В.и.заика анализ рассказа евгения замятина "дракон". Образовательный портал Главная мысль рассказа дракон замятин

23.06.2020 -

Евгений Замятин
ДРАКОН

Люто замороженный, Петербург горел и бредил. Было ясно: невидимые за туманной занавесью, поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и седые решетки. Горячечное, небывалое, ледяное солнце в тумане - слева, справа, вверху, внизу - голубь над загоревшимся домом. Из бредового, туманного мира выныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слышимый в туманном мире как слова, но здесь - белые, круглые дымки; выныривали и тонули в тумане. И со скрежетом неслись в неизвестное вон из земного мира трамваи.

На трамвайной площадке временно существовал дракон с винтовкой, несясь в неизвестное. Картуз налезал на нос и, конечно, проглотил бы голову дракона, если б не уши: на оттопыренных ушах картуз засел. Шинель болталась до полу; рукава свисали; носки сапог загибались кверху - пустые. И дыра в тумане: рот.

Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь изрыгаемый драконом лютый туман был видим и слышим:

- …Веду его: морда интилигентная - просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а? Разговаривает!

Ну, и что же - довел?

Довел: без пересадки - в царствие небесное. Штычком.

Дыра в тумане заросла: был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель. Скрежетал и несся вон из мира трамвай.

И вдруг - из пустых рукавов - из глубины - выросли красные, драконьи, лапы. Пустая шинель присела к полу - и в лапах серенькое, холодное, материализованное из лютого тумана.

Мать ты моя! Воробьеныш замерз, а? Ну скажи ты на милость!

Дракон сбил назад картуз - и в тумане два глаза - две щелочки из бредового в человечий мир.

Дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы, и это были явно слова воробьенышу, но их - в бредовом мире - не было слышно. Скрежетал трамвай.

Стервь этакая: будто трепыхнулся, а? Нет еще? А ведь отойдет, ей-бо… Ну скажи ты!

Изо всех сил дул. Винтовка валялась на полу. И в предписанный судьбою момент, в предписанной точке пространства серый воробьеныш дрыгнул, еще дрыгнул - и спорхнул с красных драконьих лап в неизвестное.

Дракон оскалил до ушей тумано-пыхающую пасть. Медленно картузом захлопнулись щелочки в человечий мир. Картуз осел на оттопыренных ушах. Проводник в царствие небесное поднял винтовку.

Скрежетал зубами и несся в неизвестное, вон из человеческого мира, трамвай.

"Дракон"

На трамвайной площадке временно существовал дракон с винтовкой, несясь в неизвестное. Картуз налезал на нос и, конечно, проглотил бы голову дракона, если бы не уши: на оттопыренных ушах картуз засел. Шинель болталась до полу; рукава свисали; носки сапог загибались кверху - пустые. И дыра в тумане: рот.

Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь изрыгаемый драконом лютый туман был видим и слышим:

Веду его: морда интеллигентная - просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а? Разговаривает!

Ну, и что же - довел?

Довел: без пересадки - в Царствие Небесное. Штыком.

И вдруг - из пустых рукавов - из глубины - выросли красные, драконьи лапы. Пустая шинель присела к полу - и в лапах серенькое, холодное, материализованное из лютого тумана.

Мать ты моя! Воробьеныш замерз, а! Ну скажи ты на милость!

Дракон сбил назад картуз - и в тумане два глаза - две щелочки из бредового в человечий мир.

Дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы, и это были, явно, слова воробьенышу, но их - в бредовом мире - не было слышно. Скрежетал трамвай.

Стервь этакая; будто трепыхнулся, а? Нет еще? А ведь отойдет, ей-бо... Ну скажи ты!

Изо всех сил дунул. Винтовка валялась на полу. И в предписанный судьбою момент, в предписанной точке пространства серый воробьеныш дрыгнул, еще дрыгнул - и спорхнул с красных драконьих лап в неизвестное.

Дракон оскалил до ушей туманно-полыхающую пасть. Медленно картузом захлопнулись щелочки в человечий мир. Картуз осел на оттопыренных ушах. Проводник в Царствие Небесное поднял винтовку.

Скрежетал зубами и несся в неизвестное, вон из человеческого мира, трамвай.

Прочитав рассказ Е. Замятин а "Дракон ", мы не сразу можем уловить смысл произведения. Чересчур много метафор. Давайте проанализируем его по частям.

Вообще, прочитав сначала название, мы представляем в голове образ сказочного дракона, думаем, что рассказ, скорее всего, для детей написан. Но первое впечатление обманчиво.

Рассказ написан в 1918 году, когда к власти пришли большевики и разгорелась Гражданская война. Этот суровый период и показывает Замятин в "Драконе".

_____________________________________________
1-|Люто замороженный, Петербург горел и бредил. |- сразу мы видим в первом предложении рассказа такой приём, как оксюморон. На улице зима, но город "горел", что наводит на мысль о каких-то страшных событиях в нем.

2-|Было ясно: невидимые за туманной занавесью, поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и седые решетки. |- Замятин использует для описания желтые и красные цвета. Первый ассоциируется с болезнью, а второй с пролитой кровью. Шпили и решетки нагнетают атмосферу происходящего.

3-|Горячечное, небывалое, ледяное солнце в тумане - слева, справа, вверху, внизу - голубь над загоревшимся домом. |- "ледяное солнце" также оксюморон, как бы придает значение угасания всего светлого в жизни. Оно сравнивается с голубем, символом хоть какой-нибудь надежды.

4-|Из бредового, туманного мира выныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слышимый в туманном мире как слова, но здесь – белые, круглые дымки; выныривали и тонули в тумане. |- люди в Петербурге сравниваются с драконами. Они потеряли человеческий облик, выходили из "тумана", который скрывал их настоящее лицо, но долго не смогли продержаться снаружи. Им надо было окунуться с головой в революцию, чтобы власть не наказала их.

5-|И со скрежетом неслись в неизвестное вон из земного мира трамваи. |- трамвай олицетворяет человеческую нравственность, которая в тот период начала исчезать (например, вера в Бога стала запретной, жизнь человека начала обесцениваться).

6-|На трамвайной площадке временно существовал дракон с винтовкой, несясь в неизвестное. Картуз налезал на нос и, конечно, проглотил бы голову дракона, если бы не уши: на оттопыренных ушах картуз засел. Шинель болталась до полу; рукава свисали; носки сапог загибались кверху - пустые. И дыра в тумане: рот. |- вот и появился перед нами тот самый "дракон". Он не оправдал наши ожидания, пришедшие к нам после прочтения названия рассказа. Этот "дракон" создаёт впечатление чего-то нелепого, несуразного при рассмотрении его портрета. Казалось бы, что в нем страшного? Да не тут-то было...

7-Далее идет ключевой момент рассказа :
| Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь изрыгаемый драконом лютый туман был видим и слышим:
— ...Веду его: морда интеллигентная -- просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а? Разговаривает!
— Ну, и что же - довел?
— Довел: без пересадки - в Царствие Небесное. Штыком.
Дыра в тумане заросла: был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель. Скрежетал и несся вон из мира трамвай. |-
Тут мы видим, что “ сказочный герой ” не безобиден вовсе. Ведя "человека думающего" (именно такие не нужны были новой власти) на допрос, Дракон не сдержался и убил его штыком. Туман в рассказе - символ зла и зачерствения человеческой души из-за антигуманных взглядов, диктуемых советской властью. А трамвай с моральными ценностями уходит всё дальше и дальше...

