В наши дни каждый, кто хотел бы разобраться в природе искусства, встречается со множеством категорий; число их растет. Это - сюжет, фабула, обстоятельства, характер, стиль, жанр и т. д. Возникает вопрос: нет ли такой категории, которая объединяла бы все другие - без потери их особого смысла? Довольно поставить его, чтобы сразу ответить: конечно, есть, это - художественное произведение.

К нему неизбежно возвращается любое обозрение проблем теории. Художественное произведение сводит их в одно; с него, собственно, - с созерцания, чтения, знакомства с ним - поднимаются все вопросы, которые теоретик или просто интересующийся искусством человек может задать, но к нему же - разрешенные или неразрешенные - эти вопросы и возвращаются, соединяя свое далекое, раскрытое анализом содержание с тем же общим, правда, теперь уже обогащенным впечатлением.

В художественном произведение все эти категории теряются друг в друге - ради чего-то нового и всегда более содержательного, чем они сами. Иными словами, чем больше их и чем они сложнее, тем настоятельнее и важнее становится вопрос, как складывается с их помощью и живет законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое.

Оно отделяется от всего того, что обозначают категории, на довольно простом основании: «законченное в себе» остается хотя и старым, но, пожалуй, наиболее точным для этого отличия определённым. Дело в том, что сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стили и пр. -

это все еще лишь «языки» искусства, сам образ - тоже «язык»; произведение - это высказывание. Оно использует и творит эти «языки» лишь в той мере и в тех качествах, которые необходимы для полноты его мысли. Произведение не может повторяться, как повторяются его элементы. Они - лишь исторически меняющиеся средства, содержательная форма; произведение - это оформленное и не подлежащее изменению содержание. В нем уравновешиваются и пропадают любые средства, потому что они составлены тут в доказательство чего-то нового, не поддававшегося иному выражению. Когда это новое возьмет и пересоздаст ровно столько «элементов», сколько нужно для его обоснования, тогда и родится произведение. Оно вырастет на различных сторонах образа и употребив в дело его главный принцип; здесь начнется искусство и прекратится конечное, обособленное существование разных средств, которое так выгодно и удобно для теоретического анализа.

Надо согласиться с тем, что, отвечая на вопрос о целом, и сама теория должна будет пойти на некоторые переключения. То есть раз художественное произведение прежде всего неповторимо, ей придется обобщать, уступив искусству, в несвойственной себе манере, внутри одного целого. Рассуждать о произведении вообще, как рассуждают, например, о структуре образа, значило бы уйти от его особой темы и места среди теоретических проблем во что-нибудь иное, например, в исследование отношений разных сторон этой «общей» образной структуры между собой. Произведение единственно по своему заданию; чтобы это задание, роль его среди других категорий искусства понять, очевидно, нужно взять среди всех произведений какое-то одно.

Что же выбрать? Произведений тысячи - совершенных и художественных, - и большинство их любому отдельному читателю даже неизвестно. Каждое из них, подобно человеку, несет в себе корневое родство со всеми другими, изначальное знание, которым не обладает машина и которое «запрограммировано» всей саморазвивающейся природой. Поэтому мы уверенно можем взять любое и распознать в нем это неповторимое единство, лишь постепенно раскрывающееся в повторении научных, доказуемых величин.

Попытаемся рассмотреть с этой целью повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат». Выбор этот, конечно, произвольный; однако в защиту его можно привести несколько доводов.

Во-первых, мы имеем здесь дело с неоспоримой художественностью. Толстой известен как художник прежде всего, обладающий ни с чем не сравнимой материально-образно-телесной мощью то есть умением уловить любую подробность «духа» во внешнем движении природы (сравните, например, Достоевского, который больше склонен, как хорошо сказал один критик, к «урагану идей»).

Во-вторых, художественность эта наиболее современна; она, только, что успела... стать классикой и не столь отдалена от нас, как системы Шекспира, Рабле, Эсхила или Гомера.

В-третьих, повесть эта написана в конце пути и, как часто при этом бывает, несет в себе его сжатое завершение, итог, - с одновременным выходом в будущее искусство. Толстой не хотел ее публиковать, между прочим, и потому, что, как говорил он, «надо же, чтобы что-нибудь осталось после моей смерти». Она готовилась (как «художественное завещание» и оказалась необычайно компактной, заключающей, как в капле, все грандиозные открытия «прошлого» Толстого; это конспективная эпопея, «дайджест», изготовленный самим писателем, - обстоятельство, очень выгодное для теории.

Наконец, случилось так, что в небольшом вступлении, у входа в собственное здание, Толстой как бы нарочно разбросал несколько камней - материал, из которых оно было нерушимо сдвинуто. Странно сказать, но тут действительно лежат все начала искусства, и читатель может их свободно обозревать: пожалуйста, секрет раскрыт, может быть, для того, чтобы видеть, как велик он на самом деле. Но все-таки они названы и показаны: и зарождающаяся идея, и первый маленький образ, которому предстоит разрастись, и способ мысли, по которому он будет развиваться; и все три главных источника питания, снабжения, откуда он будет набираться сил, - словом, все то, что начнет двигаться к единству произведения.

Вот они, эти начала.

«Я возвращался домой полями. Была самая середи-

на лета. Луга убрали, и только что собирались косить рожь».

Таковы первые три предложения; их мог бы написать Пушкин, - простота, ритм, гармония, - и это уже не случайно. Это действительно идущая в русской литературе от Пушкина идея прекрасного (у Толстого она, понятно, возникает стихийно и лишь как начало его идеи); здесь она подвергнется страшному испытанию. «Есть прелестный подбор цветов этого времени года, - продолжает Толстой, - красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки» и пр. Следует захватывающее описание цветов - и вдруг: образ черного «мертвого поля», поднятый пар - все это должно погибнуть. «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для полдержания своей жизни». Это уже не Пушкин - «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть», - нет. Толстой но согласен, он. как и Достоевский с его «единственной слезинкой ребенка», как и Белинский, который возвращал Егору Федоровичу Гегелю его «философский колпак», не желает покупать прогресс ценой гибели и смерти прекрасного. Он считает, что человек с этим смириться не может, призван это во что бы то ни стало преодолеть. Здесь начинается его собственная идея-проблема, которая звучит в «Воскресении»: «Как ни старались люди...» и в «Живом трупе»: «Живут три человека...»

И вот эта идея встречается с чем-то таким, что готово, кажется, ее подтвердить. Разглядывающий черное поле писатель замечает растение, которое все же выстояло перед человеком, - читай: перед разрушительными силами цивилизации; это куст «татарина» у дороги. «Какая, однако, энергия и сила жизни», - и в дневнике: «Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего» 1 . В этот момент «общая» идея и становится особой, новой, индивидуальной идеей будущего произведения.

II. В процессе своего зарождения она, следовательно, сразу же и художественна, то есть выступает в форме

1 Толстой Л. И. Полн. собр. соч., т. 35. М., Гослитиздат, 1928 - 1964. с. 585. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы.

первоначального образа. Этот образ есть сравнение известной Толстому судьбы Хаджи-Мурата с кустом «татарина». Отсюда идея получает социальное направление и уже готова с характерной для позднего Толстого страстью обрушиться на весь господствующий аппарат угнетения человека. Она берет своей главной художественной проблемой наиболее острое из всех возможных положений своего времени - судьбу цельной личности в борьбе отчужденных от нее систем, иначе говоря, ту проблему, которая в самых разных изменениях прошла затем через литературу XX века в ее высших образцах. Однако здесь она еще только проблема в зародыше; стать полной и убеждающей ей поможет произведение. Кроме того, чтобы развиться в искусство, а не в логический тезис, ей необходимы разные другие «вещества» - какие же?

III. «И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая».

Итак, они выделены, и нужно поставить лишь знаки, чтобы разграничить эти обособленные истоки искусства: а) жизнь, действительность, факт - то, что Толстой называет «слышал от очевидцев», то есть сюда включаются, конечно, и документы, сохранившиеся предметы, книги и письма, которые он перечитал и пересмотрел; б) материал сознания - «воспоминание», - который уже объединен по своему внутреннему личному принципу, а не по каким-то дисциплинам - военной, дипломатической и т. п.; в) «воображение» - способ мысли, который поведет накопленные ценности к новым, еще неведомым.

Нам остается только взглянуть в последний раз на эти истоки и попрощаться с ними, потому что больше мы их не увидим. Следующей строкой - и первой главой - начинается уже собственно произведение, где нет и следов отдельного воспоминания, или ссылок на очевидца, или воображения, - «мне кажется, что могло быть так», а просто едет холодным ноябрьским вечером на лошади какой-то человек, с которым нам предстоит познакомиться, который не подозревает, что мы за ним следим и что он открывает для нас своим поведением

великие проблемы человеческого существования. И автор, показавшийся было вначале, тоже исчез, ушло даже - парадоксально - и произведение, которое мы взяли в руки: осталось окно в жизнь, распахнутое единым усилием идеи, факта и воображения.

Переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие: чтобы разъяснить такое единство, правильней, кажется, просто переписать произведение, а не рассуждать и расследовать, что только вновь возвращает нас к разбросанным, хотя и нацеленным к сопряжению «элементам».

Правда, тут есть один естественный выход.

Ведь целостность произведения не есть какая-то абсолютная точка, лишенная измерений; произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.), а чаще - в смене тех особых жизнеподобных положений, которые эти «языки» совместили. Взаиморасположение и связь внутри произведения, конечно, пролагают и прочерчивают множество естественных дорог к его единству; ими может пройти и аналитик. Они, вдобавок; как общее явление, давно обследованы и называются композицией.

Композиция - это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли: она контролирует художественность во всех сочленениях и общем плане. Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на нее очень похожа; ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи.

Построение «Хаджи-Мурата» выросло из многолетних наблюдений Толстого над собственным и чужим творчеством, хотя сам писатель всячески противился этой далекой от нравственного самоусовершенствования работе. Кропотливо и не спеша переворачивал и перекладывал он главы своего «репея», стараюсь найти со-

вершенный каркас произведения. «Буду делать от себя потихоньку», - говорил он в письме к М. Л. Оболенской, сообщив предварительно, что стоит «на краю гроба» (т. 35, с. 620) и что поэтому совестно заниматься такими пустяками. В конце концов он сумел все-таки добиться редкой упорядоченности и гармонии в огромном плане этой повести.

Благодаря своей оригинальности Толстой долгое время был несравним с большими реалистами Запада. Он один проходил путь целых поколений от эпического размаха русской «Илиады» к новому остроконфликтному роману и компактной повести. Вследствие этого, если посмотреть на его произведения в общем течении реалистической литературы, то, например, роман «Война и мир», выделяющийся как одно из высших достижений XIX века, может показаться анахронизмом со стороны чисто литературной техники. В этом произведении Толстой, по словам Б. Эйхенбаума, который несколько преувеличивает, но в целом тут прав, относится «с полным презрением к стройной архитектонике» 1 . Классики западного реализма, Тургенев и другие писатели в России успели уже к тому времени создать особый драматизированный роман с одним центральным героем и четко ограниченной композицией.

Программные замечания Бальзака о «Пармском монастыре» - сочинении, очень любимом Толстым, - дают почувствовать, разницу между профессиональным литератором и такими по видимости «стихийными» художниками, как Стендаль или Толстой первой половины творческого пути. Бальзак критикует рыхлость и распадение композиции. По его мнению, события в Парме и история Фабрицио развиты в две самостоятельные темы романа. Аббат Бланес выпадает из действия. Против этого Бальзак возражает: «Главенствующий закон - это единство композиции; единство может быть в общей идее или плане, но без него воцарится неясность» 2 . Надо думать, что, будь перед ним «Война и мир», глава французских реалистов, выразив восхищение, может быть, не меньшее, чем романом Стендаля, не преминул бы сделать аналогичные оговорки.

1 Эйхенбаум Б. Молодой Толстой, 1922, с. 40.

2 Бальзак об искусстве. М. - Л., «Искусство», 1941, с. 66.

Известно, однако, что к концу жизни Бальзак начинает отступать от своих жестких принципов. Наглядный пример - его книга «Крестьяне», которая теряет в соразмерности за счет психологических и прочих отступлений. Исследователь его творчества пишет: «Психология, как своего рода комментарий к действию, перенося внимание с события на его причину, подтачивает могучую структуру бальзаковского романа» 1 . Известно также, что в дальнейшем критические реалисты Запада постепенно разлагают четкие формы романа, наполняя их изощренным психологизмом (Флобер, позднее - Мопассан), подчиняя документальные материалы действию биологических законов (Золя) и т. д. Тем временем Толстой, как хорошо сказала Роза Люксембург, «идя равнодушно против течения» 2 , укреплял и очищал свое искусство.

Поэтому, пока - как общий закон - произведения западных романистов конца XIX - начала XX века все дальше отходят от стройного сюжета, расплываются в дробных психологических деталях, Толстой, наоборот, избавляет свою «диалектику души» от бесконтрольной щедрости в оттенках и сводит былую многотемность к единой фабуле. В то же время он драматизирует действие своих больших произведений, избирает с каждым разом все сильнее взрывающийся конфликт и делает это на тех же глубинах психологии, что и прежде.

Происходят большие общие перемены в формальном строении его творений.

Драматическая смена картин группируется вокруг все меньшего количества основных образов; семейные и любовные пары, которых так много в «Войне и мире», сводятся вначале к двум линиям Анны - Вронского, Кити - Левина, потом к одной: Нехлюдова - Катюши и, наконец, в «Хаджи-Мурате» пропадают совсем, так что известный некрасовский упрек «Анне Карениной» в излишнем внимании адюльтеру, и сам по себе несправедливый, уже никак не мог быть адресован этой насквозь социальной повести. В центре внимания этой эпической драмы ставится один человек, одно крупное

1 Реизов Б. Г. Творчество Бальзака. Л., Гослитиздат, 1939, с. 376.

2 О Толстом. Сборник. Под ред. В. М. Фриче. М. - Л., ГИЗ, 1928, с. 124.

событие, которое сплачивает вокруг себя все остальное (такова закономерность пути от «Войны и мира» к «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Живому трупу» и «Хаджи-Мурату»). При этом масштабы поднятых проблем не падают и не умаляется объем захваченной в художественные сцены жизни - благодаря тому, что повышена значительность каждого лица, и тому, что сильнее подчеркнута внутренняя связь отношений их друг к другу как единиц общей мысли.

В нашей теоретической литературе уже говорилось о том, как полярности русской жизни в XIX веке повлияли на художественное сознание, выдвинув новый тип художественного освоения противоречий и обогатив формы мышления вообще 1 . Здесь мы должны добавить, что самый принцип полярности новаторски раздвинул у Толстого к концу его пути формы композиции. Можно сказать, что благодаря ему в «Воскресении», «Хаджи-Мурате» и других поздних сочинениях Толстого сильнее обнаружились и заострились общие законы распределения образа внутри произведения. Отражающиеся друг в друге величины лишились посредствующих звеньев, отошли друг от друга на громадные расстояния - но каждая из них стала служить тут как бы смысловым центром для всех других.

Можно взять любую из них - самое мелкое событие повести, - и тут же увидим, что оно все углубляется и просветляется при знакомстве с каждой далекой от него подробностью; в то же время каждая такая подробность получает новый смысл и оценку через это событие.

Например, смерть Авдеева, - убит в случайной перестрелке солдат. Что значит его гибель для разных людских психологии, законов и общественных институтов и что все они значат для него, крестьянского сына, - раскладывается веером подробностей, так же «случайно» мелькнувших, как и его смерть.

« - Только стал заряжать, слышу - чикнуло... Смотрю, а он ружье выпустил», - повторяет солдат, бывший с Авдеевым в паре, очевидно, потрясенный обыкновенностью того, что могло случиться и с ним.

1 См.: Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе. - Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 1. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 259 - 279.

« - Те-те, - пощелкал языком Полторацкий (ротный командир. - П. П.). - Что же, больно, Авдеев?..» (Фельдфебелю. - П. П.): « - Ну ладно, распорядись ты», - добавил он и, «взмахнув плетью, поехал большой рысью навстречу Воронцову».

Журя Полторацкого за устроенную перестрелку (она была спровоцирована, чтобы представить к ордену разжалованного за дуэль барона Фрезе), мимоходом осведомляется о событии князь Воронцов:

« - Я слышал, солдата ранили?

Да, очень жаль. Солдат хороший.

Кажется, тяжело, - в живот.

А я, вы знаете, куда еду?»

И разговор переходит на более важный предмет: Воронцов едет встречать Хаджи-Мурата.

« - Кому что назначено», - говорят больные в госпитале, куда принесли Петруху.

Тут же «доктор долго ковырял зондом в животе и нащупал пулю, но не мог достать ее. Перевязав рану и заклеив ее липким пластырем, доктор ушел».

Военный писарь сообщает родным о смерти Авдеева в формулировке, которую пишет по традиции, едва ли задумываясь над ее содержанием: убит, «защищая царя, отечество и веру православную».

