В случае с Византией можно точно назвать год, который стал точкой отсчета византийской империи, культуры, цивилизации. Император Константин I Великий перенес свою столицу в город Византии (c I века н.

Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство впитало в себя многие философские и религиозные учения того времени. Христианская догматика сложилась под сильным влиянием ближневосточных религиозных учений, иудаизма, манихейства. Оно являлось синтетической философско-религиозной системой, важным компонентом которой являлись античные философские учения. На смену непримиримости христианства со всем, что несло клеймо язычества приходит компромисс между христианским и античным миросозерцанием. Наиболее образованные и дальновидные христианские богословы поняли необходимость овладения всем арсеналом языческой культуры для использования ее в создании философских концепций. Такие мыслители, как Василий Кесарийский, Григорий Нисский и Григорий Назианзин, закладывают фундамент византийской философии, который уходит корнями в историю эллинского мышления. В центре их философии находится понимание бытия как совершенства. Рождается новая эстетика, новая система духовных и нравственных ценностей, меняется и сам человек той эпохи, его видение мира и отношение к вселенной, природе, обществу.

Периоды истории византийского искусства

Раннехристианский период (так называемой предвизантийской культуры, I-III века)
ранневизантийский период, «золотой век» императора Юстиниана I, архитектуры храма Святой Софии в Константинополе и равеннских мозаик (VI-VII века)
иконоборческий период (VII-начало IX века). Он получил название темное время - во многом по аналогии со сходным этапом развития Западной Европы.
период Македонского Возрождения (867-1056) Принято считать классическим периодом византийского искусства.
период консервантизма при императорах династии Комнинов (1081-1185)
период Палеологовского Ренессанса, возрождения эллинистических традиций (1261-1453).

Искусство Византийской империи - во многом предмет споров историков, философов и культурологов. Но если многие философские трактаты и живописные произведения оказались утраченными за несколько веков, то прекрасные византийские мозаики из камня и смальты стали символом эпохи и целой цивилизации. В Византийской империи производство мозаики и смальты было поставлено на поток, в исторические записи вошли рассказы о проводимых мастерами-смальтистами экспериментах по получению разных оттенков смальты и попытках придания смальтовому стеклу различных свойств. Мозаики из смальты были непременным атрибутом не только культовых сооружений и царских дворцов, а и являлись украшением интерьера домов обычных горожан.

По сравнению с античной мозаикой из кусочков камня смальтовые композиции отличались бoльшим разнообразием цвета, яркостью, игрой света на поверхности и, что немаловажно, были значительно доступнее по стоимости. Это и определило быстрое рапространение технологии смальты как в самой Византийской империи, так и за ее пределами (в частности, в Древней Руси)

Византийские мозаики из смальты. Ранневизантийский период

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, V в.

Мавзолей Галлы Плацидии , по преданию, был построен как место погребения дочери императора Феодосия. Однако на самом деле Галла похоронена в Риме, а ее так называемый мавзолей был молельней-капеллой, посвященной св. Лаврентию - особо чтимому в роду Феодосия мученику и покровителю императорской семьи. Как многие другие равеннские постройки, этот мартирий сооружен в технике ломбардской кирпичной кладки. Внешне он весьма походит на крепостное строение: замкнутый, намеренно отгораживающийся от внешнего мира объем подчеркнут толстыми стенами, узкими, как амбразуры, окнами. В плане мавзолей представляет собой греческий крест, в пересечении рукавов креста поставлен куб, внутри которого размещается купол на парусах. Тяжелый, нависающий, не имеющий четких границ свод лишен оконных проемов. Лишь через узкие окна в стенах в церковь проникает тусклый, мерцающий свет.

Нижняя часть стен капеллы (до уровня высоты человеческого роста) облицована прозрачным струйчатым мрамором чуть желтоватого оттенка. Поверхности купола и арок, а также закругленные участки стен под арками (люнеты) украшены мозаиками из смальты. Кусочки смальты, имеющие неправильную форму, образуют неровную поверхность. В силу этого свет от нее отражается под разными углами, создавая не равномерный холодный блеск, а волшебное сияющее мерцание, словно трепещущее в полутьме храма.