8-|И вдруг – из пустых рукавов – из глубины – выросли красные, драконьи лапы. Пустая шинель присела к полу – и в лапах серенькое, холодное, материализованное из лютого тумана.
— Мать ты моя! Воробьеныш замерз, а! Ну скажи ты на милость!
Дракон сбил назад картуз – и в тумане два глаза – две щелочки из бредового в человечий мир. |- в этой сцене мы убеждаемся, что не до конца Дракон потерял человеческие качества. Увидев замерзшего воробья (причем, заметьте, Замятин употребляет слово "воробьеныш", чтобы подчеркнуть беззащитность этого маленького создания), он сразу старается его пригреть. От этого из того затуманенного мира прорезаются "две щелочки", то есть два глаза, но не широко распахнутые и не смотрящие на происходящее вокруг трезво.

9-|Дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы, и это были, явно, слова воробьенышу, но их – в бредовом мире – не было слышно. Скрежетал трамвай.
— Стервь этакая; будто трепыхнулся, а? Нет еще? А ведь отойдет, ей-бо... Ну скажи ты! |- в Драконе просыпается надежда на то, что воробушек всё же сможет очнуться. Он чуть ли не сказал "ей-богу". Это означает, что религиозное начало в человеке не так-то просто уничтожить одним махом, как попыталась новая власть.

10-|Изо всех сил дунул. Винтовка валялась на полу. И в предписанный судьбою момент, в предписанной точке пространства серый воробьеныш дрыгнул, еще дрыгнул – и спорхнул с красных драконьих лап в неизвестное. |- та деталь, что "винтовка валялась на полу", заставляет читателя задуматься, возьмет ли её дракон снова? Или всё же пойдет по пути истинному? А та "предписанная точка пространства" - грань между "затуманенным миром" и "человеческим миром". Именно в тот момент оживает воробьёныш, почувствовав теплоту и доброту, повеявшую из мира людей.

11-|Дракон оскалил до ушей туманно-полыхающую пасть. Медленно картузом захлопнулись щелочки в человечий мир. Картуз осел на оттопыренных ушах. Проводник в Царствие Небесное поднял винтовку.
Скрежетал зубами и несся в неизвестное, вон из человеческого мира, трамвай. |- в заключительном эпизоде мы видим, что дракон всё же выбрал путь жестокости и зла. А добро (трамвай) всё дальше уходит от него...

Транскрипт

1 1 В.И.Заика АНАЛИЗ РАССКАЗА ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА "ДРАКОН" //Алфавит: Строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика / Редкол. : Ежи Фарино и др.; СГПУ. Смоленск, С Линейность словесного текста обусловливает его членимость. Членение текста на тома, части, главы, отбивки, абзацы, связанное с объемом текста и свойствами памяти, И. Р. Гальперин назвал объемно прагматическим, а членение текста на фрагменты повествования, описания, рассуждения, на прямую, косвенную речь, а также НПР определено им как контекстновариативное (Гальперин 1981, с. 51 и далее). С членением текста связано выделение прозаический строфы, сложного синтаксического целого, а также предикативно-релятивных комплексов (Тураева,1986, 119), композиционных блоков (Матвеева 1990, с. 33) 1 и пр. Эти и подобные единицы используются при анализе текста как фрагменты, в границах которых устанавливаются механизмы исходной семантизации той или иной единицы (например, слова), а также определяются перспективы обеспечения этой единицей динамики смысла текста. Осуществляемое Р. Бартом членение текста на лексии (произвольные конструкты, текстовые означающие, единицы чтения) необходимо было ему не для того, чтобы определить устойчивую структуру теста, а чтобы установить структурацию текста, проследить пути смыслообразования (Барт 1989). Хотя Б. Гаспаров отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста, и рассматривает в качестве основной единицы смысловой индукции мотив 2, который вплетается в ткань текста и существует только в процессе слияния с другими компонентами, отказаться от понятия фрагмента, в пределах которого та или иная единица «ведет себя», так же невозможно, как отказаться от понятия контекста. Если в речи практической та ли иная последовательность фрагментов определяется задачами наиболее продуктивного, однозначного выражения смысла, то в художественной речи композиция определяется, в первую очередь, задачами художественными. Классическим анализом эстетического эффекта специфической последовательности фрагментов считается рассмотрение Л. С. Выготским «Легкого дыхания» И. Бунина. Текст это результат перевода нелинейной художественной модели в линейную форму. Композиция словесного текста это, в какой-то степени, компенсация вынужденной линейности.

2 2 Всякий фрагмент, в котором происходят события художественного мира, обладает определенной автосемантичностью (Гальперин 1981) или обособленностью (Каменская 1990, с. 41). Фрагмент ограничивает контекст, в пределах которого семантизируются речевые единицы. Сильный или слабый контекст, кроме нормальной семантизации, может обеспечивать всевозможные неоднозначности и порождать «семантический остаток», т.е. противоречие, нуждающееся в дальнейшем разрешении. Конечно, фрагмент, выделенный на тех или иных основаниях, не следует считать основным полем индукции смысла, но любой фрагмент позволяет в предварительно ограниченном контексте определить границы того ряда, «теснота» 3 которого обеспечивает определенную семантику единице. Пунктуационным обозначением фрагмента, его демаркатором, часто является абзац. Хотя справедливо признается, что абзац малопригоден для семантического анализа текста, очень часто именно с абзацным членением совпадают границы композиционного членения, например, контекстновариативного: в пределах абзаца оказываются такие чередующиеся композиционные элементы, как эпизод, лирическое отступление, пейзаж, портрет. (Безабзацная речевая последовательность является аномальной и требует специального рассмотрения художественных функций такой нарочитой непрепинаемости.) В качестве объекта анализа мы взяли рассказ Евгения Замятина «Дракон». Его малый объем позволяет включить в сферу рассмотрения максимальное количество материала и, соответственно, полнее определить выразительные функции элементов. ДРАКОН 4 (1) Люто замороженный, Петербург горел и бредил. Было ясно: невидимые за туманной занавесью, поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и седые решетки. Горячечное, небывалое, ледяное солнце в тумане слева, справа, вверху, внизу голубь над загоревшимся домом. Из бредового, туманного мира выныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слышимый в туманном мире как слова, но здесь белые, круглые дымки; выныривали и тонули в тумане. И со скрежетом неслись в неизвестное вон из земного мира трамваи. (2) На трамвайной площадке временно существовал дракон с винтовкой, несясь в неизвестное. Картуз налезал на нос и, конечно, проглотил бы голову дракона, если бы не уши: на оттопыренных ушах картуз засел. Шинель болталась до полу; рукава свисали; носки сапог загибались к верху пустые. И дыра в тумане: рот. (3) Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь изрыгаемый драконом туман был видим и слышим: Веду его: морда интеллигентная просто глядеть противно. И