Между тем где-то в глухой русской деревне эти родные хотя и стараются его забыть («солдат был отрезанный ломоть»), все-таки о нем вспоминают, и старуха, его мать, даже решилась как-то послать ему рубль с письмом: «А еще, милое мое дитятко, голубок ты мой Петрушенька, выплакала я свои глазушки...» Старик, ее муж, отвозивший письмо в город, «велел дворнику прочесть себе письмо и внимательно и одобрительно слушал его».

Но, получив известие о смерти, старуха «повыла, покуда было время, а потом взялась за работу».

А жена Авдеева, Аксинья, которая оплакивала на людях «русые кудри Петра Михайловича», «в глубине же души... была рада смерти Петра. Она была вновь брюхата от приказчика, у которого она жила».

Впечатление довершает великолепная военная реляция, где смерть Авдеева превращается уже в какой-то канцелярский миф:

«23 ноября две роты Куринского полка выступили из крепости для рубки леса. В середине дня значительное скопище горцев внезапно атаковало рубщиков. Цепь начала отступать, и в это время вторая рота ударила в штыки и опрокинула горцев. В деле легко ранены два рядовых и убит один. Горцы же потеряли около ста человек убитыми и ранеными».

Эти удивительные мелочи разбросаны в разных местах произведения и стоят каждая в естественном продолжении своего, иного события, но, как видим, они сочинены Толстым так, что между ними замыкается то одно, то другое целое, - мы взяли только одно!

Другой пример - набег на аул.

Жизнерадостный, только что вырвавшийся из Петербурга Бутлер жадно впитывает в себя новые впечатления от близости горцев и опасности: «То ли дело, то ли дело, егеря, егеря!» - пели его песенники. Лошадь его веселым шагом шагала под эту музыку. Ротный мохнатый, серый Трезорка, точно начальник, закрутив хвост, с озабоченным видом бежал перед ротой Бутлера. На душе было бодро, спокойно и весело».

Его начальник, пьяный и добродушный майор Петров, рассматривает эту экспедицию как привычное, повседневное дело.

« - Так вот как-с, батюшка, - говорил майор в промежутке песни. - Не так-с, как у вас в Питере: равнение направо, равнение налево. А вот потрудились, и домой».

Над чем они «потрудились», видно из следующей главы, где рассказывается о жертвах набега.

Старик, который радовался, когда Хаджи-Мурат ел его мед, теперь только что «вернулся со своего пчельника. Бывшие там два стожка сена были сожжены... сожжены все ульи с пчелами».

Внук его, «тот красивый, с блестящими глазами мальчик, который восторженно смотрел на Хаджи-Мурата (когда Хаджи-Мурат посетил их дом. - П. П.), был привезен мертвым к мечети на покрытой буркой лошади. Он был проткнут штыком в спину...» и пр. и пр.

Опять восстановлено целое событие, но через какое противоречие! Где правда, кто виноват, а если да, то насколько, например, бездумный служака Петров, который не может быть другим, и юный Бутлер, и чеченцы.

Разве Бутлер не человек и не люди его песенники? Вопросы возникают тут сами собой - в направлении идеи, но ни один из них не находит лобового, одностороннего ответа, наталкиваясь на другой. Даже в одном «местном» единстве сложность художественной мысли ставит все в зависимость друг от друга, но в то же время как бы разгоняет и разжигает потребность эту сложность обнять, понять, уравновесить в целой истине. Ощущая эту неполноту, все «местные» единства и движутся к тому целому, которое представляет произведение.

Они пересекаются по всем направлениям в тысячах точек, складываются в неожиданные комбинации и тяготеют к выражению одной идеи - без потери своей «самости».

Так ведут себя и все большие категории образа, например, характеры. Они, конечно, тоже участвуют в этом пересечении, причем главный композиционный принцип проникает и в собственную их сердцевину. Принцип этот состоит в том, чтобы неожиданно для логики расположить любые неповторимости и противоположности на какой-нибудь оси, проходящей через центр образа. Внешняя логика одной последовательности ломается, наталкиваясь на другую. Между ними, в их борьбе набирает силу художественная правда. То, что Толстой специально об этом заботился, говорят записи в его дневниках.

Например, 21 марта 1898 года: «Есть такая игрушка английская peepshow - под стеклышком показывается то одно, то другое. Вот так-то показать надо человека Х(аджи)-М(урата): мужа, фанатика и т. п.».

Или: 7 мая 1901 года: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что был почти святой, а между тем пьющ(ий) и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к(акую) приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х(аджи)-М(урате) и М(арье) Д(митриевне)» (т. 54, с. 97).

Полярность, то есть разрушение внешней последовательности ради внутреннего единства, привела характеры у позднего Толстого к резкому художественному «сокращению», то есть удалению разных посредствующих звеньев, по которым в другом случае должна была

идти читательская мысль; это усилило впечатление необыкновенной смелости и правды. Например, товарищ прокурора Бреве (в «Воскресении») окончил гимназию с золотой медалью, в университете получил премию за сочинение о сервитутах, имеет успех у дам и «вследствие этого глуп чрезвычайно». Грузинский князь на обеде у Воронцова «очень глупый», но имеет «дар»:он«необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный».

В вариантах повести есть такое замечание об одном из мюридов Хаджи-Мурата, Курбане; «Несмотря на свою неизвестность и не блестящее положение, он был снедаем честолюбием и мечтал о том, чтобы свергнуть Шамиля и занять его место» (т. 35, с. 484). Точно так же, между прочим, упомянут один «пристав с большим свертком, в котором был проект о новом способе покорения Кавказа», и пр.

Любое из таких частных единств замечено и выделено Толстым из внешне несовместимых, закрепленных за разными рядами признаков. Расширяющий свое пространство образ разбивает и взламывает один за другим эти ряды; полярности крупнеют; идея получает новые доказательства и подтверждения.

Становится ясным, что все так называемые контрасты ее есть, наоборот, самое естественное продолжение и шаги к единству художественной мысли, ее логика. Они, - «контрасты» только в том случае, если предполагать, что они, мол, «показаны»; но ведь они не показаны, а доказаны и в этом художественном доказательстве не только не противоречат друг другу, но просто невозможны и бессмысленны один без другого.

Только для этого они непрерывно обнаруживают себя и двигают рассказ к трагическому концу. Они особо чувствуются в местах перехода от одной главы или сцены к другой. Например, Полторацкий, который возвращается в восторженном настроении от обаятельной Марьи Васильевны после светской беседы и говорит своему Вавиле: «Чего вздумал запирать?! Болван!. Вот я тебе покажу...» - есть самая убедительная логика движения этой общей мысли, как и переход от убогой избы Авдеевых во дворец Воронцовых, где «метрдотель торжественно разливал дымящийся суп из серебряной миски», или от конца рассказа Хаджи-Мурата Лорис-Меликову: «Я связан, и конец веревки - у Шамиля в

руке» - к изысканно-хитрому письму Воронцова: «Я не писал вам с последней почтой, любезный князь...» и т. д.

Из композиционных тонкостей любопытно, что эти контрастные картины, помимо общей мысли рассказа - истории «репея», - имеют еще образующиеся в них самих особые переходы, которые переводят действие, не разрывая его, к следующему эпизоду. Так, во дворец императора нас вводит письмо Воронцова Чернышеву с запросом о судьбе Хаджи-Мурата, которая, то есть судьба, целиком зависит от воли тех, кому это письмо отправлено. А переход от дворца к главе о набеге прямо вытекает из решения Николая выжигать и разорять аулы. Переход к семье Хаджи-Мурата подготовлен его беседами с Бутлером и тем, что известия с гор были плохи, и т. п. Кроме того, от картины к картине спешат лазутчики, курьеры, гонцы. Получается так, что последующая глава с необходимостью продолжает предыдущую именно благодаря контрастности. И благодаря тому же идея повести, развиваясь, остается не абстрактно-научной, а человечески живой.

В конце концов диапазон повести становится предельно велик, ибо грандиозная ее начальная мысль: цивилизация - человек - неистребимость жизни - требует исчерпать все «земные сферы». Идея «успокаивается» и достигает кульминации лишь тогда, когда проходит весь соответствующий себе план: от царского дворца до двора Авдеевых, через министров, царедворцев, наместников, офицеров, переводчиков, солдат, по обоим полушариям деспотизма от Николая до Петрухи Авдеева, от Шамиля до Гамзало и чеченцев, гарцующих с пением «Ля иляха иль алла». Лишь тогда она становится произведением. Здесь она достигает и общей стройности, соразмерности в дополнении друг другом разных величин.

В двух узловых местах повести, то есть в начале и в конце, движение композиции замедляется, хотя стремительность действия, наоборот, возрастает; писатель погружается тут в самую трудную и сложную работу завязывания и развязывания событий. Необычное увлечение подробностями объясняется и важностью этих опорных для произведения картин.

