Приложение 1.

Анализ произведения искусства с опорой на алгоритм:

“Как можно анализировать произведения живописи?”.

творчестве?

2. Принадлежность к жанру: историческому, бытовому, батальному, портрету,

пейзажу, натюрморту, интерьеру.

3. Основные средства создания художественного образа: колорит, рисунок,

светотень, фактура, манера письма.

4. Смысл названия. Особенности сюжета и композиции.

5. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественному стилю или направлению.

6. Каковы ваши личные впечатления от произведений живописи?

Приложение 2.

1 Группа «Огненные кисти романтиков» (ЭКСКУРСОВОДЫ) В истории мировой живописи романтизм составил яркую блистательную эпоху.

Слово «романтизм» восходит к латинскому romanus –римский, то есть возникший на основе римской культуры или тесно с ней связанный.

Мир чувств и переживаний человека. Живописи романтизма была присуща «жажда творить всеми возможными способами». Средствами живописи стали: яркий насыщенный колорит, контрастное освещение, эмоциональность манеры.

Каков же человек романтического поколения? Часто он становится свидетелем жестоких кровопролитий и войн, трагических судеб целых народов. Он совершает героические поступки способные вдохновить окружающих. Романтиков привлекали исторические события, в которых они черпали сюжеты для многих своих произведений.

1. Ярким представителем направления романтизма в живописи был испанский художник Франсиско Гойя (1746-1828). Он владел всеми жанрами живописи. У него были картины на религиозные сюжеты, придворные портреты.

А. Он стал свидетелем наполеоновских войн, опустошивших и разоривших Испанию. В 1808 году в ответ на жесточайшие репрессии наполеоновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное восстание. В эти трудные годы Франсиско Гойя был со своим народом. Картина «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», написанная в 1814 году и выставленная в мадридском музее Прадо явилась обвинительным актом художника злу и насилию. Он явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии.

На картине запечатлено начало освободительной борьбы испанцев с французскими оккупантами, а именно, - сцена расстрела испанских повстанцев оккупационными французскими войсками. Испанские повстанцы и французские солдаты изображены Гойей как две противостоящие друг другу группы: несколько безоружных мадридских ремесленников и шеренга военных с поднятыми ружьями. Лица и позы испанцев прописаны Гойей довольно чётко (патриотизм, отвага, злость, бесстрашие и пр.) в то время, как французские солдаты прописаны бегло и как бы сливаются в одну безликую массу.

Б. «Портрет королевской семьи Карлоса VI»

Слева направо: Дон Карлос Старший, будущий король Испании Фердинанд VII, сестра Карлоса IV Мария Хосефа Кармела, неизвестная женщина, Мария Изабелла, супруга Карлоса IV королева Мария-Луиза Пармская, Франциско де Паула де Бурбон, король Карлос IV, его брат Антонио Паскуаль, Картола Жоакина (видна только часть головы), Людовик I с супругой Марией Луизой, на руках их сын - Карл II, будущий герцог Пармский. На заднем плане в тени Гойя изобразил самого себя. Волшебные, сверкающие краски не в силах скрыть чванства, глупости, нравственного и умственного убожества персонажей.

2. Глубокий интерес к внутреннему миру человека проявлял и современник великого испанца – Теодор Жерико. Для творчества Жерико характерен предельный драматизм, накал страстей, контрастность цвета. Служа в королевских мушкетерах, Жерико писал преимущественно батальные сцены, однако после путешествия в Италию в 1817-19 гг. он исполнил большую и сложную картину «Плот «Медузы»»

(находится в Лувре, в Париже). Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получило признание и принесло художнику славу талантливого и смелого новатора.

Наслаждаться славой ему пришлось недолго: едва успев возвратиться в Париж из Англии, где главным предметом его занятий было изучение лошадей, он сошёл в могилу в результате несчастного случая - падения с лошади.