3 3 еще разговаривает, стервь, а? Разговаривает! Ну, и что же довел? Довел: без пересадки в Царствие Небесное. Штыком. Дыра в тумане заросла: был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель. Скрежетал и несся вон из мира трамвай. (4) И вдруг из пустых рукавов из глубины выросли красные, драконьи лапы. Пустая шинель присела к полу и в лапах серенькое, холодное, материализованное из лютого тумана. Мать ты моя! Воробьеныш замерз, а! Ну скажи ты на милость! Дракон сбил назад картуз и в тумане два глаза две щелочки из бредового в человечий мир. Дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы, и это были явно слова воробьенышу, но их в бредовом мире не было слышно. Скрежетал трамвай. Стервь этакая; будто трепыхнулся, а? Нет еще? А ведь отойдет, ейбо Ну ска-жи ты! Изо всех сил дунул. Винтовка валялась на полу. И в предписанный судьбою момент, в предписанной точке пространства серый воробьеныш дрыгнул, еще дрыгнул, и спорхнул с красных драконьих лап в неизвестное. Дракон оскалил до ушей туманно-полыхающую пасть. Медленно картузом захлопнулись щелочки в человечий мир. Картуз осел на оттопыренных ушах. Проводник в Царствие Небесное поднял винтовку. (5) Скрежетал зубами и несся в неизвестное, вон из земного мира, трамвай. В тексте рассказа предварительно выделяем следующие 5 фрагментов: фрагмент-1 пейзаж; фрагмент-2 портрет; фрагмент-3 эпизод-1; фрагмент-4 эпизод-2; фрагмент-5 пейзаж. Такое деление опирается на данные, полученные в аудиториях старших школьников, студентов 4 курса, учителей, где перед анализом рассказа предлагалось выделить в тексте фрагменты, руководствуясь бытующими аудитории представлениями о композиции. Подчеркиваем условный характер членения и разную четкость границ: например, между фрагментами 1 и 2 граница более очевидна, чем между фрагментами 2 и 3, 4 и 5. Как видим, фрагменты представляют совершенно различные повествовательные элементы. Понятия фабула и сюжет обычно рассматриваются с применением категории события. Особенности речевой ткани текста и выбор композиционных элементов художественного прозаического текста предопределены реализуемым в данном тексте типом повествователя. В данном тексте повествователь обладает следующими свойствами: не указывается на факт рассказывания, нет рассказчика, повествующее лицо не обозначено, точка зрения повествователя так же не обозначается явно, повествователь не обнаруживает себя, не участвует в действии. Такой тип повествователя мы называем демиургом. Смена типа изображения это

4 4 действие повествователя (в широком смысле: подчеркиваем, повествователя, т.е. лица явно или неявно обозначенного), такая смена понимается как событие. Последовательность событий, имеющих пространственно-временную определенность это фабула произведения. Последовательность же всех событий сюжет произведения. В произведении портрет, пейзаж, лирическое отступление считаем внефабульными, внесюжетого в произведении нет (Заика 1993; Заика 2001). М. М. Бахтин в художественной речи различал два типа событий: события жизни и события рассказывания. Этой оппозиции в какой-то мере подобны противопоставления истории и дискурса у Ц. Тодорова и Ж. Женетта (Женетт 1998, с. 67). События рассказывания в зависимости от типа повествующего лица, могут быть более или менее ощутимыми. (Возможность употребления термина событие рассказывания во множественном числе станет ясной из последующего изложения.) События жизни более опосредованы событиями рассказывания в диегетическом повествовании, чем в повествовании экзегетическом. События рассказывания наиболее ощутимы в сказовой прозе, а в классической прозе, где нет установки на непосредственное говорение (В. В. Виноградов) эти события не так заметны. Считается, что в прозе событие рассказывания обычно поглощается событием жизни (Ломинадзе 1989, с. 209). Хотя М. М. Бахтин «укрупнил» понятие события: «событие жизни и действительное событие рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения» (Бахтин, 1998, с. 247), в целом история его функционирования (А. Н. Веселовский, Б. В. Томашевский, Б. И. Ярхо, Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров и др.) показывает, что это понятие обычно обозначает мельчайшую единицу сюжета. Мы полагаем, что следует не только различать два типа событий, не только выделять событие рассказывания в сказе, но усматривать событие рассказывания и рассматривать его художественный эффект во всякой художественной прозе. Можно утверждать, что событие рассказывания релевантно там, где релевантен повествующий субъект (повествователь) как компонент художественной модели, это событие может быть существенно как в поэзии, так и в прозе. Ю. М. Лотман установил типологические признаки для события жизни, однако они, как нам кажется, являются типологическими и для события повествователя. Это, во-первых, соотношение с границей (если для персонажа событие это пересечение границы, то для повествователя событие это создание границ и создание «переправ», затрудняющих поступательное линейное «продвижение»), во-вторых, соотношение с нормой (и для персонажа, и для повествователя событийным является нарушение нормы) (Лотман 1970, с. 280 и далее). Для воссоздаваемого в процессе восприятия текста референтного пространства важно не только содержание фрагментов, но также и границы между этими фрагментами. Понятие стилистики декодирования сильная позиция мы трактуем расширительно и считаем таковыми не только начало и конец текста, но так же начало и конец фрагмента. Важна граница между

5 5 фрагментами не только в силу того, что между фрагментами может быть эллипсис (Женетт 1998, с. 124), но потому, что создание границы это действие, осуществляемое повествующим субъектом. Композиция прозы конфигурация сильных позиций. Считается, что самой существенной из сильных позиций текста является его заглавие. Однако нам представляется, что у заглавия статус и функции несколько отличные от того, что называется сильной позицией. Мы полагаем, что заглавие художественного текста можно рассматривать как имя, но это не имя текста и не имя темы, заглавие это имя смысла текста. Заглавие может быть более или менее функционально, что зависит как от характера его параситуативной (дотекстовой) семантики («до» текста дракон является именем смысла, которым является значение этого слова: «сказочное чудовище в виде крылатого огнедышащего змея»), так и от характера его употребления в тексте 5. Граница имеет место не только между эпизодом, пейзажем и лирическим отступлением. Граница пролегает между предложениями, и даже между словами, если, например, нарушена сочетаемость. Семантическая или синтаксическая фигура тоже может рассматриваться как событие. Событийность инверсии, например, может быть связана с иконичностью порядка слов. Градация («Он побежал, понесся, полетел») потому является событием, что каждый последующий синоним, является результатом оценки прежнего и «несогласия» со сказанным. Во всяком тексте существуют средства текстовой связи: лексические, грамматические и др., так называемые коннекторы (Каменская 1990). Эти элементы обеспечивают связность текста. Однако в художественном тексте релевантна не столько связность, сколько несвязность. Именно несвязность предполагает усилия воспринимающего для ее преодоления, которые и представляют собой то, что порождает эстетическое чувство. Специфически художественные средства связи: лексические и семантические повторы, параллелизм и пр. являются не только, а точнее не столько средствами связи, способствующими преодолению границ, не столько компенсацией невозможности многомерного адекватного представления художественной модели, сколько средствами затруднения воссоздания референтного пространства, создания затрудненной формы (В. Б. Шкловский). Как мы увидим далее, в художественной речи многие повторы требуют «пересмотра» семантики. Связывая линейную последовательность фрагментов (синтаксические элементы и их составляющие, а также композиционные элементы) воспринимающий преодолевает синтагматический произвол повествующего субъекта. Выявив шов, границу и преодолевая ее, воспринимающий становится участником события рассказывания. Текст художественного произведения является линейным образованием, которое преодолевает читатель. Преодоленная синтагматика уже представляет собой структуру. То есть преодоление, в силу того, что порождается смысл