Тематика росписи мавзолея связана с погребальным обрядом. Мозаики расположены только в верхних частях храма. В центре свода - крест (символ победы над смертью) со звездами на синем небе. Своды украшены плотными растительными орнаментами, связанными с символикой райского сада. В южном нижнем люнете изображен св. Лаврентий, идущий с крестом на смерть. Раскрытый шкафчик демонстрирует книги четырех Евангелий, вдохновляющих мученика на подвиг во имя Спасителя.

Святой Лаврентий. Мозаика южного люнета мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Около 440.

В верхних, больших люнетах по сторонам окон изображены апостолы в рост попарно. Они воздевают руки к куполу с крестом, в немом жесте воплощая евангельский призыв, олицетворением которого служит образ св. Лаврентия: «Возьми свой крест и следуй за Мной». Апостолы изображены таким образом, что их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь верховные первоапостолы Петр и Павел в восточном люнете (там, где находится алтарь) изображены симметрично: движение здесь завершается.

В северном нижнем люнете - Христос в образе Доброго пастыря взирает на посетителя со стены над входом. Овцы гуляют вокруг Него по зеленой траве, и Он ласково прикасается к подошедшей овечке. Одет Божественный пастух в золотые одежды и восседает на пригорке, как император на троне, твердо опираясь на крест. Крест здесь выступает атрибутом власти, наподобие императорского посоха; Христос утверждает его над миром в знак триумфального шествия христианства. Фигура Сына Божьего показана в сложном контрапостном развороте: его ноги скрещены, рука тянется к овце, но голова обращена в другую сторону, и взгляд устремлен вдаль.

Христос Добрый пастырь. Мозаика северного люнета мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Около 440.

Характерной особенностью мозаик мавзолея Галлы является контраст двух люнетов.
Сцена с Добрым пастырем исполнена в духе античной пасторали с намеренной умилительностью образов. Розовато-зеленая гамма, тонкие переходы цвета, использование полутонов в передаче плоти демонстрируют неблекнущее очарование античности, подчеркнутое заключением композиции в тяжелую и пышную раму окружающего коробового свода.
Сцена с образом св. Лаврентия демонстрирует рождение нового художественного языка. Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм. Изображение намеренно выведено на передний план. Начатки обратной перспективы (изображение решетки под сильно сокращающимся окном) создают иллюзию «опрокидывающегося» на зрителя пространства. Композиция строится не центрично и пирамидально (по примеру «Доброго пастыря»), а перекрестно, по диагоналям. Фигура св. Лаврентия запечатлена в движении. Ломкие контуры складок его одежды не падают, а взлетают и перекрещиваются в прихотливом ритме. В лице святого нет и следа мягкой красоты и психологической нейтральности пасторали. В нем остро и властно проявляется духовное начало, экстатическая озаренность мученика за веру.

Баптистерий Православных в Равенне, V в. Мозаика купола

Баптистерий (крещальня) Православных в Равенне - пример постройки центрического типа. В плане представляет собой восьмиугольник. Баптистерий декорирован при епископе Неоне (451-73 гг.). Его роскошное убранство позволяет ощутить особую пышность обряда крещения. Декорация весьма продумана с точки зрения архитектурной, причем архитектурное (обогащенный ионический ордер) и скульптурное убранство (горельефы с образами пророков) органично сочетается с мозаической росписью и входит в нее как составная часть.

Главной особенностью декорации является проведение единого мотива на всех ее уровнях - арки на колоннах либо портика с фронтоном на колоннах. Этот мотив оформляет самый нижний ярус восьмигранного баптистерия, где глубокие аркасолии чередуются с ложными нишами. Во втором ярусе он умножается: арки, обрамляя скульптуры пророков, окружают оконные проемы. В более сложном и богатом виде тот же мотив встречается в третьем, мозаическом ярусе декорации. Здесь этот мотив воплощен иллюзионистически: он воспроизводит пространство базилики, где портики с епископскими креслами и фруктовые деревья располагаются по сторонам апсид, в которых представлены троны с крестами или алтари с раскрытыми Евангелиями на престолах. Выше, в самом последнем ярусе, окружающем центральный медальон, мотив арки на колоннах выступает в скрытом виде: колонны становятся здесь роскошными золотыми канделябрами, разделяющими фигуры апостолов, а арки или фронтоны - изгибами драпировки, провисающей фестонами с рамы центрального медальона.