В основе сюжета картины лежит реальное происшествие, случившееся 2 июля1816 года у берегов Сенегала. Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат «Медуза». 140 пассажиров и членов команды попытались спастись, высадившись на плот. Только 15 из них остались в живых и на двенадцатый день скитаний были подобраны бригом «Аргус». Подробности плавания выживших потрясли современное общественное мнение, а само крушение обернулось скандалом во французском правительстве из-за некомпетентности капитана судна и недостаточности попыток спасения потерпевших.

Помимо полотна «Плот «Медузы»», в Лувре находится семь батальных картин и шесть рисунков этого художника. Его картины полня смятения, тревоги.

3. В схожей манере с Теодором Жерико писал и Эжен Делакруа (1798-1863).

А. Для него было характерно внимание к восточным сюжетам. Одно из наиболее ярких его творений – картина «Резня на Хиосе», показывающая эпизоды греко – турецкой войны. Так историки назвали жестокую расправу 11 апреля 1822 г. турками над жителями острова Хиос за то, что островитяне поддержали борцов за независимость Греции. Из 155 000 жителей острова после бойни уцелело лишь около

2000. До 25 000 были вырезаны, остальные - порабощены либо оказались в изгнании.

Великая французская революция и последовавшая за ней захватнические походы Наолеона, жестокие политические репрессии и казни, бесконечные смены правительств 1830 года с особой остротой поставили вопрос о роли народа и личности в истории.

Б. Делакруа был свойственен политический пафос. В 1830 году художник закончил полотно «Свобода, ведущая народ». Делакруа создал картину по мотивам июльской революции 1830 года, положившей конец режиму Реставрации монархии Бурбонов. После многочисленных подготовительных эскизов ему потребовалось всего три месяца, чтобы написать картину. В письме брату 12 октября 1830 года Делакруа пишет: «Если я не сражался за Родину, то я хотя бы буду для неё писать». Впервые «Свобода, ведущая народ» была выставлена в Парижском салоне в мае 1831 года, где картина была восторженно принята и тотчас куплена государством. Из-за революционного сюжета полотно в течение приблизительно 25 лет не выставлялось на публике. Сквозь кровь, страдания и смерть прекрасная женщина с трехцветным знаменем в руке увлекает людей к победе. Обнаженная грудь символизирует самоотверженность французов того времени, которые с «голой грудью» шли на врага. В толпе видны вооруженные бедняки, обитатели трущеб, студент и маленький Гаврош с пистолетами. Художник изобразил себя в виде мужчины в цилиндре слева от главной героини. Иногда картина ошибочно ассоциируется с событиями великой французской революции.

«Марсельезой французской живописи» называли картину современники, а власти объявили Делакруа опасным художником.

Приложение 3.

2 группа «Надо омужичить искусство» (ЭКСПЕРТЫ –ИСКУССТВОВЕДЫ) Реализм направление в искусстве направления второй половины XIX века. Понятие реализм латинское realis- обозначает глубокое отражение действительности. К средине XIXвека реализм становится ведущим и наиболее влиятельным направлением искусства.

Какие новые задачи ставило теперь искусство?

1. Выдающийся мастер литографии (разновидность графики печатной формы для которой является поверхность камня) французский художник Оноре Домье будучи человеком ненавидящим всякое угнетение и насилие всегда откликался на злободневные вопросы своего времени, давая им собственную оценку. Начал своё творчество как карикатурист, делал сатирические рисунки для журнала. Его литографии мгновенно раскупались, они были известны всем.

Известная литография «Улица Транснонен» была воспринята современниками как протест против террора и кровопролития, наступивших после июльской революции (1834 год). Исторической основой этого произведения послужили события апреля 1834 года связанные с разгоном политический демонстрации правительскими войсками. Из дома номер 12 по улице Транснонен из какого-то окна, прикрытого жалюзи выстрели в солдат, разгонявших демонстрацию. В ответ на это солдаты ворвались в дом и убили всех жильцов. Домье хотел, что бы литография рождала не жалость, а гнев. Именно так она была воспринята современниками: «это не карикатура, не шарж, это кровавая страница современной истории, страница, созданная живой рукой и продиктованная благородным негодованием».