6 6 (таково назначение трудностей преодоления), непременно структурируется, упорядочивается. Результатом преодоления множества границ и переправ, созданных повествователем, в том числе и преодоления различных аномальных элементов (тропов, фигур), является референтное пространство. «Разговор» о результатах преодоления границ и аномалий не является описанием плана содержания текста, не является описанием образов и смысла, поскольку все эти сущности невербализуемые, несказанные, в отличие от, например, темы 6. Описание преодоления это только «материалы к построению смысла», причем одного из возможного множества 7. Если события жизни представлены в эпизодах (фрагменты 3 и 4), то события рассказывания наиболее заметны в дескриптивных фрагментах. В дескрипциях, по мнению С. Аверинцева, одновременно присутствуют два признака литературности: принадлежность речи определенному субъекту и наличие описания (Аверинцев 1996, с.23, 31). В целом можно сказать, что рассказывание воспринимается как событие в случае ощутимости построения. Итак, первый фрагмент рассматриваемого рассказа пейзаж. В этом интродуктивном пейзаже заданы признаки представляемой действительности, среди которых доминирующим признаком является неопределенность. Фрагмент изобилует речевыми аномалиями. Во фразе Люто замороженный, Петербург горел и бредил допускают двоякую семантизацию и Петербург (как город, и как метонимия жители города), и горел (как поддавался действию огня и как метафора был в воспаленном состоянии). В контексте замороженный первичное значение горел образует оксюморон, но в контексте глагола бредил появляется «болезненная» семантика, которая подтверждается всем дальнейшим контекстом. Второе предложение Было ясно также двояко семантизируется: как понятно, и как светло. Ясно, которое противоречит и признаку «невидимые», и последующей картине бредут вон колонны, не снимает неопределенности, заданной в начале фрагмента. Усугубляет неясность описываемого пространства метафора Бредут вон. Повтор обычно является средством связи и способствует восприятию и последующему пониманию текста, однако паронимическая пара бредут / бред, наоборот, усиливает признак неясности выстраиваемого референтного пространства. В описании солнца определение горячечное поддерживает метафорическое «болезненное» значение слова горел, а определение загоревшийся прямое значение этого слова. В описании пространственного положения солнца (- слева, справа, вверху, внизу -) перечисление наречий выражает и значение повсеместности присутствия солнца и значение общности пожара: город горит целиком и необратимо. Первое употребление многократно повторяемых туман, туманный связано с обозначением границы (за туманной занавесью) между земным миром (здесь) и туманным (бредовым) миром. В оппозиции «бредовый мир» / «земной мир» наиболее детализирован первый элемент оппозиции, и хотя он противоречиво

7 7 семантизируется, в оппозиции ему апофатически выявляются признаки «земного» мира: туманному противопоставляется ясный, бредовому здравый, горячечному здоровый, неизвестному знакомый. Однако недеталированность изображения этого посюстороннего здесь-пространства можно понять и как незначительность его в общем бредовом пространстве. Из совокупности туманная занавесь, туманный мир, солнце в тумане, тонули в тумане, изрыгали туман наиболее общим является туманный мир, которому принадлежат драконо-люди, в котором слова отождествляются с туманом. Неявная оценочность в представленном пейзаже все же тяготеет к отрицательной. Хотя заданный параситуативной семантикой заглавия отрицательный признак людей (драконо-люди) нейтрализуется тем, что единственным признаком «драконности» в этом фрагменте является пар дыхания, обусловленный морозом, все же двойственная семантика многих элементов пейзажа колеблется межу признаками «пожар» и «болезнь». В пейзаже двойственность, неясность, неопределенность значений слов коррелирует с неясностью, туманность изображаемого мира. Здесь можно наблюдать явление, называемое иконизацией 8, когда словесное средство не опосредовано выражает, а непосредственно изображает предмет путем обеспечения осязательности словесной художественной формы. (Например, в звукоподражательных словах акустическая составляющая коррелирует с называемым предметом, пиррихии могут коррелировать с легкостью называемых явлений, а эллипсис может подчеркивать динамику изображаемых событий.) Событийность рассказывания в первом фрагменте (интродуктивном пейзаже) преимущественно определяется только несоответствиями норме (металогии, неоднозначность семантизации, и пр.), явных же пространственных смещений повествующего субъекта (создания границ) не наблюдается. Однако последнее предложение фрагмента И со скрежетом неслись вон из земного мира трамваи, как нам представляется, можно определить как событие рассказывания, не совпадающее с абзацным членением. Союз «и» в начале предложения употребляется в значении функции указания на новое событие (См. второе значение союза «и» в словаре С. И. Ожегова: «Начинает собою предложения эпического, повествовательного характера д л я у к а з а н и я на связь с предшествующим, на с м е н у с о б ы т и й. Разрядка наша, В.З.). Здесь союз «и» не столько связывает это предложение с предыдущим описанием, сколько отграничивает этот фрагмент. Едва заметное смещение точки зрения, обеспечивает смену изобразительного плана: среднего на общий. Фрагмент, будучи элементом пейзажа, в определенной мере автономизируется и становится самостоятельным пейзажем более общего плана, и поэтому в какой-то степени приравнивается к предыдущему пейзажу. Единственное союзное начало (ни одно из предложений пейзажа так не начинается) выводит этот фрагмент из равноправного ряда предложений и представляемых ими реалий. В последующих контекстах подтверждается не собственно пейзажный статус этого элемента, его архитектоническая функция: кроме отграничения

8 8 интродуктивного пейзажа от фабульных фрагментов, также обрамление фабульных элементов, разграничение двух эпизодов фабулы и пр. Как видим, в рассмотренном фрагменте много элементов, создающих своеобразный семантический остаток фрагмента. Семантический остаток создают такие речевые элементы, которые вызывают затруднения в интерпретации, «противоречат» контексту, не дают четких оснований создания образа. (Это слова, оставшиеся не превращенными в образ.) Таким остатком может быть троп, эмотивное средство, инструментовка, деталь и пр.) Попытка его семантизировать, «найти ему оправдание» это попытка «растворить семантический остаток». Таковыми в первом фрагменте являются туманная занавесь, бредут вон колонны, описание положения солнца. Образный потенциал, не вполне реализованный в данном фрагменте, раскрывается в последующих. Остаток растворяется при включении «катализаторов» в последующих фрагментах. Семантический остаток проспективен. Событие рассказывания предварительно выделенного фрагмента-2 состоит в изменении точки зрения повествователя, в укрупнении плана, в пространственной и временной локализации изображения. Вся последующая событийность рассказывания «исходит» именно из этой пространственной точки зрения. В этом фрагменте абзацное членение не совпадает с событийной структурой: портрет персонажа представлен в двух абзацах. Локализованная точка зрения повествующего субъекта в этом фрагменте понимается нами не как явно смещенная с места, обеспечивающего «общий план» интродуктивного пейзажа, а именно как обнаруженная только при крупном плане. Ретроспективно определяется пространственная позиция повествующего субъекта, которая была едва заметна только во втором событии И со скрежетом неслись. Описание Было ясно произведено с пространственной точки зрения повествующего субъекта, находящегося в трамвае. Предполагаемое за обледенелым окном (туманная занавесь) едущего трамвая понимается как «бредущее вон». Четыре наречия (слева, справа, вверху, внизу) в описании солнца также могут быть впечатлением наблюдения солнца на дрожащем обледенелом окне трамвая. Разумеется, такой интерпретации противоречит последняя фраза пейзажа, но это только подтверждает измененную точку зрения и, соответственно, отдельность и событийный характер фрагмента. Портрет Дракона обнаруживает ряд особенностей. Хотя первый аксессуар Дракона (винтовка) и восстанавливает не подтвержденную в первом фрагменте «чудовищную» семантику (драконье у людей было только дыхание из-за мороза), в дальнейшем описании опять наблюдается противоречие с параситуативной семантикой заглавия «Дракон». Во-первых, элементы портрета подчернуто недраконьи: из всех возможных частей тела упоминаются уши (они отнюдь не средство агрессии и являются существенным элементом в образах зайца и мыши) и рот, названный «дырой». Во-вторых, в портрете нет ни одного глагола активного действия, Дракон описан таким образом, что активны по отношению к субъекту части его одежды: картуз налезал проглотил бы засел, шинель болталась. Даже первое упоминание временно