Декорация баптистерия тесно связана с темой Небесного Иерусалима, открывающегося взору христианина в сцене Крещения Спасителя (Богоявления), расположенной в куполе, непосредственно над крестильной купелью. Декорация кажется «вписанной» в сферу купола, это достигается особым приемом: фигуры и разделяющие их элементы трактованы как своего рода радиусы - золотые лучи, исходящие от центрального диска. Тема Горнего Иерусалима объясняет наличие венцов в руках апостолов: это они сядут на двенадцать престолов, чтобы судить двенадцать колен Израилевых. Так Крещение сразу поставлено в контекст поиска доброго ответа на суде Христовом, и пышно плодоносящие деревья в разрезах символических базилик третьего яруса - образ христианской души, приносящей добрый плод. Суд же состоит в том, что «Свет пришел в мир», и мотив света, истекающего от центрального медальона с Христом, обозначенный белыми и золотыми потоками (в уровне апостольского круга), обретает в композиции особое значение.

Баптистерий Православных в Равенне. V в. Мозаика купола.
Центральный медальон, содержащий сцену крещения Христа (Богоявление).
Вокруг Центрального медальона - апостольский круг.

Тема Горнего Иерусалима выступает в тесном сплетении с темой земной церкви. Наряду с перспективой видения Небесного Града в сцене Богоявления, не менее существенна здесь тема передачи власти и благодати. От принимающего Крещение Спасителя (центральный медальон) благодатная энергия через апостолов (радиальные лучи) передается земной церкви (ее символизируют алтари и епископские седалища третьего уровня декорации). Это истечение благодатной энергии мыслится непрерывным, постоянным.

Идея неиссякаемости, бесконечности этого потока подчеркивается особенностью композиции апостольского круга: в нем нет ни начала, ни конца, нет центра, к которому бы двигались ученики Христовы. Точнее, этот центр расположен за пределами самого круга, это образ Спасителя на центральном медальоне. Живопись в целом весьма эффектна. Фигуры апостолов показаны в движении. Крупность их шага подчеркивается широко расставленными ногами и изгибом бедер. Иллюзия пространства еще присутствует: поверхность, по которой ступают апостолы, выглядит более светлой, чем таинственный и бездонный синий фон основного изображения. Тяжелые и пышные одежды напоминают великолепие римских патрицианских одеяний. В апостольских хитонах варьируются только два цвета - белый, олицетворяющий свет, и золото - свет небесный. Лишь разноцветные тени (серые, голубые, сизые) оттеняют эти светоносные ризы. Золотые одежды уподоблены тонкой воздушной ткани - она ложится пышными, словно вздувающимися складками. Белая ткань, напротив, застывает неестественно ломкими складками.

Тема Богоявления - это в первую очередь тема истечения света, дарования света. Апостолы показаны как носители этого предвечного света, поскольку они несут свет христианского просвещения - просвещения истиной. Лики апостолов внушительны, каждый из них обладает ярко выраженной индивидуальностью. Они предстают как реальные личности, чему способствует неотработанная пока еще типология и иконография христианских образов. Крупные носы, резко очерченные носо-губные складки, рельефные морщины, мощно выступающие затылки, пухлые губы, выразительные взгляды. В этих образах, уподобленных римским патрициям, угадывается невероятная внутренняя энергия, что символизирует могущество христианской церкви V века, ставшей практически единственным духовным и политическим авторитетом в западном мире.

Большой императорский дворец в Константинополе. V в.

В отличие от культовых сооружений эпохи пол Большого императорского дворца в Константинополе содержит большое число изображений бытовых сцен с участием людей и животных. Обращает на себя внимание фоновая мозаичная выкладка - сотни тысяч кусочков однотонной белой мозаики образуют причудливый узор, в котором поражают масштабы работ и аккуратность древних мастеров.