Домье – карикатурист был хорошо известен публике, а вот о том, что он занимается живописью, знали не многие. В небольшой мастерской художника скопились холсты. Особое место принадлежит картинам о Дон Кихоте. Рыцарь без страха и упрека, скитающийся в поисках добра и справедливости, привлекал Домье силой духа. За смешной внешностью и нелепыми поступками различается благородство, величие и сострадание к людям.

2. Гюстав Курбе французский живописец, пейзажист, жанрист и портретист. Считается одним из завершителей романтизма и основателей реализма в живописи. Один из крупнейших художников Франции на протяжении XIX века, ключевая фигура французского реализма.

Родился во Франции, его вступление во французскую живопись было скандальным. Одни яростно ругали его работы, называя их безобразными, другие напротив – пророчили ему великое будущее. В Париже 1855 году открыл выставку «Павильон реализма». Господин Курбе стремился изображать людей, как они есть, такими уродливыми и грубыми, какими он их видит. Пристальное внимание к окружающему миру, природе, общественным отношениям и индивидуальным особенностям человека определили суть реалистического направления в искусстве.

На его картине «Дробильщики камня» старик-рабочий в грубой заплатанной одежде и потрескавшихся деревянных башмаках, опустившись на колено, разбивает молотком приготовленные для строительства камни. Юноша в лохмотьях с трудом удерживает в руках тяжёлую корзину. В газетах художника обвиняли в том, что он прославляет безобразное, но достаточно взглянуть на картину «Веяльщицы», что бы понять с каким уважением Курбе писал людей труда.

3. «Крестьянский живописец» - так прозвали Жана Милле- французский художник. Мир французской деревни стал неиссякаемым источником его творчества. Уже известным художником он продолжал заниматься крестьянским трудом, отдавая живописи свободное время.

В 1857 году представлено его полотно «Собирательницы колосьев». Сборщицам разрешалось проходить по полям на рассвете и подбирать колоски, пропущенные косцами. На этом полотне художник изобразил трёх из них, согнувшихся над землёй в низком поклоне - только так им удаётся собрать оставшиеся после жатвы колосья... В них Милле показал три фазы тяжёлого движения, которые женщины должны были беспрестанно повторять раз за разом - сгибаться, подбирать колосок с зерном и снова распрямляться. Маленькие пучки в их руках контрастируют с богатым урожаем, который виден на заднем плане. Там стога, снопы, повозка и занятая работой толпа жнецов.

Художник сумел очень точно передать тяжесть труда крестьян, их нищету и смирение. Однако работа вызвала разные оценки публики и критики, что заставило Милле временно обратиться к более поэтичным сторонам крестьянского быта.

Приложение 4.

3 группа «Салон отверженных» (ХУДОЖНИКИ ИМПРЕССИОНИСТЫ) Париж, 1863 год, Дворец промышленности: Жюри знаменитого Салонахудожественной выставки, ежегодно проходящей здесь, отклоняет около семидесяти процентов представленных работ…В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III. Познакомившись с отвергнутыми полотнами, он милостиво разрешил представить их в другой части Дворца промышленности. Так 15 мая 1863 года была открыта выставка сразу же получившая название «Салон Отверженных».

Конец XIX начало XX века- время перемен. Научно-технический прогресс и политические катаклизмы обусловили серьезные изменения в искусстве, определили новые и оригинальные пути развития. Искусство XIX века воспринимается как отказ от старых художественных традиций, попытка творчески переосмыслить классическое наследие прошлого. Появляются смелые новации, эксперименты, неограниченные какими-то ни было рамками и условностями. Художник стал раскрепощен и свободен в своем творчестве. Он ориентировался на собственный вкус и пристрастия.

Импрессионизм- французское слово impression переводится как впечатление.

В отличие от романтиков и реалистов импрессионисты не стремились изображать историческое прошлое, сферой их интересов была современность.

Выдвинув собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира, они создали новый живописный язык. Им был важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителя. Импрессионисты пытались на картине передать «мгновенья», сиюминутные ощущение. Эти ощущения разрушили привычные формы и стандартный рисунок. Их взгляд был сугубо индивидуален.