9 9 существовал подчеркивает неактивность субъекта. (Возможно, более последовательным в этом описании было бы не деепричастие несясь, а какоенибудь безличное «несло».) И в целом Дракон подан через отсутствие: рот дыра, шинель болталась, носки пустые. Ничтожность описываемого не соответствует «чудовищу». Портретная характеристика Дракона в пределах фрагмента порождает некий общий синтетический признак: «форма Дракону велика». Именно как форма видятся элементы одежды в совокупности с винтовкой. Метонимически этот признак может порождать и другой, более общий: статус Дракона ему «не по росту», «великовата» для него функция революционного солдата. Кроме того, повтор признака «пустота» (выраженный имплицитно и эксплицитно) ассоциируется с пустой душевной. Наличие в портретном описании последнее предложения с инициальным союзом «и», как нам представляется, конструктивно повторяет фрагмент-1. Возможно, здесь меньше оснований считать описание рта отдельным событием, но своеобразный параллелизм, безусловно, подчеркивает существенность этого портретного элемента. Граница между 2 и 3 фрагментами, как уже отмечалось, может показаться менее очевидной, тем более что обрамление повтором Скрежетал и несся вон из мира трамвай сближает портретное описание с эпизодом-1, однако местоимение это, которое является средством текстовой связи, отсылает не к левому контексту, а к правому. Оно проспективно: это то, что произойдет дальше. Хотя оценочность описания становится более определенной (в соскочившем, несущемся мире, изрыгаемый туман), наблюдается, как и предыдущих фрагментах, двойственность: это отсылает к событию рассказа Драконом истории (процесс рассказывания) и одновременно к событию жизни этого Дракона (предмет рассказа). Относительно повтора местоименного наречия здесь заметим, что в обоих случаях оно употреблено в пространственном значении, но во фрагменте-1 понимается шире, коррелируя с признаком «земной» в противопоставлении «туманному миру», во втором употреблении (фрагмент-3) значение здесь, кроме пространственного значения в этом месте, имеет оттенок условия: в этих обстоятельствах. Действие эпизода: диалог Дракона с невыявленным и несущественным собеседником. Изложение Драконом истории убийства вводится средствами непротиворечивой оценки: рассказ Дракона называется туманом с характерным определением изрыгаемый. Признаки был видим и слышим подчеркивают очевидность «бредовости» и так же имеют двоякую семантику: понятно, что рассказываемое бред, понятно, о чем свидетельствует этот бред. Действия персонажа в эпизоде контрастируют с его ироничным портретом. Описание внешности явно противоречит чудовищным действиям персонажа, причем действиям двух планов: действию рассказывания и действию, о котором рассказывается. Существенно и само убийство (в том числе и мотив убийства) и то, как к этому относится рассказывающий. Важным

10 10 является то, что в речи повествователя в эпизоде не используются глаголы речи, слова обозначаются иносказательно. Речевое действие (разговаривает) прямо называется только в реплике Дракона, оно собственно является поводом для убийства. Специфика события рассказывания в этом эпизоде состоит в том, что представлено событие жизни, которое является рассказом Дракона о событии жизни, точнее, о событии смерти. Непосредственно для восприятия представлены только речевые действия (две реплики) Дракона, которым репрезентирована некая действительность-2, которая дана нам не непосредственно, а в пересказе. Характер достоверности такой действительности принципиально иной. Однако из реплик выявляется, как минимум, 4 факта, а именно, факт-1: сопровождал арестованного, факт-2: с ненавистью и презрением относится к арестованному, факт-3: убил арестованного, факт-4: не сомневается в правоте своих действий. Причем части этой информации могут иметь двоякого рода связь: отношение (уверенность в правоте действий: факт-4) сопровождает оба действия (факт-1 и факт-3); отношение (ненависть и презрение: факт-2) служит причиной действия (факт- 3): Дракон, возмущенный, кроме интеллигентной морды, именно речью арестованного, заколол его. В описании внешности персонажа после диалога Дыра в тумане заросла: был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель подчеркивается признак пустоты нарочитым лексическим повтором. Как и в предыдущих фрагментах, семантика изменяется от зрительно представляемой к абстрактной, умопостигаемой: пустота и ничтожность физическая становится пустотой, ничтожностью душевной. Эпизодом иллюстрируются признаки первого члена, заданной в интродукции оппозиции «туманный, бредовый мир» / «земной мир». Соскочивший, несущийся мир, в котором Это было, по содержанию трех рассмотренных фрагментов (пейзаж, портрет, эпизод-1) уже понимается как соскочившее, сошедшее с нормальной колеи общество, не поддающееся управлению, не имеющее ясной цели. Завершающая фраза Скрежетал и несся вон из мира трамвай обеспечивает обрамление фрагмента, эпизода, в котором конкретизируются заданные в интродуктивном пейзаже признаки: субъект бредового мира, чудовище, непосредственно свидетельствует о своих признаках, рассказом демонстрирует характерные свойства представителя туманного, бредового мира. Содержание эпизода (описанное персонажем действие и описание этого описания) уже позволяет звуковой глагол «скрежетал» интерпретировать обобщенно оценочно. Отграниченность этого пейзажного элемента в фрагменте-3 нам представляется очевидной: портретное описание сменяется более общим планом. Его событийный характер ощущается и без инициального союза «и». Предварительно выделенный фрагмент-4 представляет наиболее подробно развернутое событие повествования эпизод-2. Требует истолкования противопоставление речевых действий в двух эпизодах. В первом говорение