Орел и змея. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Олень и змея. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Заяц и собаки. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Мальчик с корзиной. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Пасторальная сцена. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Церковь Сан-Витале в Равенне, VI век
В композициях господствует идеальная уравновешенность. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Драпировки не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Пространство окончательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью.

Базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, VI век
В изображении мучеников и мучениц четко прослеживается тенденция, которую можно назвать сакрализацией стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от каких бы то ни было конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое пространство или среду действия - все свободное пространство занимает бесконечный золотой фон. Цветы под ногами волхвов и мучениц играют чисто символическую роль и еще больше подчеркивают ирреальность изображенного.

Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI век
Стиль мозаик обнаруживает явственные признаки западного вкуса. Формы абстрактны и нарочито упрощены, в композиции господствует линейный ритм. Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, только он, собственно, и сохраняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая звучность компенсируют анемичность и аморфность стиля.

Византийские мозаики из смальты. Эпоха династии Комнинов

Мозаики из смальты в церкви Успения Богоматери, Дафни

Наиболее ярким и завершенным проявлением византийского стиля конца XI столетия и эпохи Комнинов являются мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни, близ Афин, представляющие уникальное явление в истории византийского искусства. Храм декорирован отчасти по классической схеме: в куполе - Пантократор с шестнадцатью пророками в простенках барабана, в апсиде - Богоматерь с поклоняющимися пророками. Однако большое количество праздничных сцен расположено на плоских поверхностях стен, а не только на переходных элементах архитектуры между прямоугольными и круглыми частями или арочных проходах.

Христос - Пантократор. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни. Около 1100

Мозаики Дафни создают ощущение праздничности, незамутненного спокойствия и вселенской гармонии. Из живописи полностью исчезают какие бы то ни было мрачные тона, а евангельские образы исполняются поэтической красоты. Даже в сценах страстей нет и намека на страсти и пафос страдания и жертвы. В этот мир благородной и нейтральной красоты не вмещаются кровь, боль и терновый венец Распятия.

В мозаиках Дафни нарастают повествовательные тенденции: сцен становится больше, в них появляются пейзаж, элементы архитектуры, большее внимание уделено сюжету. Однако главным побуждением мастера отнюдь не является тяга к выраженному развитию рассказа. Тщательно отобранные детали, идеальный характер действия, отсутствие каких бы то ни было эмоций и, тем более, экспрессии и духовного напряжения фиксируют мир не как процесс, а как состояние. Художника скорее интересует не что происходит, а как происходит.

Крещение Христа. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни. Около 1100

В Дафни получили развитие композиционные принципы византийской живописи. Композиции мозаик очень свободны, исполнены широкого дыхания не занятого формами пространства. Характерна не просто статуарность, но идеальная завершенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульптуре. Изменилось соотношение фигур между собою и с пространством: персонажи изображены в самых разных ракурсах и разворотах, обилие трехчетвертных и профильных абрисов создает постоянное движение объемов из глубины наружу. Объемные, но легкие ткани демонстрируют пластику тел и одновременно отстают от поверхности, как бы слегка отдуваемые ветром.

Явление ангела Иоакиму. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни. Около 1100

В ликах поразительны особая холодноватая красота, безмятежность, бесконечное удаление от мира страстей и эмоций. Даже миловидные нежные типы (Богоматерь, ангелы) полностью отвлечены от душевной умилительности. Ощущение идеального бесстрастия уподобляет образ человека и Богочеловека бесстрастию идеально устроенного и упорядоченного космоса. Цветовая палитра смальты приобретает особую воздушность и внутреннее сияние. Необыкновенное богатство цветовых переливов, мгновенно преображающих основной тон, вызывает ощущение колеблющейся поверхности тканей. Все цвета взяты в едином, холодновато-серебристом ключе с преобладанием пепельных, серебристых, голубых, холодных розовых и сияющих сапфировых оттенков. Золотая смальта фонов выглядит неплотной и прозрачной благодаря светлому, чуть зеленоватому оттенку золота.