Первые восемь глав охватывают только то, что совершается в течение одних суток во время выхода Хад-

жи-Мурата к русским. В этих главах обнаруживается метод противопоставлений: Хаджи-Мурат в сакле у Садо (I) - солдаты под открытым небом (II) - Семен Михайлович и Марья Васильевна Воронцовы за тяжелыми портьерами у ломберного стола и с шампанским (III) - Хаджи-Мурат с нукерами в лесу (IV) - рота Полторацкого на рубке леса, ранение Авдеева, выход Хаджи-Мурата (V) - Хаджи-Мурат в гостях у Марьи Васильевны (VI) - Авдеев в Воздвиженском госпитале (VII) - крестьянский двор Авдеевых (VIII). Соединительными нитями между этими контрастными сценами служат: посланцы наиба Воронцову, извещение военного писаря, письмо старухи и пр. Действие колеблется, то забегая на несколько часов вперед (Воронцовы в третьем часу ложатся спать, а следующая глава начинается поздним вечером), то возвращаясь назад.

У повести, таким образом, появляется свое художественное время, но и связь его с внешним, заданным временем тоже не теряется: для убедительного впечатления того, что действие идет одной и той же ночью, Толстой едва приметно для читателя несколько раз «поглядывает» на звездное небо. У солдат в секрете: «Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам дерев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев». Через некоторое время у них же: «Опять все затихло, только ветер шевелил сучья дерев, то открывая, то закрывая звезды». Через два часа: «Да, уж звездочки потухать стали», - сказал Авдеев».

В ту же ночь (IV) Хаджи-Мурат выезжает из аула Мекхет: «Месяца не было, но звезды ярко светили в черном небе». После того как он прискакал в лес: «...на небе, хотя и слабо, но светились звезды». И наконец, там же, на рассвете: «...пока чистили оружие... звезды померкли». Точнейшее единство выдержано и по другим признакам: солдаты в секрете слышат тот самый вой шакалов, который разбудил Хаджи-Мурата.

Для внешней связи последних картин, действие которых протекает в окрестностях Нухи, Толстой избирает соловьев, молодую траву и пр., которые обрисованы столь же обстоятельно. Но это «природное» единство мы найдем только в обрамляющих главах. Совсем иными путями осуществляются переходы глав, рассказыва-

ющих о Воронцове, Николае, Шамиле. Но и они не нарушают гармонических пропорций; недаром Толстой сократил главу о Николае, выбросив множество впечатляющих подробностей (например, то, что его любимым музыкальным инструментом был барабан, или рассказ о его детстве и начале царствования) ради того, чтобы остались лишь те признаки, которые точнее всего по их внутренней сути соотносятся с другим полюсом абсолютизма, Шамилем.

Создавая целостную мысль произведения, композиция приводит в единство не только крупные определения образа, но и согласовывает с ними, конечно, и речевой стиль, слог.

В «Хаджи-Мурате» это сказалось на выборе писателем, после долгих колебаний, того, какая из форм повествования будет лучшей для повести: от лица Льва Толстого или условного рассказчика - офицера, служившего в ту пору на Кавказе. Дневник сохранил эти сомнения художника: «Много обдумал Х(аджи)-М(урата) и приготовил матерьялы. Все тон не найду» (20 ноября 1897 года). Начальный вариант «Репея» изложен таким образом, что хотя в нем и нет прямого рассказа от первого лица, но сохраняется невидимо присутствие рассказчика, как в «Кавказском пленнике»; в стиле речи чувствуется сторонний наблюдатель, не претендующий на психологические тонкости и большие обобщения.

«В одной из Кавказских крепостей жил в 1852 году воинский начальник, Иван Матвеевич Канатчиков, с женой Марьей Дмитриевной. Детей у них не было...» (т. 35, с. 286) - и дальше в таком же духе: «Как задумала Марья Дмитриевна, так все и сделала» (т. 35, с. 289); о Хаджи-Мурате: «Тоска мучила его страшная, и погода была подходящая к его настроению» (т. 35, с. 297). Примерно на половине работы над повестью Толстой уже просто вводит закрепляющего этот стиль офицера-свидетеля со скупыми сведениями о его биографии.

Но замысел разрастается, в дело вовлекаются новые большие и малые люди, появляются новые сцены, и офицер становится беспомощным. Огромному наплыву картин тесно в этом ограниченном поле зрения, и Толстой расстается с ним, но не без жалости: «Раньше по-

весть была написана как бы автобиография, теперь написана объективно. И та и другая имеют свои преимущества» (т.35, с.599).

Почему же все-таки писатель склонился к преимуществам «объективного»?

Решающим тут было - это очевидно - развитие художественной идеи, которое требовало «божественного всезнания». Скромный офицер не мог охватить всех причин и следствий выхода Хаджи-Мурата к русским и его гибели. Этому большому миру мог соответствовать лишь мир, знания и воображение самого Толстого.

Когда композиция повести освободилась от плана «с офицером», передвинулось и строение отдельных эпизодов внутри произведения. Повсюду начал выпадать условный повествователь и на его место становиться автор. Так, изменилась сцена смерти Хаджи-Мурата, которая еще в пятой редакции передавалась устами Каменева, была пересыпана его словечками и перебивалась восклицаниями Ивана Матвеевича и Марьи Дмитриевны. В последнем варианте Толстой отбросил эту форму, оставив лишь: «И Каменев рассказал», - и следующим же предложением, решив не доверять этот рассказ Каменеву, предварил XXV главу словами: «Дело было вот как».

Став «малым» миром, стиль повести свободно принял в себя и выразил ту полярность, с помощью которой развивался мир «большой», то есть произведение с его многочисленными истоками и пестрым материалом. Солдаты, нукеры, министры, крестьяне заговорили у Толстого сами, без оглядки на внешнюю связь. Интересно, что в подобном построении оказалось возможным - как это и всегда удается в подлинно художественном творении - направить к единству то, что по природе своей призвано обособлять, разобщать, рассматривать в абстрактной связи.

Например, собственный толстовский рационализм. Слово «анализ», столь часто произносимое рядом с Толстым, конечно, не случайно. Присмотревшись к тому, как чувствуют у него люди, можно заметить, что чувства эти переданы путем обыкновенного расчленения, так сказать, перевода в область мысли. Отсюда легко сделать вывод, что Толстой был отцом и предтечей современной интеллектуальной литературы; но это, конечно,

далеко от истины. Не в том дело, какая из форм мысли лежит на поверхности; внешне импрессионистический, разбросанный стиль может быть по существу абстрактно-логичным, как это и было у экспрессионистов; напротив, строгий рационалистический стиль Толстого оказывается совсем не строгим и обнажающим в каждой фразе бездну несовместимостей, которые совместимы и согласуемы лишь в идее целого. Таков и стиль «Хаджи-Мурата». Например: «Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу многое, не выразимое словами, и уж совсем не то, что говорил переводчик. Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному слову из всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он - враг всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только потому, что принужден к этому. И Хаджи-Мурат понимал это и все-таки уверял в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мурата говорили, что старику этому надо было думать о смерти, а не о войне, но что он, хоть и стар, но хитер, и надо быть осторожным с ним».

Понятно, что рационализм здесь чисто внешний. Толстой даже не заботится о явном противоречии: сначала он утверждает, что глаза говорили «невыразимое словами», потом тут же начинает сообщать, что именно они «говорили». Но все равно он прав, потому что говорит сам действительно не словами, а положениями; его мысль идет вспышками тех столкновений, которые образуются из несовместимости слов и мыслей, чувств и поведения у переводчика, Воронцова и Хаджи-Мурата.

Тезис и мысль могут стоять вначале - Толстой очень любит их, - но настоящая мысль, художественная, так или иначе станет понятна в конце, через все, что было, и первая мысль окажется в ней лишь заостренным моментом единства.

Собственно, мы наблюдали этот принцип уже в завязке повести. Эта небольшая экспозиция, подобно прологу в греческой трагедии, заранее возвещает о том, что случится с героем. Сохранилось предание, что Еврипид объяснял такое вступление тем, что считал недостойным для автора интриговать зрителя неожиданным по-

воротом действия. Толстой также пренебрегает этим. Его лирическая страница о репее предваряет судьбу Хаджи-Мурата, хотя движение конфликта во многих вариантах шло не после «вспаханного поля», а прямо с момента ссоры Хаджи-Мурата и Шамиля. Это же «введение» повторяется в мелких экспозициях некоторых сцен и образов. Например, перед концом повести Толстой вновь прибегает к приему «греческого хора», оповещая читателя еще раз о том, что Хаджи-Мурата убили: Каменев привозит в мешке его голову. И в построении второстепенных характеров обнаруживается та же смелая тенденция. Толстой, не опасаясь потерять внимания, сразу заявляет: этот человек глуп, либо жесток, либо «не понимающий жизни без власти и без покорности», как это сказано о Воронцове-старшем. Но это утверждение становится для читателя неоспоримым лишь после нескольких совершенно противоположных (например, мнение этого человека о себе) сцен-картин.