1. Наиболее ярким представителем импрессионизма и одним из его родоначальников является - Эдуард Мане впечатляют его полотна «Портрет Эмиля Золя».

Яркий солнечный свет, счастливое настроение человека-средство выразительности художника. В центре общего внимания была картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве».

Используя и переосмысляя сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их острым современным звучанием, полемически внося в известные классические композиции изображение современного человека. Дорога Мане к известности оказалась долгой и трудной, жюри Салона неизменно отвергало его картины, и лишь не многие осмеливались встать на защиту художника. Среди них был Эмиль Золя, написавший в газете: «Место господину Мане в Лувре уже обеспечено»

«Портрет Эмиля Золя» - художник изображает своего друга в рабочем кабинете у письменного стола, заваленного бумагами и книгами. Интерьер свидетельствует о вкусах хозяина: японская ширма с фантастическим пейзажем, репродукция картины Мане. В облике писателя угадывается сильная личность, яркая индивидуальность.

«Завтрак на траве», который вызвал бурю эмоций, жесточайшей критики и единодушного приговора, что этот «завтрак» абсолютно «несъедобный». Особенно возмутил публику тот факт, что на лесной поляне собрались прилично одетые, обутые, при галстуках и с тросточками мужчины, рядом с которыми светятся обнаженные женские тела. Название картины приобретает неких пикантный смысл, тем более, что ничего съедобного действительно не изображено. Левый угол переднего плана содержит в себе слабый намек на продукты питания, но отчетливо видно, что на лоскуте ткани, возможно, чьем-то платье, валяется полупустая корзинка с несколькими грибами, а на зеленых листьях рядом видны несколько ягод. Вот и весь завтрак. Двое достаточно молодых мужчин свободно раскинувшись на траве, о чем-то оживленно беседуют. Тот, что справа, жестикулируя, рассказывает нечто интересное, веселое, потому что собеседник мило улыбается. Смущенная улыбка светится и на лице сидящей рядом с ним женщины. Под ней скомканная светло-синяя ткань, сама женщина в свободной легкой позе сидит, абсолютно голая, не слишком юная, чуть полновата. У пары, сидящей рядом, одного цвета волосы, они ровесники, возможно, супруги. Вторая женщина в легкой, свободной, белой сорочке виднеется чуть дальше, но ей слышен разговор, по ней видно, что она прислушивается и тоже улыбается. Картина полна светлого покоя, теплой неги.

Золя назвал полотно прочной плотью, смоделированной потоками света просто, правдиво и прозорливо.

2. Однако, по-настоящему импрессионисты заявили о себе в 1874 году совместной выставкой. Целое направление получило на звание по картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (ведь по- французски «впечатление»- « имприссион».).

Термин «импрессионизм» возник с легкой руки критика журнала «Le Charivari» Луи Леруа, который озаглавил свой фельетон о Салоне Отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название этой картины Клода Моне.

Уточенный пейзажист, влюбленный в пригороды Парижа, Моне был страстно увлечен водной стихией.

Клод Моне ввел в практику создание серии картин при разном освещении, например «Руанский собор». Два года он ездил в Руан, наблюдал за игрой света. Моне написал более 20 видов собора в разное время суток: в лучах утреннего солнца, в ослепительный полдень, в предвечернем сумраке. Публика заговорила об однообразии его картин.

3. Камиль Писсарро любую из своих картин начинал писать с неба, считая, что небо придает ей глубину и сообщает движение. Вот что Писсарро рассказывал о создании своих картин. «Я вижу только пятна. Когда начинаю картину, первое, что я делаю… устанавливаю соотношение. Между этим небом, землей и водой, несомненно, существуют известные отношения, и эти отношения не могут быть иными как гармоничными. В этом главная трудность живописи. Меня все меньше и меньше интересует материальная сторона живописи (то есть линии). Самое важное - это свести все даже самые мельчайшие детали к гармонии целого, то есть к согласованности». Полотно «Бульвар Монмартр в Париже» переносит нас на оживлённую магистраль. Множество экипажей движутся в разных направлениях, деловито спешат прохожие. Всё окутано прозрачно – сиреневой дымкой. Художник пишет стремительным мазком, едва касаясь кистью холста.