Мозаики из собора в Чефалу

Мозаики базилики в Чефалу (Сицилия) относятся к классическому направлению искусства комниновской эпохи, продолжавшему жить на протяжении всего XII столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствованием Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой Римской империи, о возрождении величия которой грезил император.

Ансамбль был исполнен константинопольскими мастерами по заказу норманнского короля Роджера II. Композиции сочетают византийское совершенство художественного исполнения и глубину духовного смысла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошью. Важнейший элемент мозаичной декорации собора - монументальное изображение Христа Пантократора в конхе апсиды. Этот типично византийский образ традиционно занимал в греческих храмах центральный купол. В руке Христа Евангелие, на развороте которого читается строка: «Я есмь Свет Мира». Отражая двойственный характер сицилийской культуры того времени, надпись воспроизведена на двух языках, на одной странице - на латыни, на другой - по-гречески, хотя при этом само изображение явно принадлежит византийскому мастеру.

Христос Пантократор. Мозаика конхи апсиды собора в Чефалу. XII в.

Лик Христа исполнен величия, однако в нем нет той суровой отчужденности и духовного накала, которые характерны для восточнохристианских представлений о Христе как о «грозном Судии». Композиция отличается ясностью, строгостью, прозрачностью художественного языка и внутреннего смысла. Фигура Христа полна изящества и особого благородства форм.

Константин Багрянородный за свой счет издавал обширные сборники и энциклопедии из произведений старой литературы, ставших редкостью. По его приказу была составлена историческая энциклопедия.

Византийская эпоха заканчивается в 1453 г., когда Константинополь захватили турки-сельджуки и последний император Константин Палеолог погиб на поле брани. Закат византийской литературы сопровождается "плачами о падении Константинополя", о муке и позоре его исторической изжитости.

4. Фресковая живопись Византии

Фресковая живопись Византии почти не сохранилась. Более долговечными и типичными для византийского стремления к красочности и великолепию оказались мозаики. Античные мозаики составлялись из кубиков мрамора и цветного камня и применялись в декоре свода.

Известна еще флорентийская мозаика, набранная из вплотную пригнанных кусочков мрамора и камня в технике инкрустации. Византийская же мозаика делалась из смальт (окрашенных эмалями кусочков стекла) и служила для украшения стен и сводов.

Дворцовые мозаичные композиций (Константинополь, Палермо) представляют охотничьи или пасторальные сцены. Но по преимуществу византийские мозаики находятся в церквах.

5. Декоративно-прикладное искусство Византии

Книжная миниатюра

Книжная миниатюра Византии многокрасочна: встречаются образцы торжественного стиля и более реалистические, более красочные и более строгие, принадлежавшие к императорской и монастырской школам.

Керамика и стекло

Византийская керамика еще мало изучена. Вначале изготовлялась поливная одноцветная посуда, с IX в. она имела формованный рельеф. Наибольший интерес представляют облицовочные плитки, выпуклые и вогнутые, украшенные декоративными мотивами. На плоских плитках изображались Богоматерь с младенцем или святые. Нередко композиция составлялась из многих изразцов. Позднее посуда стала полихромной. С IX в. применяется техника сграффито, т.е процарапывание по глазури или удаление широких участков поливы.

Если говорить о стекле, то наиболее примечательны витражи из настоящего стекла, покрытого цветными эмалями и вправленного в свинец, которые обнаружены в окнах апсиды монастыря Хора (Кахрие Джами в Константинополе), созданные не позднее 1120 г. На них изображены в человеческий рост Богоматерь, Христос, святые в богатых византийских одеждах, фон украшен медальонами, розетками, завитками. Цвета - синий, зеленый, багряный.

Ювелирное дело и обработка металлов

В ювелирных изделиях применялись чернь, жемчуг, драгоценные камни и в особенности эмали. Наибольшей славой византийские ювелиры пользовались благодаря великолепию палитры своих эмалей. Это перегородчатые эмали: кресты, оклады священных книг, короны. Иногда эмали сплошные, но чаще - на золотом фоне: византийцы считали, что этим металлом покрыто небо, и высоко ценили золото. Наиболее интересными являются изделия из лимбургского реликвария, венгерская корона. Они изготовлялись в царских мастерских, но серебряные изделия уступают золотым.