11 11 названо изрыгаемый лютый туман, который таковым является относительно земного мира. (ср. в первом фрагменте: дымки - это слова туманного мира). Во втором эпизоде слова - специфическое выражение оценки действий персонажа. Действия по отношению к воробью, названные словами - это квалификация этих действий как гуманных, человечных (слово признак человека и совокупно с глазами характеризуют человечность Дракона). Метафорой слова (и это были явно слова воробьенышу, но их в бредовом мире не было слышно) не просто подчеркивается бесполезность действий, но и то, что такое гуманное проявление не может стать в этом мире необходимо проявляемым. В этой части эпизода-2 имеет место событие, не выделяемое в абзац: это смена композиционно-речевой формы (повествования размышлением), своего рода краткое лирическое отступление. Упоминание о трамвае Скрежетал трамвай является указанием причины бесполезности, неуместности слов (человечных действий) Дракона. Связь между фразами но их не было слышно и Скрежетал трамвай, конечно, причинная: здесь имплицировано «потому что» (при оформлении в одном предложении следовало бы ставить двоеточие). Обнаруживается очевидная закономерность: упоминание о трамвае связано с событием повествования. Еще раз подчеркивается обобщенное значение трамвая, как элемента художественной модели. Фрагмент содержит много повторов: 1) в отличие от первого портретного описания, на фоне первого портретного описания и непротиворечивого ему второго описания в конце фрагмента-3 появляются важные элементы: глаза, лапы; 2) действия персонажа в эпизоде-2 на фоне предыдущих фрагментов отличаются активностью (выросли красные драконьи лапы, сбил картуз, изо всех сил дул, оскалил туманно-полыхающую пасть). В сравнении с портретом во фрагменте-2 важна не только противопоставленность по признаку «активность», но и то, что последнее активное действие персонажа поднял винтовку осуществлено после того, как Медленно картузом захлопнулись щелочки в человеческий мир и Картуз осел на оттопыренных ушах. Это единственное активное действие Дракона, которое соотносится с группой признаков, заданных портретами и эпизодом-1, осуществлено уже прежним Драконом, «поглощенным» формой. Существенным является также противопоставление двух событий жизни. В эпизоде-1 идет речь о лишении жизни, в эпизоде-2 о возвращении жизни. Два эпизода как бы уравновешивают свойства персонажа, формируют некий совокупный, обобщенный образ Дракона, противоречивый образ-результат. Как и во всех предыдущих фрагментах последовательное включение элемента повествовательной структуры сопровождается и асимметрией: в эпизоде-1 собственно действием является рассказ (две реплики) о лишении жизни, убийстве, в котором мы выявили информацию двух родов: что произошло и как к происшедшему относится рассказывающий. И наиболее важным, значительным здесь является именно отношение, поскольку собственно лишение жизни «объективно» здесь не представлено. В эпизоде-2 противоположное в оценочном плане действие передано непосредственно (объекты действия (интеллигент и воробьеныш) вполне сопоставимы

12 12 равноценны в пределах художественной модели). Предмет повествования эпизода-1 рассказывание о лишении жизни, предмет повествования эпизода-2 возвращение к жизни, спасение жизни, сохранение жизни, оживление. Таким образом, асимметрия при сопоставлении эпизодов налицо: об убийстве рассказано, оживление показано. Как мы уже отмечали, событийными являются различные лексические повторы. Повторы в пределах речи повествователя, подчеркивающие существенность того или иного понятия, признака, являются также своеобразным средством компенсации созданных отграничений, образуя «переправы» через границы фрагментов. В тех случаях, когда повествующее лицо повторяет слово, употребляющееся в реплике персонажа, мы имеем дело с явлением в событийном отношении более существенным. Это уже преодоление повествователем границы языка персонажа. Семантика такой речевой диффузии может быть различна: согласие с персонажем, сочувствие персонажу, ирония и пр. Слово воробьеныш в речи персонажа свидетельствует об отношении персонажа к объекту (это были слова, то есть человеческое отношение), повтор именно этой формы (воробьеныш) в речи повествователя - существенный оценочный элемент, отражающий авторское отношение к поступку Дракона, его сочувствие Дракону. Таким же событийным является повтор в наименовании проводник в Царствие Небесное, который содержит отсылку к одному из двух контрастных поступков персонажа, более того, такая номинация существенна еще и тем, что она последняя в тексте. (Ср. повтор в пределах реплик персонажа тоже является функциональным: повтор слова стервь из небогатого арсенала выражения эмоций в определенной степени нейтрализует оценочную информацию эпизода-1.) Таким образом, рассмотренные фрагменты это последовательные контексты не только приращения информации, но и ее абстрагизации. Семантический остаток фрагмента семантизируется в следующем и в какой-то степени является дополнительным условием восприятия следующего фрагмента. Впрочем, не всякий семантический остаток непременно и однозначно растворяется: осталось невыясненным отношение ко всей структуре рассказа обстоятельства во фразе в предписанный судьбою момент, хотя судьба может соотноситься и с валентностью глагола скрежетал: скрежет предопределен судьбой. Последнее событие повествования связано с описанием трамвая. В ходе событий повествования трамвай постепенно отделяется от описываемой в пределах фрагмента ситуации. При первом упоминании этот элемент формально находится в пределах пейзажа (и во множественном числе неслись трамваи), но его описание является повествовательным событием. Второе упоминание более определенная отграниченность от портрета. Здесь заметна не только единичность (Скрежетал и несся трамвай), но и отдельность действия скрежетал в сравнении с обстоятельством со скрежетом во фрагменте-1. Третье упоминание о трамвае представление его отдельным повествовательным событием свидетельствует, что семантика этого элемента

13 13 значительно шире: скрежет издает соскочивший бредовый мир, несущийся вон из человеческого мира. Событийность четвертого упоминания определяется не только формальным выделением (абзацем), но и актуализацией многочисленных признаков описываемого мира (полный набор оппозиций: неизвестное, человеческий мир и пр.). Скрежет - признак описываемого мира, но метафора указывает и на то, что все драконье в персонаже вызвано внешними обстоятельствами. Таким образом, мы сделали попытку рассмотреть особенности событий рассказывания в отношении событий жизни, представляемых в прозаической художественной модели. События рассказывания, как и события жизни, характеризуются через отношение к норме и отношение к границе, поэтому деление теста на фрагменты (совпадающее или не совпадающее с абзацным членением) позволяет наметить и в дальнейшем подробно рассмотреть особенности не только событий жизни, но и, что особенно важно, событий повествования. Если устанавливать иерархию событий, имеющих место в художественной модели, то следует констатировать: события рассказывания, повествования иерархически выше событий жизни, событий повествуемых. Главное отличие двух типов событий состоит в следующем. Если событие жизни можно свернуть, редуцировать, пересказать: «сюжет может быть всегда свернут в основной эпизод пересечение основной топологической границы» (Лотман 1970, с.288), то событие рассказывания редуцировать нельзя. Если первичное (оригинальное) событие рассказывания трансформируется, например, в различного рода пересказах (экспозе, изложении и пр.), то оно как один из двух событийных планов художественного текста просто исчезает, и исчезает художественная ценность произведения. Этот признак события рассказывания считаем принципиально важным как в отношении методологии и методики исследования, так и в отношении дидактического применения художественного прозаического текста. Литература: Аверинцев 1996 Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., Барт 1989 Барт. Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.,1989. Бахтин 1998 Бахтин М. М. Тетралогия. М., Гальперин 1981 Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.,1981. Гаспаров 1996 Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: «Новое литературное обозрение», Долинин 1985 Долинин К.А. Интерпретация текста. М., Женетт 1998 Женетт Ж. Фигуры. Т.2. М Жолковский 1994 Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.,1994. Заика 1993 Заика В.И. Поэтика рассказа, Новгород, 1993.