Тем же способом, что и рационализм и «тезисные» вступления, вошли в единство повести многочисленные документальные сведения. Их не нужно было специально прятать и перерабатывать, потому что последовательность и связь мысли держались не ими.

Между тем история создания «Хаджи-Мурата», если ее проследить по вариантам и материалам, как это сделал А. П. Сергеенко 1 , действительно напоминала историю научного открытия. Десятки людей работали в разных уголках России, изыскивая новые данные, сам писатель в течение семи лет перечитывал груды материала.

В развитии целого Толстой двигался «скачками», от накопленного материала к новой главке, исключая сцену- во дворе Авдеевых, которую он, как знаток крестьянской жизни, написал сразу и больше не переделывал. Остальные же главы потребовали самой разнообразной «инкрустации».

Несколько примеров. В статье А. П. Сергеенко приводится письмо Толстого к матери Карганова (одного из персонажей «Хаджи-Мурата»), где он просит, чтобы «уважаемая Анна Авесеаломовна» сообщила ему неко-

1 Сергеенко А. П. «Хаджи-Мурат». История писания (Послесловие) - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 35.

торые факты о Хаджи-Мурате, и в частности... «чьи были лошади, на которых он хотел бежать. Его собственные или данные ему. И хороши ли были эти лошади, и какой масти». Текст повести убеждает нас, что эти просьбы вытекали из неукротимого желания передавать все требуемое планом разнообразие и пестроту через точность. Так, во время выхода Хаджи-Мурата к русским «Полторацкому подали его маленького каракового кабардинца», «Воронцов ехал на своем английском, кровном рыжем жеребце», а Хаджи-Мурат «на белогривом коне»; в другой раз, при встрече с Бутлером, под Хаджи-Муратом был уже «рыже-игреневый красавец конь с маленькой головой, прекрасными глазами» и т. д. Еще пример. В 1897 году Толстой записывает, читая «Сборник сведений о кавказских горцах»: «Влезают на крышу, чтоб видеть шествие». И в главе о Шамиле читаем: «Весь народ большого аула Ведено стоял на улице и на крышах, встречая своего повелителя».

Точность в повести встречается повсюду: этнографическая, географическая и пр., даже медицинская. Например, когда Хаджи-Мурату отсекли голову, Толстой с неизменным, спокойствием замечает: «Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы».

Но вот как раз эта точность - последний пример особенно выразителен - берется в повести, как оказывается, для того, чтобы все дальше и дальше раздвинуть полярности, обособить, удалить всякую мелочь, показать, что каждая из них находится в своей, как будто наглухо закрытой от других, коробке, имеющей название, а вместе с ним и профессию, специальность для занятых ею людей, в то время как на самом деле ее истинное и высшее значение совсем не там, а в смысле жизни, - по крайней мере для человека, который стоит в центре их. Кровь-то алая и черная, но эти признаки особенно бессмысленны перед вопросом: зачем она пролилась? И - не прав ли был человек, отстаивавший свою жизнь до последнего?

Научность и точность, таким образом, тоже служат художественному единству; больше того, в нем, в этом целом, они становятся каналами для распространения мысли о единстве вовне, на все сферы жизни, в том числе и на самих себя. Конкретный, исторический, ограниченный факт, документ становятся неограниченно близкими

для всех. Границы между определённым во времени и месте искусством и жизнью в самом широком смысле рушатся.

В самом деле, мало кому приходит в голову при чтении, что «Хаджи-Мурат» - это историческая повесть, что Николай, Шамиль, Воронцов и др. - люди, которые жили и без повести, сами по себе. Никто не ищет исторический факт - было ли, не было, чем подтверждено, - потому что об этих людях рассказано во много раз интересней, чем можно было извлечь из документов, которые оставила история. В то же время ни одному из таких документов, как говорилось, повесть не противоречит. Просто глядит сквозь них или угадывает их в таком отношении, что между ними восстанавливается вымершая жизнь - бежит, как поток по пересохшему руслу. Одни факты, внешние, известные, влекут за собой другие, воображаемые и более глубокие, которые даже тогда, когда они совершились, ни проверить, ни оставить для потомства было нельзя, - казалось, они безвозвратно ушли в своем драгоценном единственном содержании. Здесь же они восстанавливаются, возвращаются из небытия, становятся частью современной читателю жизни - благодаря животворящей деятельности образа.

И - замечательная вещь! - когда случается, что эти новые факты как-нибудь по обломкам прошлого удается проверить, - они подтверждаются. Единство, оказывается, дотянулось и до них. Совершается одно из чудес искусства (чудес, конечно, лишь с точки зрения логического расчета, который не знает этого внутреннего родства со всем миром и верит, что до неизвестного факта можно дойти лишь последовательностью закона) - из прозрачной пустоты слышатся вдруг шум и клики ушедшей жизни, как в той сцене у Рабле, когда оттаяла «замерзшая» в древности битва.

Вот маленький (сначала посторонний) пример: некрасовская зарисовка Пушкина. Будто бы альбомный эскиз - не портрет, а так, мимолетное представление, - в стихах «О погоде».

Старик рассыльный рассказывает Некрасову про свои мытарства:

С Современником нянчусь давно:

То носил к Александру Сергеичу.

А теперь уж тринадцатый год

Все ношу Николай Алексеичу, -

На Ли генной живет...

Бывал он, по его словам, у многих литераторов: у Булгарина, Воейкова, Жуковского...

Походил я к Василью Андреичу,

Да гроша от него не видал,

Не чета Александру Сергеичу -

Тот частенько, на водку давал.

Да зато попрекал все цензурою:

Если красные встретит кресты,

Так и пустит в тебя корректурою:

Убирайся, мол, ты!

Глядя, как человек убивается,

Раз я молвил: «Сойдет-де и так!»

Это кровь, говорит, проливается, -

Кровь моя - ты дурак!..

Трудно передать, почему этот маленький отрывок так внезапно озаряет нам личность Пушкина; ярче, чем целый десяток исторических о нем романов, в том числе весьма умных и ученых. В двух словах, конечно, можно сказать: потому что он высокохудожественный, то есть улавливает, по известным нам фактам, что-то главное от пушкинской души - темперамент, страсть, одиночество его гения в литературной и чиновной братии (не говоря уже о свете), вспыльчивость и простодушие, вдруг срывающееся в горькую насмешку. Однако все равно перечислить эти качества - еще не значит этот образ объяснить и разгадать; он сотворен художественной, цельной мыслью, восстановившей жизнеподобную мелочь, подробность пушкинского поведения. Но что же? Рассмотрев ее, потом вдруг можем.натолкнуться на спасенный в переписке Пушкина факт - совсем другого времени и другой обстановки, из его молодости, - где выражения и дух речи совершенно совпадают с некрасовским портретом! Письмо к П. А. Вяземскому от 19 февраля 1825 года: «Скажи, от меня Муханову, что ему грех шутить со мною шутки журнальные. Он без спросу взял у меня начало Цыганов и распустил его по свету. Варвар! ведь это кровь моя, ведь это деньги! теперь я должен и Цыганов распечатать, а вовсе не время» 1 .

В «Хаджи-Мурате» этот принцип художественного «воскрешения» сказался, пожалуй, полнее, чем где бы то ни было у Толстого. Это произведение есть в самом точном смысле - воспроизведение. Реализм его заново творит то, что уже было, повторяет течение жизни по таким моментам, которые дают средоточие всего бывшего в чем-то личном, свободном, индивидуальном: смотришь - это вымышленное былое оказывается фактом.

Вот Николай, который взят из документальных данных и разогнан, так сказать, оттуда в такое самодвижение, что в нем восстанавливается новый, не «заложенный» в него сначала документ. Мы можем проверить это через того же Пушкина.

У Толстого один из настойчивых внешних лейтмотивов - Николай «хмурится». Это происходит с ним в мгновения нетерпения и гнева, когда его осмеливается тревожить что-то, осужденное им решительно: бесповоротно, давно и потому не имеющее право на существование. Художественная находка в духе этой личности.

« - Как фамилия? - спросил Николай.

Бжезовский.

Польского происхождения и католик, - отвечал Чернышев.

Николай нахмурился».

Или: «Увидев мундир училища, которое он не любил за вольнодумство, Николай Павлович нахмурился, но высокий рост и старательная вытяжка и отдавание чести с подчеркнуто-выпяченным локтем ученика смягчило его неудовольствие.

Как фамилия? - спросил он.

Полосатов! Ваше Императорское Величество.