Для изготовления дверей использовалась бронза (двери собора Святой Софии - с тонким орнаментальным рисунком, гравировкой). Византийцы получали множество заказов на храмовые двери из европейских стран, кроме того, изготавливали ажурные бронзовые лампадофоры, кресты, кадила, плакетки (пластинки), царские врата (алтарные двери).

Камень

В области камнерезного искусства византийцы оставили только образцы архитектурного декора, например, капители Святой Софии. Резьба очень тонкая, иногда напоминающая резьбу по слоновой кости. Скульптурный рельеф плоский, ажурный, с обильным растительным орнаментом.

Ткани

Подлинность византийского происхождения тканей можно, определить преимущественно по орнаменту: излюбленный мотив - круг с фигурой животного (льва, слона, орла - символа власти). Сохранились шелка, вышитые золотой нитью. Из такого шелка выполнена далматика - просторная длинная одежда Карла Великого.

6. Иконопись в Византии

Византия - родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, - в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой - в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет - часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи - воплощение божества в телесном образе. Само слово "икона" означает по-гречески "образ", "изображение". Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это "мост" между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом - грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник - центральное изображение и ковчег - узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства,

7. Развитие художественной культуры

Эллинистическое искусство, даже в пору расцвета не бывшее единым, породило несколько художественных школ: Коптскую в Египте, Сасанидскую а Персии, Сирийскую и т.д. Произошло разделение латинского Запада и греческого Востока (Византии). Однако эллинистические основы, христианская идеология обусловили сходство отдельных ветвей в сюжетах, формах, технологии, приемах средневекового искусства, размыли границы.

Происходило взаимовлияние, взаимопроникновение при сохранении основного направления. Меняются и географические границы византийского искусства: Кавказки Закавказье, Малая Азия, Южная Италия, Сирия, Палестина, Синай, Греция, Нижний Египет Адриатическое побережье. Славянские страны Балканского полуострова то входят, то выходят из области Византийского искусства. Меняющиеся экономика и общественное устройство воздают текучесть искусства, его сюжетов, стилей, технических принципов. Этому способствует и постоянное изменение географии культурно активных центров. И поэтому следует отрешиться от ходячих представлений о косности византийской культуры, возникших в Западной Европе на почве различия вероисповеданий и различия в развитии культуры (презрение Возрождения к Средневековью).

Собственно византийское искусство начинается с VII в., но античная традиция в Византии никогда не прерывалась, и античная цепь сдерживала шаги развития искусства, которое во многом выполняло функцию передачи культурного наследия и духовного воспитания. Наиболее прочно был связано традициями прошлого Константинополь (Второй Рим). Правители любого происхождения требовали подражания римским образцам, зодчие и художники выполняли их волю, что в новых исторических и социальных условиях приводит к эстетическому оскудению.

В области живописи этот процесс связан с мозаичной техникой, процветавшей в IV-VI вв. вплоть до ХН в. По византийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы.

VII в. - это конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяевами Востока, славяне - Балкан, лангобарды - Италии, т. е. обостряется классовая борьба. "Низы" общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массами бегущих от арабов.

Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII-IX вв. принимает форму иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы, распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского влияния в искусстве.

При Василии I (836-886) формируется новый, канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.

Вторая половина IX в. - это ранневизантийская фаза, совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия вдет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами, и стилистическое единство достигается лишь в Х-XII вв. в средневизантийский период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными средствами, среда которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягким приглушенный колорит. Владимирская икона - один из шедевров мировой живописи.

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Напоминает старый анекдот "чё тут думать - трясти надо!"

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Очень даже брутально. И кровь вполне натуральная.

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Мальчик и кролик (хотя мне там ягнёнок мерещится). Судя по выражению лица мальчика, кролику (он же ягнёнок) недолго осталось...

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Если кит лев и слон подерутся, то кто победит?

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Очень, кстати, натуралистично. Даже крылья у льва.

Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.