Но из данных точек и штрихов появляется картина солнечного весеннего дня, оживлённая и кипящая.

4. Чародеем света называют Огюст Ренуара. Блики света оживляют изображение, приводят его в движение. Произведения отличает живая подвижная композиция. Ренуар писал: «Я люблю картины, которые возбуждают во мне желание прогуляться в глубину их, если это пейзаж, или коснуться рукой, если это изображение женщины...». Чаще всего Ренуар пишет женщин и детей, считая их наиболее совершенствованными творениями природы. Его привлекают не холодные светские красавицы, а веселые и живые «настоящие» француженки. Но совсем иной образ создан на портрет «Девушка с веером». Юная, смешливая девушка. Нежными тонами написано лицо, густые черные волосы отливают сиреневым и лиловым. На белом полотне веера отражаются красноватые блики кресла.

5. Огромные возможности в использовании цвета открывала техника пастели (фр.

pastel)- живописи цветным карандашами и красочным порошком. В ней особенно любил работать Эдгар Дега. Фактура пастелей бархатиста, она способна передать вибрацию цвета, которой кажется как бы светящимся изнутри. В картине «Голубые танцовщицы»

техника пастели использована для усиления декоративности и светового звучания композиции. Сноб яркого света, заливающей картину, помогает создать особую праздничную атмосферу балетного танца, создается впечатление, что свет здесь целиком заменяет рисунок, он организует, приводит к единому значению сложную симфонию красок. В ярких голубых пачках, с цветами в волосах, танцовщицы кажутся прекрасными сказочными феями, участвующими в волшебной феерии.

Картина хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, в который поступила в 1948 году из Государственного музея нового западного искусства; до 1918 года находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина в Москве, после написания картина хранилась в собрании Дюран - Рюэля в Париже.

Приложение 5.

4 группа «В поисках собственного пути» (ПОСЕТИТЕЛИ ВЫСТАВКИ) На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники Поль Сезанн и Винсент Ван Гог. Они объединились в группу, давшую название новому художественному направлению постимпрессионизм. Постимпрессионизм (фр. postimpressionisme) - направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века.

1. Неустанные поиски нового композиционного решения картин, способов передачи цвета и света характерны для творчества Поля Сезанна.

Он писал натюрморты с фруктами, его меньше всего заботила их схожесть с оригиналом. Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета, художник считал, что холодные цвета (голубой и зеленый) обладают свойством удаления в глубь картины, таким образом картина становилась объемной.

2. Винсент Ван Гог - всемирно известный нидерландский художникпостимпрессионист. После первой выставки картин в конце 1880-х годов, известность Ван Гога постоянно росла среди коллег, искусствоведов, дилеров и коллекционеров. После его смерти, мемориальные выставки были организованы в Брюсселе, Париже, Гааге и Антверпене.

«Подсолнухи» - название двух циклов картин голландского художника Винсента ван Гога. Первая серия выполнена в Париже в 1887 году. Она посвящена лежащим цветам. Вторая серия выполнена через год, в Арле. Она изображает букет подсолнухов в вазе. Две парижских картины приобрёл друг ван Гога Поль Гоген.

«Ирисы» - были написаны художником в то время, когда он жил в лечебнице Святого Павла Мавзолийского близ Сен-Реми-де-Прованс, за год до своей смерти в 1890 году. В картине отсутствует высокая напряжённость, которая проявляется в его последующих работах. Он назвал картину «громоотвод для моей болезни», потому что он чувствовал, что может сдерживать свой недуг, продолжая писать.