Молодец!»

А теперь посмотрим на случайное свидетельство Пушкина, не имеющее никакого отношения к истории с Хаджи-Муратом. Николай «сфотографирован» в нем в 1833 году, то есть за двадцать лет до того времени, которое описывал Толстой, и без малейшего желания «углубляться» в образ.

«Вот в чем дело, - пишет Пушкин М. П. Погодину, - по уговору нашему, долго собирался я улучить время,

чтобы выпросить у государя вас в сотрудники. Да все как-то не удавалось. Наконец на масленице царь заговорил как-то со мною о Петре I, и я тут же и представил ему, что трудиться мне одному над архивами невозможно и что помощь просвещенного, умного и деятельного ученого мне необходима. Государь опросил, кого же мне надобно, и при вашем имени было нахмурился (он смешивает вас с Полевым; извините великодушно; он литератор не весьма твердый, хоть молодец, и славный царь). Я кое-как успел вас отрекомендовать, а Д. Н. Блудов все, поправил и объяснил, что между вами и Полевым общего только первый слог ваших фамилий. К сему присовокупился и благосклонный отзыв Бенкендорфа. Таким образом дело слажено; и архивы вам открыты (кроме тайного)» 1 .

Перед нами, конечно, совпадение, но какова правильность повторений - в том, что неповторимо, в жизненной мелочи! Николай наткнулся на что-то знакомое - немедленный гнев («нахмурился»), ему теперь уже трудно что-нибудь объяснить («Я кое-как, - пишет Пушкин, - успел вас отрекомендовать...»); потом некое отклонение от ожидаемого все же «смягчает его неудовольствие». Может быть, в жизни такого повторения не было, но в искусстве - из сходного положения - оно воскресло и из ничтожного штриха стало важным моментом художественной мысли. Особенно приятно, что это «перемещение» в образ произошло с помощью, хотя и без ведома, двух гениев нашей литературы. Мы наблюдаем на неоспоримых примерах процесс самозарождения образа в первичной сопрягательной мелочи и одновременно силу искусства, способного восстановить факт.

И еще: Пушкин и Толстой, как угадывается здесь, едины в самом общем художественном приближении к предмету; искусство в целом, как можно понять даже на таком маленьком примере, покоится на одном основании, имеет единый принцип - при всем контрасте и различии стилей, манер, исторически сложившихся направлений.

Что касается Николая I, то у русской литературы был к нему особый счет. До сих пор еще не написана,

1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 428.

хотя и разрозненно известна, история отношений этой личности с русскими писателями, журналистами, издателями и поэтами. Большинство их Николай разогнал, отдал в солдаты или убил, а оставшихся донимал полицейской опекой и фантастическими советами.

Известный герценовский список в этом смысле далеко не полон. В нем перечислены только мертвые, но нет множества фактов по планомерному удушению живых - о том, как лучшие творения Пушкина откладывались в стол, исковерканные высочайшей рукой, как натравливался Бенкендорф даже на такого безвинного, по выражению Тютчева, «голубя», как Жуковский, а Тургенева сажали под арест за сочувственный отклик на смерть Гоголя и пр. и пр.

Лев Толстой своим «Хаджи-Муратом» отплатил Николаю за всех. Это была, таким образом, не только художественная, но и историческая месть. Однако, для того чтобы она так блестяще свершилась, она все-таки должна была быть художественной. Нужно было именно искусство, чтобы оживить Николая для публичного суда. Это сделала сатира - еще одно из объединяющих средств этого художественного целого.

Дело в том, что Николай в «Хаджи-Мурате» - это не просто одна из полярностей произведения, - это действительный полюс, ледяная шапка, замораживающая жизнь. Где-то на другом конце должна бы находиться ее противоположность, но только, как выясняет план произведения, там такая же шапка - Шамиль. От этого идейного и композиционного открытия в повести и рождается совершенно новый, по-видимому, уникальный в мировой литературе тип реалистической сатиры - сквозное параллельное разоблачение. Взаимным сходством Николай и Шамиль уничтожают друг друга.

Даже простота этих существ оказывается лживой.

«Вообще на имаме не было ничего блестящего, золотого или серебряного, и высокая... фигура его... производила то самое впечатление величия,

«...вернулся в свою комнату и лег на узкую, жесткую постель, которой он гордился, и покрылся своим плащом, который он считал (и так и гово-

которое он желал и умел производить в народе».

рил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона...»

Оба они сознают свое ничтожество и потому еще более тщательно его скрывают.

«...несмотря на гласное признание своего похода победой, знал, что поход его был неудачен».

«...хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было».

Величественное наитие, которое по мысли деспотов должно потрясать подчиненных и внушать им мысль об общении повелителя с верховным существом, было подмечено Толстым еще у Наполеона (дрожание ноги - «великий признак»). Здесь оно поднимается к новому заострению.

«Когда советники переговорили об этом, Шамиль закрыл глаза и умолк.

Советники знали, что это значило то, что он слушает теперь говорящий ему голос пророка».

« - Подожди немного, - сказал он и, закрыв глаза, опустил голову. Чернышев знал, слышав это не раз от Николая, что, когда ему нужно решить какой-либо важный вопрос, ему нужно было только сосредоточиться, на несколько мгновений, и что тогда на него находило наитие...»

Редкая свирепость отличает решения, принятые путем таких наитий, но и это ханжески преподносится как милость.

«Шамиль замолчал и долго смотрел на Юсуфа.

Напиши, что я пожалел тебя и не убью, а выколю глаза, как я делаю всем изменникам. Иди».

«Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек».

Оба они используют религию только для укрепления власти, нимало не заботясь о смысле заповедей, молитв.

«Надо было прежде всего совершить полуденный намаз, к которому он не имел теперь ни малейшего расположения».

«...он прочел обычные, с детства произносимые молитвы: «Богородицу», «Верую», «Отче наш», не приписывая произносимым словам никакого значения».

Они соотносятся и во многих других подробностях: императрица «с трясущейся головой и замершей улыбкой» играет при Николае по существу ту же роль, что «остроносая, черная, неприятная лицом и нелюбимая, но старшая жена» Зайдет при Шамиле; одна присутствует на обеде, другая приносит его, таковы их функции; поэтому же развлечения Николая с девицей Копервейн и Нелидовой лишь формально отличаются от узаконенной полигамии Шамиля.

Перепутались, слились в одно лицо, подражая императору и высшим чинам, всякого рода царедворцы, Николай гордится своим плащом - Чернышев тем, что не знал калош, хотя без них у него зябнут ноги. У Чернышева такие же, как у императора, сани, дежурный флигель-адъютант так же, как император, зачесывав височки к глазам; у князя Василия Долгорукова украшением «тупого лица» служат императорские бакенбарды, усы и те же височки. Старик Воронцов так же, как Николай, говорит «ты» молодым офицерам. С другой

стороны, Чернышев льстит Николаю в связи с делом Хаджи-Мурата («Он понял, что держаться им уже нельзя») совершенно так же, как Манана Орбельяни и другие гости - Воронцову («Они чувствуют, что им теперь (это теперь значило: при Воронцове) не выдержать»). Наконец, сам Воронцов даже чем-то похож на имама: «...лицо его приятно улыбалось и глаза щурились...»

« - Где? - переспросил Воронцов, щуря глаза» (прищуренные глаза были всегда для Толстого знаком скрытности, вспомним, например, что думала Долли о том, почему щурится Анна) и т. д. и т. п.

Что означает это сходство? Шамиль и Николай (а вместе с ними и «полузамороженные» царедворцы) доказывают этим, что они, в отличие от других разнообразных и «полярных» людей на земле, не дополняют друг друга, а дублируют, как вещи; они абсолютно повторимы и потому, в сущности, не живут, хотя стоят на официальных вершинах жизни. Этот особый вид композиционного единства и равновесия в произведении означает тем самым и наиболее глубокое развитие ее идеи: «минус на минус дает плюс».

Характер Хаджи-Мурата, непримиримо враждебный обоим полюсам, воплощающий в конечном счете идею сопротивления народа всем формам бесчеловечного миропорядка, остался последним словом Толстого и его завещанием литературе XX века.

«Хаджи-Мурат» принадлежит к тем книгам, которые надо бы рецензировать, а не писать о них литературоведческие работы. То есть к ним нужно относиться так, как если бы они только что вышли. Только условная критическая инерция еще не позволяет так поступать, хотя каждое издание этих книг и каждая встреча с ними читателя есть несравненно более сильное вторжение в центральные вопросы жизни, чем - увы - иной раз бывает у догоняющих друг друга современников.