Император Иоанн II Комнин (1118—1143) и императрица Ирина. В руках у императора мешочек с деньгами. Это неспроста. Именно в этой части храма Св. Софии была касса клир Св. Софии получал жалование.

Мозаики Св. Софии Премудрости.
Император Константин IX Мономах (11 июня 1042 — 11 января 1055) с императрицей Зоей - тоже с мешком денег.

Мозаики Св. Софии Премудрости.

Мозаики Св. Софии Премудрости.
Император Лев VI Мудрый (Философ) (19 сентября 866 — 11 мая 912) у ног Спасителя вымаливает прощение за четвёртый брак.

Мозаики Св. Софии Премудрости.
Деисус.

Храм Св. Софии. Детали.
Вензель императора Юстиниана I (527—565 гг.) и Феодоры в капители колонны.

Храм Св. Софии. Детали.
Капитель колонны.

Храм Св. Софии. Детали.
Капитель колонны.

Храм Св. Софии. Детали.
Граффити - скандинавские руны IX века, викинг Halvdan.

Храм Св. Софии. Детали.
Граффити: "Матфей поп галический".
Люди не меняются... Граффити "Коля, 30. 03. 2011 г." - тоже присутствует...

Церковь Богородицы Кириотиссы (XI-XII вв.)
Фрески интересны тем, что эта часть (нижняя церковь) недоступна для туристов. Её показывают только наиболее продвинутым краеведам. Освещения в ней нет никакого, до недавних пор была затоплена.

Церковь Богородицы Кириотиссы (XI-XII вв.)

Церковь Богородицы Кириотиссы (XI-XII вв.)
Мозаика на полу.

Церковь Христа Пантократора монастыря в Хоре (527 г., с переделками VII, IX вв.(?) (археологических подтверждений нет), 1-я фаза строительства — основное пространство - 1077-1081 гг.; 2-я фаза строительства — нартекс и эксонартекс, парекклесион с южной стороны — между 1315 и 1321 гг.

В куполе и на стенах мозаики с житием Богородицы по апокрифичному Протоевангелию от Иакова.

Церковь Христа Пантократора монастыря в Хоре.
Мозаики 1315 г.

Церковь Христа Пантократора монастыря в Хоре.
Мозаики 1315 г.

итал. fresco – свежий, сырой) как форма монументальной храмовой живописи, выполненной в технике стенной росписи водорастворимыми натуральными красками по сырой (афреско) или сухой (асекко) штукатурке, была широко распространена по всей империи ромеев. Ее главная функция заключалась в том, чтобы раскрыть высокое духовное назначение человека, подчеркнуть призрачность всего материального и дополнить основные принципы богослужебного обряда. Художники, выполнявшие фрески, не работали с натуры и строго следовали жестким правилам иконографического канона, согласно которому человек и любой предмет являлись носителями определенного значения. Человек рассматривался как выразитель вечных идей и поэтому изображался статично, чтобы подчеркнуть углубленность в себя. Неодушевленные предметы (трон, стол, ложе, свиток, книга, чаша) и пейзаж (горки, река, деревья или кусты) служили для передачи эмоционального состояния и были еще более статичны, чем человек. О ранневизантийских фресках, уничтоженных в период иконоборчества, можно судить по сохранившимся описаниям (описание церкви св. Сергия в Газе начала VI в., сделанное ритором Хорикием). До наших дней дошли фрески VI – VII вв. в нише монастыря св. Иеремии в Саккара (Египет). Изображение Богоматери с младенцем, отличавшееся жизненной непосредственностью, не соответствовало православным канонам, так как после церковного собора 451 г. египетские христиане стали приверженцами монофиситства. В период иконоборчества (726 – 643) фигурные композиции в интерьерах храмов заменялись декоративными (орнамент геометрического характера, стилизованные фигуры и природные мотивы, близкие к абстрактным) и символическими (фрески интерьера пещерной церкви Токале Килиссе в Каппадокии). Однако в сохранившихся росписях большей части каппадокийских храмов художники отходили от иконоборческих запретов. Их фрески отличались плоскостным изображением, приземистостью фигур, линейностью, яркой цветовой гаммой. С восстановлением иконопочитания в 843 г. во фресковой живописи, как и в остальных формах изобразительного искусства, окончательно утвердился канон, в котором большую роль играли разнообразные символы и цвет (см. церковная символика). Союз христианской церкви и государства, упрочившийся при Василии I (867 – 786), способствовал тому, что одной из целей монументальной живописи стало укрепление власти императора. В XI – XII вв. фресковые композиции украшали своды, купола, ниши и неровные поверхности внутренних стен в провинциальных церквах, более бедных по сравнению со столичными (крипта св. Варвары и церковь монастыря Хосиос Лукас в Фокиде). Основные этапы развития фресковой живописи в палеологовскую эпоху (1261 – 1453) нашли отражение в росписях церквей Афона и Мистры, сохранивших лучшие традиции константинопольсих мастеров (изящество, утонченность рисунка и др.). В них появились светские тенденции в раскрытии религиозных тем (сцены посещения храма императором, эпизоды из жизни заказчика храма, сцены трапезы, многочисленные бытовые детали: ножи, салфетки, разнообразная мебель и др.), усилилось личностное начало, передача настроения, появились новые мотивы («Брак в Кане», «Тайная вечеря», «Троица» и др.), повествовательные циклы стали более подробными. Художники начали подписывать свои произведения (Дзанфуриари, Панселин и др.). Нередко они вносили в облик святого черты своих современников. К фрескам XIII – XV вв. относятся росписи церкви Протатон на Афоне (сцена «Омовение ног» и др., ок. 1300 г.), росписи церквей Афендико (ок. 1290 г.), Богоматери Перивлепты (ок. 1350 г.), Богоматери Пантанассы (ок. 1428 г.) в Мистре.