14 14 Заика 2001 Заика В.И. Повествователь как компонент художественной модели // Говорящий и слушающий: языковая личность, текст, проблемы обучения. С-Пб., С Каменская 1990 Каменская О. Л. Текст и коммуникация. М.,1990. Ломинадзе 1989 Ломинадзе С. Звук и смысл //Вопросы литературы С Лотман 1970 Лотман Ю.М. Структура художественного текста, М.,1970. Матвеева 1990 Матвеева Т.В. Функциональные стили в аспекте текстовых категорий. Свердловск, Пригов 1996 Пригов Д.А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М., Тураева 1986 Тураева З.Я. Лингвистика текста М., Примечания 1 Композиционый блок «создается соединением содержательной обособленности текстового фрагмента и его относительной структурной завершенности. Текстовая выделенность композиционного блока достигается лексическими, грамматическими, контекстными, а также внешними способами (абзацное выделение, нумерация, пробел)» (Матвеева, 1990, с. 33) 2 О динамике мотива Б. Гаспаров пишет следующее: «Ни характер мотива его объем, «синтагматические» соотношения с другими элементами, «парадигматический» набор вариантов, в которых он реализуется в тексте, - ни его функции в данном тексте невозможно определить заранее; его свойства вырастают каждый раз заново, в процессе самого осмысления, и меняются с каждым новым шагом, с каждым изменением создаваемой смысловой ткани» (Гаспаров 1996, с. 345) 3 Термин Юрия Тынянова теснота стихового ряда приложим и к прозаическому тексту. 4 Текст рассказа приводится по изданию (Замятин 1989, с). 5 Подробно функционирование заглавия в тексте нами рассмотрено в (Заика 1993). 6 Если понимать под темой проблемно-актуальный жизненный материал, художественно воплощенный в произведении и устранить из этого понятия все, что касается результата воплощения (относящегося более к смыслу текста), то темой рассказа «Дракон» можно считать эмансипированное поведение народа в революционный период. Тема элемент плана содержания, но она не воплощается в тексте как смысл, тема это не характеристика содержательной стороны текста, и даже не название этой стороны, тема относит к определенной сфере общего культурного опыта, который актуализируется не столько при, сколько для построения той художественной действительности, которая представлена в данном художественном тексте, художественной модели. Поэтому темой можно назвать сферу актуализируемого для перестраивания опыта. Темы могут быть и узкие и широкие, специальные и общие, важные и неважные. Тема в отличие от смысла вербализуется. Тему можно назвать: описательно, как называют сложные понятия. В том случае, если в называние темы встраиваются элементы смысла, возникают трудности вербализации темы. Когда говорят, что определение темы дело неблагодарое, имеют в виду и трудности четкого определения сферы перестраиваемого опыта, и трудности лаконичного формулирования этой сферы и иные препятствия. 7 Противоречия воспринимающего сознания выразительно описаны в одном из предуведомлений Д. А. Пригова: Чуяли ли вы (о, конечно! конечно чуяли! кто не чуял!? нет такого), как под тонкой и жесткой корочкой стиха пузырится вечно что-то, пытаясь разорвать ее зубами, вспучить спиной своей бугристой пупырчатой! Это и есть демоны текста, внаружу выйти пытающиеся, и выходят, да нет им как бы языка среди этой расчерченной поверхности. И вот разгрызают они слова, разваливают их по слогам, в разные дикости, для слуха и глаза еще не изготовленного для невидения их, эти куски соединяя. Но тут же бросаются им наперерез белые ангелы текста, выхватывая из их зубов слова в их предначертанной целости и распевают как имена, с другими неспутываемые и ни в какие, кроме равенства, возможной единовременности и разной слышимости звучания, отношения не вступающие. И поют ангелы! И поют! А демоны рычат и рвут! А ангелы поют! А демоны рычат! А ангелы поют! (Пригов 1996, с. 191) Субъекты (демоны и ангелы), объекты (слова), действия (разгрызают, распевают), обстоятельства (среди расчерченной поверхности) и пр. элементы описываемой в предуведомлении ситуации это развернутая метафора интерпретационного процесса. Иносказательно представленный процесс восприятия художественного текста связан с целостностью, к которой стремится воспринимающее сознание, и противоречиями затрудненной формы.

15 15 8 У А. Жолковского это явление названо иконизацией (Жолковский 1994, с. 26), у Ж. Женетта экземплификацией (Женетт, 1998, с. 421), у К. А. Долинина свехсемантизацией (Долинин, 1985, с. 259), существуют также и иные термины.

LIETUVOS RESPUBLIKOS ŠVIETIMO IR MOKSLO MINISTERIJA NACIONALINIS EGZAMINŲ CENTRAS (savivaldybë, mokykla) klasës mokinio (-ës) (vardas ir pavardë) II egzamino dalis Testas 2010 m. mokyklinio brandos egzamino

Урок литературы в 10 классе на тему «Воздух эпохи: рассказ Е.И. Замятина «Дракон» (с использованием технологии развития критического мышления через чтение и письмо) Учитель русского языка и литературы

Е. Замятин «Дракон». Идея социальной утопии в рассказе урок литературы в 11 класс (технология развития критического мышления через чтение и письмо) учитель русского языка и литературы I КК Сабинина Надежда

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДЕТСКИЙ САД 53 «ЗЕЛЁНЫЙ ОГОНЁК» Г. БРЯНСК Консультация для воспитателей на тему: «Развитие связной речи у детей дошкольного возраста посредством

Система образования СИСТЕМА ОБРАЗОВАНИЯ Авакова Эрика Ромиковна преподаватель русского языка Ереванский государственный университет языков и социальных наук им. В.Я. Брюсова г. Ереван, Республика Армения

Государственное образовательное учреждение высшего образования «Горно-Алтайский государственный университет» МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ дисциплины: Спецсеминар по русскому языку. Лингвистика текста Уровень

УДК 811.111 ББК Ш143.21-7 ТЕКСТОВАЯ МОДАЛЬНОСТЬ КАК ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СПОСОБ АВТОРСКОЙ ОЦЕНКИ Е.М. Истомина В статье рассматривается авторская модальность как текстообразующая категория, обосновывается разграничение

Планируемые результаты изучения предмета по литературному чтению 2 класс Название раздела Предметные результаты Метапредметные ученик научится ученик получит возможность результаты научиться читать тексты

Приложение 1 Какие учебные умения нужны младшему школьнику при чтении В соответствии со структурой учебной деятельности читательские умения могут быть подразделены на четыре группы: ориентировки (планирования),

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Кемеровский государственный университет» Факультет

Рабочая программа РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ 6 класс 1 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Говоря русская словесность, мы имеем ввиду все устного народного творчества и письменные, созданные на русском языке, при этом мы рассматриваем

1 Содержание 1.Пояснительная записка 4 2. Тематический план 5 3. Содержание дисциплины 6 4. Учебно-методическое обеспечение 8 по дисциплине 5. Формы текущего, промежуточного 9 и рубежного контроля 2 1.