«...Может быть, - написал однажды Достоевский, - мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение: ...а ну-ка, если Илиада-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только

прежде, а даже теперь, при современных вопросах: полезнее как способ достижения известных целей этих же самых вопросов, разрешения настольных задач?» 1

В самом деле, почему бы хоть ради самого маленького, безвредного прожектерства нашим редакторам не попробовать - в момент безуспешных поисков сильного литературного отклика - опубликовать на какой-нибудь подобный современный вопрос забытый рассказ, повесть или даже статью (эти так и просятся) настоящего глубокого писателя из прошлого?

Такое дело, наверное, еще как бы себя оправдало. Что же касается литературоведческого разбора классических книг, то он в свою очередь может стараться сохранить эти книги живыми. Для этого нужно, чтобы анализ различных категорий время от времени возвращался к целому, к художественному произведению. Потому что лишь через произведение, а не через категории может искусство действовать на человека тем качеством, каким способно действовать только оно - и ничто другое.

1 Русские писатели о литературе, т. II. Л., «Советский писатель», 1939, с. 171.

Особенности произведения художественной литературы учитываются в редакторском анализе.

Произведение художественной литературы, художественный объект можно рассматривать с двух точек зрения — с точки зрения его смысла (как эстетический объект) и с точки зрения его формы (как внешнее произведение).

Смысл художественного объекта, заключенный в определенную форму, направлен на отражение понимания художником окружающей действительности. И редактор должен при оценке сочинения исходить из анализа «плана смысла» и «плана факта» произведения (М.М. Бахтин). Попробуем разобраться, что стоит за понятиями «план смысла» и «план факта» произведения.

План смысла художественного объекта фиксирует ценностные, эмоциональные стороны художественного творчества, передает оценку автором тех характеров, явлений и процессов, которые он описывает.

Ясно, что один из основных аспектов редакторского анализа произведения — анализ его смысла. Речь идет о таких критериях оценки, как актуальность и злободневность, оригинальность и новизна, полнота воплощения, а кроме того, мастерство реализации авторского замысла. Последнее сосредоточивает внимание редактора на плане факта произведения.

Предметом литературного произведения, как уже говорилось, являются связи и отношения человека с окружающим миром, оцененные, осмысленные, прочувствованные художником и закрепленные им в определенной художественной форме. Можно сказать, что в художественном объекте этическое, нравственное отношение к миру выражается в эстетической форме. Эта форма и является внешним произведением, составляя для редактора план факта искусства. Для своего отношения к действительности писатель ищет определенную форму, которая определяется его мастерством.

Художественный объект — это точка взаимодействия смысла и факта искусства. Художественный объект демонстрирует окружающий мир, передавая его в эстетической форме и раскрывая этическую сторону мира.

Для редакторского анализа продуктивен такой подход к рассмотрению художественного произведения, при котором литературный труд исследуется в его связи с читателем. Именно влияние произведения на личность должно быть точкой отсчета в оценке художественного объекта.

Действительно, художественный процесс предполагает диалогические отношения писателя и читателя, а в качестве конечного продукта художественной деятельности можно рассматривать воздействие произведения на читателя. Следовательно, редактору необходимо понимать, какие именно аспекты и стороны литературного произведения нужно рассматривать, чтобы анализ был действенным, соответствовал сущностным характеристикам произведения искусства.

Рассуждая о смысле произведения, нужно иметь в виду, что речь идет не о бытовом понимании смысла в расхожем значении содержания произведения. Речь идет о смысле художественного объекта в более общем виде. Смысл произведения проявляется в процессе восприятия искусства. Остановимся на этом подробнее.

Художественный объект включает три этапа: этап создания произведения, этап его отчуждения от мастера и самостоятельного существования, этап восприятия произведения.

Адекватность редакторского анализа обеспечивается пониманием специфики каждого этапа.

Итак, главное — то, ради чего создается произведение литературы, — смысл, который художник вкладывает в содержание произведения, для реализации которого ищет определенную форму.

В качестве исходной точки объединяющего начала произведения художественного процесса в редакторском анализе нужно рассматривать замысел произведения. Именно замысел сливает воедино все этапы художественного объекта. Об этом говорит внимание художника, музыканта, писателя к отбору соответствующих выразительных средств при создании произведений, которые направлены на выражение замысла мастера.

Некоторые признания, размышления над творческим процессом самих писателей также показывают, что художественный процесс связан с замыслом.

Но понятие замысла не только характеризует основной смысл произведения. Замысел является основной составляющей воздействия произведения искусства в момент его восприятия. Л.Н. Толстой писал, что при создании произведения художественной литературы главное — представить самых разнообразных людей и поставить всех в необходимость решения жизненного, не решенного еще людьми вопроса и заставить их действовать, чтобы рассмотреть, чтобы узнать, как решится вопрос. В этих словах отражена важнейшая характеристика содержания искусства — этическая его основа, которая и является главной составляющей замысла, поскольку замысел рождается в «чувствующей душе художника» ощущением «трещинки мира» (Гейне) и потребностью поведать о своих переживаниях другому человеку. Причем писатель не только выражает свои переживания. Он подбирает такие средства, которые должны вызвать в читателе ту же оценку характера, поступка, которую делает сам писатель.

Таким образом, предмет искусства — не только человек, его связи и отношения с миром. В состав предметной области произведения входит и личность автора книги, оценивающего окружающую действительность. Поэтому, анализируя произведение, редактор прежде всего выявляет и оценивает замысел художника — план смысла произведения.

Основными качествами, которые определяют специфику искусства, являются свойства художественного образа, поскольку именно художественный образ выделяет искусство в самостоятельную сферу деятельности. В искусстве художественный образ является средством познания окружающей действительности, средством освоения мира, а также средством воссоздания действительности в художественном произведении — в художественном объекте.

Следовательно, анализируя план факта произведения, редактор рассматривает в первую очередь именно художественный образ. Остановимся на этом подробнее.

Литературное произведение предстает перед редактором в виде результата художественного творчества, закрепленного в художественном тексте.

Учет в работе редактора специфики восприятия литературно- художественного произведения и его влияния на личность

Художественный образ как выражение определенной образной мысли, идеи следует отличать от научного понятия, фиксирующего результат абстрагирующей мысли и передающего логические однозначные суждения, умозаключения. Художественному образу свойственны чувственная конкретность, органическая включенность личности автора, целостность, ассоциативность и многозначность. В результате взаимодействия этих свойств создается «эффект присутствия», когда иллюзия живого, непосредственного восприятия вызывает у читателя чувство сопереживания, ощущение собственного участия в событиях. В этом и заключается сила воздействия искусства на человеческую личность, его мысль и фантазию.

Редактору необходимо глубоко понимать все свойства художественного образа, так как они во многом предопределяют его подход к анализу и оценке произведения.

Чувственная конкретность образа придает изображаемому явлению наглядность через воссоздание зримых признаков. Когда описываются внешние или внутренние стороны явления с использованием слов, вызывающих наглядные представления, читатель как бы «видит» нарисованную картину в деталях. М. Горький говорил, что изображаемое должно вызывать желание «потрогать рукой». Чувственная конкретность достигается и в том случае, когда нет зрительного эквивалента явления, но используется «интонационная наглядность», которая создает у читателя ощущение протяженности в пространстве, движения во времени — замедленного или, наоборот, убыстренного, показывает динамику мысли, переживания человека.

Органическая включенность личности автора проявляется в том, что художественный образ несет информацию одновременно и о субъекте, и об объекте познания. Читатель чувствует или понимает отношение автора к данному персонажу, событию, как будто сам присутствует в описываемом месте, сам «видит» происходящее. Значение этого свойства художественного образа столь велико, что именно в нем видят многие исследователи так называемый «феномен художественности» — отличительное качество искусства. Именно это и делает эмоционально-оценочные моменты неотъемлемой частью процессов создания и восприятия художественного образа. Он предполагает сопереживание, обращен не только к разуму, но и к чувствам. Причем эстетическую эмоцию может вызвать и создаваемое образом представление (пейзаж, лицо, поступок), и сам словесный образ как эстетическая ценность (ритм, аллитерация, рифма и т.д.).

Многозначность и ассоциативность художественного образа заключается в его способности возбуждать фантазию читателя, мобилизовать множество ранее полученных впечатлений, представлений, хранящихся в личном, индивидуальном сознании человека, давая широкие возможности для субъективной конкретизации воспринятого. Непосредственное представление о предмете или явлении обогащается мировоззрением, жизненным опытом автора и читателя. Художественный образ дополняется ассоциациями и воспоминаниями, будит фантазию, заставляет «переживать» вновь и вновь прошедшее событие, ориентируясь на внутреннее отношение к нему. Известно, что в образном контексте одни и те же слова для каждого читателя имеют свой смысл. Это во многом зависит от мировосприятия человека, воспоминаний детства, воспитания, образования, жизненного опыта.