Живописные истоки византийского искусства также связаны с культурой и Востока, и Запада. В ранневизантийском периоде можно выделить две тенденции, связанные с религиозной живописью. Во-первых, пришедшая из западной классики античная традиция - роспись стен в погребальных помещениях катакомб, которая непременно изображала Бога как пастуха, Пастыря. Вторая тенденция связана с восточной традицией. Украшением храма становятся изображение креста, богатый растительный орнамент или фигуры животных. Со временем исчезает детализация в изображении человеческих фигур, они приобретают характер знака, символа. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины - плоть Христа. Птица становится символом бессмертной души; венок - символом победы Христа над смертью. Со временем расширяется число таких символов: чаши с водой обозначают купель для крещения, голубь символизирует святой дух, фонтаны и сосуды с водой - источники духовной жизни, павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение.

Все эти символы становятся основой иконописи. Канон в иконописи касается как содержания иконы, обязательного принципа изображения Христа и святых, так и формы изображения человека. Главный акцент делается на изображении лица с большими глазами, с печальным и просветленным неподвижным взором. Исчезает осязательность персонажей, они все более напоминают бесплотные тени. Мастера сознательно отказываются от всего, что могло бы напоминать о земной жизни. Икона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть посвящена различным персонажам Священного писания, обстоятельствам их жизни, событиям священной истории.

Несколько иным было светское искусство Византии. Дворцы императоров, дома знати были богато декорированы мозаикой и фресками, украшавшими пол, стены, потолки. Они изображали привычные для античности сцены сельской жизни, охоты, различных зверей. Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты – цветного стекла со сколотыми краями, усиливавшими преломление света. Золотые и серебряные мозаичные камешки изготовляли, вплавляя между двумя стеклами тонкие листочки драгоценного металла.

Готовя поверхность под мозаику, на нее наносили первый слой относительно крупнозернистой штукатурки, а по нему – второй, с более мелким зерном. Когда второй слой подсыхал, по нему процарапывался рисунок, после чего та часть поверхности, которую сразу же предполагалось покрыть мозаикой, покрывали слоем специального раствора. В него, следуя линиям процарапанного рисунка, вдавливали кусочки смальты.

Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных, символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах.

В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11–15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах.

Фрески изобиловали сценами, “прославлявшими победы императоров над варварами, развлечения василевсов.