Критерии оценивания сочинения для поступающих в 10 социальногуманитарный класс При оценивании сочинения учитываются следующие критерии: 1. Объем работы, 2. Самостоятельность, 3. Глубина понимания проблемы,

Содержание 1. Пояснительная записка... 3 2. Общая характеристика учебного курса... 3 3. Место предмета в учебном плане... 4 4. Планируемые результаты изучения курса... 4 5. Содержание курса... 5 6. Календарно-тематическое

РАЗВИТИЕ РЕЧИ ЧЕРЕЗ ВООБРАЖЕНИЕ Муниципальное дошкольное образовательное учреждение 2010 детский сад 153 «Олеся» ВООБРАЖЕНИЕ 1 «Здоровое и развитое воображение всегда реалистично, и если хотите, оптимистично,

Требования к уровню подготовки учащихся Учащиеся должны знать и уметь: понимать основные проблемы общественной жизни и закономерности историколитературного процесса того или иного периода; знать основные

В.И.Заика СЛОВО КАК РЕЧЕВОЙ ЗНАК (О МОДЕЛЯХ ОПИСАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ ЯЗЫКА) //Русский язык: номинация, предикация, образность. М., 2003. С.120-123. Для исследователя художественной речи проблема

Программа элективного курса по литературе «Обучение написанию сочинений разных жанров» 10 класс Пояснительная записка Большинство ребят не в состоянии самостоятельно подготовиться к выпускному экзамену,

Консультация для воспитателей. Развитие образной речи Образная речь является составной частью культуры речи в широком смысле этого слова. Под культурой речи понимается соблюдение норм литературного языка,

Наиболее значимым для ребенка 6-7 лет является переход в новый социальный статус: дошкольник становится школьником. Готовность к школьному обучению формируется задолго до поступления в школу и включает

Касимова Ксения Олеговна учитель начальных классов Пантелеева Ольга Геннадьевна учитель начальных классов МБОУ «СОШ 5» п. Айхал, Республика Саха (Якутия) ПОНЯТИЕ СВЯЗНОЙ РЕЧИ Аннотация: как отмечают авторы

Виды анализа художественного текста Л. Д. Беднарская, доктор филологических наук, профессор Орловского государственного университета, автор компонентов УМК «Русский язык. Углубленный уровень» под редакцией

Задачи и содержание обучения связной речи Программа детского сада предусматривает обучение диалогической и монологической речи. Работа по развитию диалогической речи направлена на формирование умений,

Консультация «Творческое рассказывание» Творческое рассказывание - это придуманные рассказы, представляющие собой некий результат детской фантазии, требующие от ребёнка развитого воображения, образного

Муниципальное общеобразовательное бюджетное учреждение «Средняя общеобразовательная школа 4 рабочего поселка (поселка городского типа) Прогресс Амурской области» Рассмотрена и рекомендована к утверждению

I. Требования к уровню подготовки учащихся Учащиеся должны знать/понимать: понятия текст, типы текста, тема, идея, проблема текста, авторская позиция; уметь: - анализировать текст (определять тему); -

ПОНЯТИЕ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Речевая деятельность это активный целенаправленный процесс восприятия или порождения речи. Виды речевой деятельности: по смысловому восприятию речи (слушание-чтение) - рецептивная,

Выполнила Силина Светлана Юрьевна СОДЕРЖАНИЕ 1.Понятие «монологическая речь»характеристика форм монологической речи 2. Задачи работы по развитию монологической речи детей дошкольного возраста 3. Необходимость

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Цель программы помочь ученику, творчески овладевая родным языком, осваивать духовный опыт человечества. Эта цель обуславливает следующие задачи:. Ученик должен изучить законы употребления

1.2.5.2. Литература В соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом основного общего образования предметными результатами изучения предмета «Литература» являются: осознание значимости

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение города Москвы «Школа с углубленным изучением иностранного языка 1231 имени В.Д. Поленова» Дополнительная общеобразовательная

ТЕКСТ И ЕГО ОСНОВНЫЕ ПАРАМЕТРЫ Пилярова Полина Юсуфовна Карачаево-Черкесская государственная технологическая академия Черкесск, Россия В рамках развития лингвистики существует множество определений понятия

Пояснительная записка Рабочая программа по родному (русскому) языку для 6 класса основного общего образования составлена на основе программно-методического материала по русскому языку Р.И. Альбеткова Основы

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа 392 с углубленным изучением французского языка Кировского района Санкт-Петербурга Принята «Утверждаю» Педагогическим

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ «ШКОЛА 11» Приказ 130 от 14.06.2016 Программа принята на основании решения методического объединения учителей русского

Аллегория иносказание, когда под конкретным изображением предмета, человека, явления скрывается другое понятие. Аллитерация повторение однородных согласных звуков, предающее литературному тексту особую

Доклад на тему соединение в тексте различных типов речи полноценного восприятия звучащей речи, научить их свободно говорить и писать на родном языке определять тему, основную мысль текста, функционально-смысловой

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН Западно-Казахстанский государственный университет им. М. Утемисова РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА Проблемы научного анализа художественного текста 6N050205

I. Планируемые результаты освоения родного (русского) языка и родной литературы в 8 классе Учащиеся должны знать: значение изобразительных средств фонетики, лексики, синтаксиса; употребление различных

Понимание художественного текста на основе риторизированных технологий Рассматриваются универсальные для любого языка лингвориторические параметры художественного текста, рассмотрение которых обеспечивает

Г. А. Мартинович. К проблеме аспектов языковых явлений (в свете учения Л. В. Щербы) // Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2001. Вып. 2. С. 37 40. Как хорошо известно, Л. В. Щерба был прямым последователем И. А. Бодуэна

Основное общее образование Аннотация к рабочей программе по предмету Литература 5-9 классы Аннотация к рабочим программам по литературе в 5-9 классах 1. Место учебного предмета в структуре основной образовательной

Пояснительная записка Введение в качестве итоговой формы аттестации по русскому языку в 11 классе итогового сочинения, целью которого задаются новые требования к качеству подготовки выпускников, ставит

Анализ лирического произведения. 1. Рассмотреть историю создания. 2. Объяснить название (если оно есть). 3. Определить тему. 4. Раскрыть идею. 5. Проследить развитие мысли, чувства, настроения. 6. Рассмотреть

Center of Scientific Cooperation "Interactive plus" Малахова Надежда Васильевна учитель русского языка и литературы МАОУ «СОШ 14» г. Кемерово, Кемеровская область КАТЕГОРИЯ КОНТРАСТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Развитие связной речи детей с ОНР. Обучение рассказыванию по серии картинок То, что я слышу я забываю. То, что я вижу я помню. То, что я делаю я знаю. (Народная китайская пословица) Обучению детей рассказыванию

ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯВ ТВОРЧЕСТВЕ Р. БРАУНИНГА ТекутоваЮ.С. ТГУ им. Г.Р. Державина Сегодня, когда наблюдается активный процесс синкретизации искусств, аналогии и сопоставления являются не только

Пояснительная записка Данная рабочая программа разработана на основе программы Р.И.Альбетковой «Русская словесность. От слова к словесности» 5-9 классы - // Программы для общеобразовательных учреждений.

ПЕДАГОГИКА (Специальность 13.00.02) 2010 г. О.В. Аникина ХАРАКТЕРИСТИКА МОДЕЛИ ОБУЧЕНИЯ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ ТЕКСТА СТУДЕНТОВ НЕЛИНГВИСТИЧЕСКИХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ Рассматривается предпереводческий анализ

Сжатое изложение Если задачей подробного изложения является максимально полно воспроизвести содержание исходного текста с сохранением авторского стиля, то сжатое изложение требует навыков отбора существенной

РОЛЬ ЧТЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ДЕТЕЙ С НАРУШЕНИЯМИ СЛУХА Л.М. Бобелева Отличник народного просвещения ГКОУ «Специальная» (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат 36 города Ставрополя» Для детей

В.и.заика анализ рассказа евгения замятина "дракон". Образовательный портал Главная мысль рассказа дракон замятин

Евгений Замятин ДРАКОН

"Дракон"

Транскрипт

Свежие записи

Евгений Замятин
ДРАКОН