это обусловлено, как замечает Бритиков, особенностями круга людей, о которых пишет Шолохов.

Он не только «приспосабливает» толстовские формы, но на их основе вырабатывает близкие к психологическому складу своих героев формы. У него больший удельный вес, чем у Толстого, имеет опосредованный анализ душевного состояния- через внешние проявления. Здесь Шолохов-психолог более всего самобытен. Толстовский метод непосредственного анализа он обогатил опосредованным изображением диалектики души. Новаторство Шолохова – в переходе от деталей внешнего выражения внутренней жизни – к непрерывной обрисовке всей диалектики ее внешних проявлений. В физическом облике героев писателем выявлена эмоциональная, нежели интеллектуальная жизнь героев. Внешний рисунок дает полноту и завершенность внутренней жизни. Толстой передает внутреннее через внешнее чаще всего у натур импульсивных и непосредственных.

У Шолохова, как и у Толстого, несобственно-прямая речь- -одна из форм психологического анализа, как ни у кого из предшественников. Психологический анализ у Шолохова иной: полудиалогический, полумонологический и всегда в виде несобственно-прямой речи, представляющей собой слияние монолога с диалогом, с авторским отношением, монолог в форме диалога и хора. Монологическая форма психологического анализа по своей природе аналитична. Шолоховская же форма психологического анализа – хоровая - синтезирует, сливает отдельные настроения героя в единое целое состояние. «Хоровое» начало у Шолохова – это новая, более укрупненная и расширенная форма психологического анализа, в котором соединены разные голоса и мнения. Традиционные для прозы виды психологического анализа, как отмечено критикой, приобретают у писателя своеобразную, синтетически-аналитическую форму. Перед нами нечто близкое по своему внутреннему существу «хору» в древнегреческой трагедии: суждение о человеке, его мыслях, чувствах и деяниях- от народа, жизни, судьбы.

«Хоровое» начало образует центр почти каждой главы последней книги «Тихого Дона». «И Григорий, мертвея от ужаса, понял, что все кончено, что самое страшное, что только могло случиться в его жизни, уже случилось…ладонями старательно примял на могильном холмике влажную желтую глину и долго стоял на коленях возле могилы, склонив голову, тихо покачиваясь. Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено..» (т.5, С.482).

Как видим из текста, переживания героя выходят за рамки психологического анализа в его классических формах.

«Что же, все произошло так, как и должно было произойти. И почему его, Григория, должны были встречать по-иному? Почему, собственно, он думал, что кратковременная честная служба в Красной Армии покроет все его прошлые грехи? И, может быть, Михаил прав, когда говорит, что не все прощается и что надо платить за старые долги сполна?»(т.4, С.7)

«Хоровой» стилевой принцип «Тихого Дона» интересно преломляется в раскрытии характеров и взаимоотношений героев, в анализе их психологии, и прежде всего, Аксиньи и Григория. Их отношения во многом отличаются от отношений героев русской классической литературы, которые искали друг в друге восполнения. Чувство Анны к Вронскому, например, во многом вызвано неудовлетворенностью героини в браке с Карениным. На месте Вронского мог быть кто-либо другой, похожий или непохожий на него, связь все равно состоялась бы. Чувство Андрея к Наташе необходимо прежде всего Андрею для собственного воскрешения. В отношениях же Аксиньи и Григория ничего подобного нет. Они равны как характеры и не ищут друг в друге восполнения. Друг без друга они не теряют в своем характере чего-то существенного. Чувство это, свободное от всяких побочных мотивов, сильное чувство, на которое не влияют ни измены, ни разлука.

Шолоховское мастерство психолога сказалось и в портретных характеристиках героев: у него запоминающиеся зрительные образы. В портрете героя Шолохова занимают не только выразительность, характерность внешнего облика, но и темперамент человека, настроение данной минуты.

Пантелей Прокофьевич запоминается не только внешней выразительностью: был он сух в кости, хром, носил в левом ухе серебряную полумесяцем серьгу». Мы узнаем то существенное, что определяло его поведение в самых различных жизненных обстоятельствах: «В гневе доходил до беспамятства, и, как видно, этим раньше времени состарил свою когда-то красивую, а теперь сплошь опутанную паутиной морщин, дородную жену». В подходе к описанию человека Шолохов сближается с Толстым: портрет пронизан всегда определенным настроением, чувством. Пример. Аксинья увидела, как подвода въехала на мелеховский двор. В ней лежал Григорий. «Ни кровинки не было в ее лице, -замечает писатель. Она стояла, прислонившись к плетню, безжизненно опустив руки. В затуманенных ее глазах не блестели слезы, но столько в них было страдания и немой мольбы, что Дуняшка сказала: «Живой, живой»(т.3., с.34).