Все эти свойства художественного образа проявляются не порознь, а вместе и одновременно, что позволяет говорить о его целостности, синтетичности.

Свойства, составляющие сущность, природу художественного образа, в значительной мере определяют и специфичность оценочных критериев, методики, приемов редакторского анализа, иначе говоря — основные особенности работы редактора над текстом.

Вопрос 1. Художественное произведение как объект лингвистики

Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутренней формы" и т.п.).

Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи литературно-художественных произведений.

Художественное произведение не представляет собой "прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные, целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.

Вопрос 2. Структура художественного произведения и ее анализ

Художественное произведение – сложноорганизованное целое. Необходимо познать его внутреннюю структуру, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними.

В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения.

Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней. Например, М.М. Бахтин («Эстетика словесного творчества») видит в произведении два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие категории, как содержание и форма.

Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции.

Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания.

Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.

Из сказанного понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме.

Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание .

Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть своя специфика.

В первую очередь необходимо твердо уяснить, что отношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.

По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание).

В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Любое изменение формы неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания.

Существует важное методическое правило: для точного и полного усвоения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме.

Тематика произведения и ее анализ.

Под темой мы будем понимать объект художественного отражения , те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером. На эту индивидуальную целостность и должно быть направлено прежде всего внимание при анализе тематики.

Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и анализу «образов» уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное.

Преувеличенное внимание к тематике приводит к разговору об отраженной в художественном произведении действительности, и тогда литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Так игнорируется эстетическая специфика художественного произведения, своеобразие авторского взгляда на действительность. И разговор о литературе неизбежно получается скучным, констатирующим, малопроблемным.

Художественная литература является одним из видов искусства, наряду с музыкой, живописью, скульптурой и др. Художественная литература - продукт творческой деятельности писателя или поэта, и, как всякое искусство, она имеет эстетический, познавательный и миросозерцательный (связанный с авторской субъективностью) аспекты. Это объединяет литературу с прочими видами искусств. Отличительной же особенностью является то, что материальным носителем образности литературных произведений выступает слово в своем письменном воплощении. При этом слово всегда имеет изобразительный характер, формирует определенный образ, что позволяет, по мнению В.Б. Хализева, относить литературу к изобразительным видам искусства.

Образы, формируемые литературными произведениями, находят свое воплощение в текстах. Текст, особенно художественный, представляет собой сложное явление, характеризующееся разнообразными свойствами. Художественный текст - это наиболее сложный из всех видов текста, по сути это совершенно особый вид текста. Текст художественного произведения - это не такое же сообщение, как, например, документальный текст, поскольку он не описывает реальные конкретные факты, хотя и называет явления и предметы теми же языковыми средствами. По мнению З.Я. Тураевой, естественный язык - это строительный материал для художественного текста. В целом определение художественного текста отличается от определения текста вообще указанием на его эстетический и изобразительно-выразительный аспекты.

По определению И.Я. Чернухиной, художественный текст представляет собой «…эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию». ПО мнению исследователя, для художественных текстов характерен абсолютный антропоцентризм, художественные тексты антропоцентричны не только по форме выражения, как любые тексты, но и по содержанию, по ориентированности на раскрытие образа человека.

И.В. Арнольд отмечает, что «литературно-художественный текст представляет собой внутренне связанное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством». Главным специфическим признаком художественного текста, отличающим его от прочих текстов, является выполнение эстетической функции. При этом организующим центром художественного текста, как указывают Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарина, является его эмоционально-смысловая доминанта, которая организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста.

Основная функция художественной литературы - через использование языковых и специфические стилистических средств способствовать раскрытию замысла автора.

Одной из наиболее ярких черт художественной литературы является образность. Образ, который создается различными языковыми средствами, вызывает у читателя чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на написанное. Для художественного текста характерно разнообразие форм и образов. Создание обобщенных образов в художественных произведениях позволяет их авторам не только определить состояние, действия, качества того или иного персонажа через сопоставление его с художественным символом, но и дает возможность охарактеризовать героя, определить отношение к нему не прямо, а опосредованно, например, через художественное сравнение.

Наиболее общей ведущей чертой стиля художественной речи, тесно связанной и взаимообусловленной с образностью, является эмоциональная окраска высказываний. Достоянием этого стиля является подбор синонимов с целью эмоционального воздействия на читателя, разнообразие и обилие эпитетов, различные формы эмоционального синтаксиса. В художественной литературе эти средства получают свое наиболее законченное и мотивированное выражение.

Основной категорией при лингвистическом изучении художественной литературы, в том числе прозаической, является понятие индивидуального стиля писателя. Академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов».

Литературный художественный текст, как всякое другое произведение искусства, направлен, прежде всего, на восприятие. Не сообщая читателю буквальных сведений, художественный текст вызывает у человека сложный комплекс переживаний, и таким образом он отвечает определенной внутренней потребности читателя. Конкретному тексту соответствует конкретная психологическая реакция, порядку прочтения - конкретная динамика смены и взаимодействия переживаний. В художественном тексте за изображенными картинами реальной или вымышленной жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, вторичная действительность.

Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ в нем выступает конечной целью творчества, в отличие от нехудожественного текста, где словесная образность не является принципиально необходимой, а при наличии становится только средством передачи информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу писателя, поскольку художественная литература - это вид искусства.

Художественное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия мира. Представления автора о мире, выражаемые в литературно-художественной форме, становятся системой представлений, направленных читателю. В этой сложной системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями имеются и уникальные, самобытные, даже парадоксальные представления автора. Автор доносит до читателя идею своего произведения при помощи выражения своего отношения к тем или иным явлениям мира, при помощи высказывания своей оценки, создания системы художественных образов.

Образность и эмоциональность - главные черты, отличающие художественный текст от нехудожественного. Еще одна характерная черта художественного текста - это персонификация. В персонажах художественных произведений все сжато до образа, до типа, хотя может быть показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи художественной литературы воспринимаются как определенные символы (Гамлет, Макбет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Д"Артаньян и др.), за их именами стоят опредененные черты характера, поведения, отношения к жизни.

В текстах художественной литературы описание человека может даваться как в изобразительно-описательном регистре, так и в информативно-описательном. Автор имеет полную свободу выбора и использования различных стилистических приемов и средств, которые позволяют создать наглядно-образное представление о человеке и выразить свою оценку его внешних и внутренних качеств.

При описании и характеристике персонажей художественного произведения авторы используют различные средства эмоциональной оценки и с позиций автора, и с позиций других персонажей. Оценка автором героев своих произведений может выражаться как явно, так и имплицитно, оно обычно передается посредством использования комплекса речевых и стилистических средств: лексических единиц с оценочной семантикой, эпитетами, метафорическими номинациями.

Стилистическими средствами выражения экспрессивности эмоциональности, авторской оценки, создания образов являются различные стилистические приемы, в том числе тропы, а также разнообразные художественные детали, используемые в текстах художественной прозы.

Таким образом, по результатам изучения литературных источников мы можем сделать вывод, что художественная литература - это особый вид искусства, а художественный текст - это один из наиболее сложных видов текста в плане структуры и стилистики.

Термин «литературное произведение» является центральным в науке о литературе (от лат. Швга - написанное буквами). Существует множество теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве определяющего для этого параграфа может выступать следующее умозаключение: литературное произведение - это продукт немеханической деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия (В.

Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. 1вхЫ$ - ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение - со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» .

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. аНв/акШт - искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт - это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект - совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения - категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае - произведение и заключенная в нем художественная реальность - также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как целостности: «Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице. Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый - и макро-, и микро- - элемент несет в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей которого он является.»12.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме онтологического подхода к единству литературного произведения, существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков, редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении; а также точна ли созданная художником картина жизни - эстетическая реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности; выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный комплекс, авторские примечания, послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавление, обозначение места и времени создания произведения, ремарки и проч., - создающая у читателя установки на эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» - произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора, филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только границы между произведениями искусства размываются, но и сами произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими сюжетными линиями, сложной композицией.

Целостность произведения еще сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos - круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений, составленная и объединенная самим автором на основе идейнотематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские элегии» В. Теплякова, «ЦгЫ й ОгЫ» В. Брюсова), в эпосе («Записки охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Савина), в драме («Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из главных форм художественной циклизации, т. е. объединения произведений, наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов, рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II», «Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь частей и их последовательность, а также рождение нового качественного смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия, Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы сонетов.

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др. Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой: Богу - царю - человеку - себе. В книгах того времени наиболее заметными частями были начало и конец.

На рубеже XVIII-XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина «Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы13.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет русского цикла в конце XIX-начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.