Шолохов всегда сочетает в портрете описание самого чувства, настроения с его внешним выражением . Этот психологизм шолоховского портрета связан с развитием толстовской традиции.

Одним из важнейших принципов портретной живописи Шолохова становится выделение во внешности того устойчивого, характерного, что находит свое соответствие в духовном складе, нравственном облике героя.

«Черные глаза Аксиньи - постоянная, внешне запоминающаяся примета ее облика. Но глаза ее никогда не изображаются только в «цвете». Они то «горят исступленным огнем страсти и любви к Григорию», то «присыпаны пеплом страха».

Цвет глаз героя сопровождается всегда психологической характеристикой, которая вводит читателя во внутреннюю суть персонажа. У Митьки «желто маслятся круглые с наглинкой глаза», «красивые дуги бровей» Дарьи, ее виляющая походка дают представление о ее нравственных качествах. У Мелеховых фамильные черты выявлены в портретных деталях. У Григория - вислый коршунячий нос, в чуть косых прорезях подсиненные миндалины горячих глаз. Портрет дан всегда в динамике.

Природа. Поэтика и смысловая роль пейзажа. Традиции классики.

Критика с самого начала обратила внимание на взаимодействие между природой и человеком в эпосе Шолохова. В постоянном соотнесении, сопоставлении жизни людей и природы находит свое выражение одна из самых важных и существенных особенностей художественного мышления Шолохова. Мир людей и мир природы даны как единый поток вечно творящей жизни.

В шолоховский пейзаж органически вписываются не только люди, но и исторические события. Шолохову свойственно пантеистическое представление о природе, как о великой животворящей силе. Природа у Шолохова – независимая от человека и его желаний, его психологического состояния, сила.

Шолоховские самодовлеющие пейзажи критика связывала с традициями классики. Они, по мнению А. Бритикова, противопоставлены людям с их постоянной борьбой.

В композиции «Тихого Дона» пейзаж играет существенную роль. Пейзажные картины способствуют эпизации событий, помогают проследить последовательность событий. Изображение трудовых процессов (в I-й книге) дано на фоне периоды. Эпическая картина складывается из пейзажных картин, чередующихся с картинами быта и труда казаков.

В развитии сюжета романа многие пейзажные картины выполняют функцию художественного предварения. Прием этот гармонирует с эпико-трагедийным содержанием романа, выступает как смысловая и лирическая прелюдия к драматическим событиям. В них звучит намек на грядущие страдания, кровь, жертвы. Перед описанием начала первой мировой войны писатель дает развернутую картину природы, в которой, по народным приметам, много недоброго, предвещающего смерти, тяжелые утраты.

«Стояло необычайно сухое лето. Мелел Дон…Ночами густели за Доном тучи, лопались сухо и раскатисто громовые удары, но не падал на землю, пышащую горячечным жаром, дождь, вхолостую палила молния. По ночам на колокольне ревел сыч…Худому быть, пророчили старики, заслышав с кладбища сычиные выголоски…» (т.2, С.242-243).

В описании гражданской войны прием предварения событий имеет важное значение: пейзажи предваряют собой вереницу кровавых человеческих дел. Гибель отряда Подтелкова предваряет пейзажная зарисовка, которая содержит предчувствие беды: «На западе густели тучи. Темнело…блекло светилось зарево, принакрытое черной пленой тучи…Даже травы, еще не давшие цветы, излучали непередаваемый запах тлена» (т. 3, с. 367).

В композиции романа пейзажи способствуют эпизации событий. Они часто выполняют роль эпического параллелизма, который включается в те моменты развития действия, когда повествование достигает своей кульминации. В эпических параллелизмах образ природы развертывается очень широко, чем и достигается писателем самоценность и художественная значимость образа природы.. Образы природы в эпических параллелизмах самостоятельны. В такой полноте, как у Шолохова, эпические параллелизмы не встречаются ни у одного из писателей ХХ века. В них прослежена неотделимость судеб людей, хода исторических событий от вечного движения природы.

В 3-й книге образ бурного течения Дона, вливающегося из широкого русла в узкое горло, дан как параллель нарастающему возмущению хуторов и станиц при известии о расстреле арестованных казаков.

«Из глубины затихших омутов сваливается Дон на россыпь. Кучеряво вьется там течение. Дон идет вразвалку, мирным тихим разливом. Но там, где узко русло, взятый в неволю, Дон прогрызает в теклине глубокую прорезь, с придушенным ревом стремительно гонит одетую пеной белогривую волну…в котлованах течение образует коловерть. Завораживающим страшным кругом ходит там вода. Второй член параллелизма: « С россыпи спокойных дней свалилась жизнь в прорезь. Закипел Верхнее-Донской округ. Толканулись два течения, пошли вразброд казаки, и понесла завертела коловерть…» (т.3, С. 147).

В эпических параллелизмах образ природы развертывается очень широко, как бы безотносительно ко второму члену. Это делает образ природы как бы самоценным и художественно значимым, безотносительно к его сюжетно-смысловой функции.

Как отмечает А. Бритиков, «эпический параллелизм означает как бы сплошной поток образов природы, сливающихся в цельный пейзажный фон, со своим самостоятельным сюжетом, и этот природный сюжет движется параллельно эпическому действию. Это, с одной стороны, подчеркивает самоценность природы, а с другой – делает пейзаж своеобразным зеркалом всего сложного сюжетно- композиционного движения романа» 1 .

В композиционно-сюжетной структуре "Тихого Дона" велика роль философских пейзажей, которые адекватны трагическому состоянию мира. В сцене гибели и захоронения Валета природа выступает как активное действующее лицо.

"Через полмесяца зарос махонький холмик подорожником и молодой полынью, заколосился на нем овсюг, пышным цветом выжелтилась сбоку сурепка<...>запахло чобором, молочаем. Вскоре приехал с ближнего хутора какой-то старик, вырыл в головах могилы яму, поставил на свежевыструганном дубовом устое часовню. Старик уехал, а в степи осталась часовня, горюнить глаза прохожих унылым видом, будить в сердцах непонятную тоску" (т. 3, С. 392).

В этом пейзаже содержится мотив братоубийственной войны, которая разгорится в последующих книгах, как и мысль о неумираемости жизни, торжествующей наперекор, казалось бы, смерти: "И еще, в мае бились стрепета за самку, за право на жизнь, на любовь, на размножение<...>" (3, 397).

Шолохов- пейзажист постоянно соотносит мир человеческих чувств с жизнью природы. К аналогиям с жизнью природы писатель прибегает особенно часто в периоды духовного кризиса героев. Взаимоотношения человека и природы даны в эволюции. Они ярче всего прослеживаются на образах женщин (Аксиньи, Натальи, Дарьи, Ильиничны), а также - Григория.

В поэтике образа Аксиньи преобладает мотив цветения, мотив весны; в образе Натальи - мотив холода, льда, снега. Детали природного мира, окружающего Наталью, грустные: это тоскливо, мертвенно пахнущие травы.

Масштабам чувства Аксиньи и Григория соответствуют такие образы природы, как ветер, лес, степь, Дон, ароматы цветов.

Картины природы, связанные в конце с Григорием, его судьбой, обретают трагический смысл: выжженная палами степь, черное солнце, символизирующее всю глубину горя Григория.

Шолоховские пейзажи открывали эстетическое и эмоциональное богатство донской природы. В описании природы уделено внимание цвету, звукам, температурным ощущениям, что помогает писателю создать пластически осязательные образы. Критика насчитывает в "Тихом Доне" около 250 описаний природы.

В поэтике пейзажей широко использована фольклорная символика. Для поэтики пейзажей, связанных с судьбой главных героев, характерен темный, черный цвет, свидетельствующий о печали, утратах. Это образы черной тучи, черной тишины, черной полыни, темного леса, черной, выжженной палами степи, черного неба и черного диска солнца.

Черный цвет от обозначения определенного конкретного явления и предмета вырастает до философского обобщения, символа.

Многозначен образ Тихого Дона - и как реки (воды) и как донской земли, казачьего края. Один из сложнейших образов природы в "Тихом Доне" – это образ Солнца, который обладает и философско-историческим и психологическим содержанием.

Художественным открытием Шолохова явилось описание донской степи, которая дана во все времена года. Один из неповторимых образов донской степи- это степные травы, которые входят в жизнь героев на правах естественного компонента.