В течение последних двух месяцев жизни - с мая по июль 1890 года -Ван Гог прожил в Овер-сюр-Уаз под Парижем, где он среди прочего написал несколько картин с цветами. «Розовые розы» - одна из лучших картин этой серии. Она является характерной для позднего творчества художника. В отличие от ярких оранжевых и жёлтых оттенков, которые он использовал в Арле (например, в цикле «Подсолнухи»), здесь Ван Гог применяет более мягкое и меланхоличное сочетание цветов, говорящее о более плодородном и влажном северном климате. Эта картина типична для последнего периода творчества Винсента Ван Гога ещё и тем, что в ней практически отсутствует тяготение (на первый взгляд кажется, что картину можно перевернуть, а эффект от этого не изменится) и пространственность (цветы как бы выдвинуты из плоскости картины в пространство, где находится зритель). Ван Гог сумел передать чувство непосредственной близости роз к наблюдателю. На то, где у картины низ, указывает практически невидимая чаша под цветами, а на глубину намекает лишь слегка изменяющаяся форма мазков и лёгкое изменение оттенков зелёного. Резкие тёмно-синие контуры листьев и стеблей роз, а также вибрирующие и извивающиеся линии являются примером влияния на художника японской резьбы по дереву. Эти приёмы хоть и напоминают стиль Поля Гогена и Эмиля Бернара, но Ван Гог использует их в собственной непередаваемой манере.

Картина «Красные виноградники в Арле» была написана Ван Гогом в 1888 году.

Живя на юге Франции, художник черпал бесконечное вдохновение в городских и сельских видах, ярких красках природы, солнечном свете. Этот период является самым продуктивным в творчестве Ван Гога.

В Арле его посетил Гоген, и однажды, возвращаясь домой из окрестностей города, художники стали свидетелями необычной картины:

заходящее солнце осветило своими лучами виноградник, окрасив листья в багровокрасный цвет, а людей и землю – в оттенки сиреневатого пепла. Вскоре после этого Ван Гог принялся за работу над картиной, изображающей сбор винограда в окрестностях Монмажур. Художник изобразил не просто пейзаж, а своего рода притчу, где все имеет символическое значение. Раскаленное огромное солнце на желтом небе отбрасывает зеленые и оранжевые блики. Все, что находится на земле, как будто плавится под ним.

Листья винограда превращаются в красное зарево, а земля под ними приобретает лиловый оттенок. Правая часть картины отведена воде, отражающей желтый пламенный небосвод.

Люди, собирающие виноград, являются символом жизни. Их ежедневный труд Ван Гог понимал как нечто, что позволяет человеку стать неотъемлемой частью мироздания.

Картина стала одной из немногих работ, проданных при жизни Ван Гога. Сейчас она находится в Пушкинском музее в Москве.

Приложение 6.

Музыка в XIX веке.

Композиторами первой половины 19 века были Ф.Лист, Ф.Шопен, Ф.Шуберт, Р.Шуман. Для композиторов этой школы было характерно тяготение к малой форме. Их музыка лирична и мелодична и была преимущественно камерной.

В это же самое время свой расцвет переживает итальянская опера. Её ярчайшие представители –Дж.Россини, В Беллини, Дж. Доницетти, Дж. Верди. В Итальянской опере противоборствовали два направления: одно тяготело к традиционной опере-буфф (т.е.

комедии), другое обозначало тенденцию к формированию национальной оперы.

Представителем последнего был Дж. Верди (1813-1901). Он был автором опер «Реголето», «Травиата», «Отелло», «Макбет», «Аида», «Фальстаф», «Трубадур» и другие. Арии из его опер становились народными песнями и национальными гимнами, призывающими итальянцев к борьбе за независимость.

Серьёзную реформу оперы предприняли Ж.Бизе и Р.Вагнер. Бизе, автор одной из наиболее популярных опер - «Кармен», был сторонником предельно реалистичного сюжета и откровенно выражающей чувства человека мелодии. Р.Вагнер разрушил привычную структуру оперы, внося в неё элементы драматического спектакля и симфонического концерта. В его операх было много симфонического концерта. В его операх было много симфонических вставок и речитативов.

«Реформа симфонической музыки была совершена французским композитором К.Дебюсси. Дебюсси фактически отказался от привычных для симфонической музыки мелодий. Он попытался отобразить чувства, разрушая устоявшие музыкальные формы.

Франц Шуберт - австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке, автор около 600 песен, девяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки. (прослушивание фрагмента записи « Лесной царь») Фредерик Шопен - автор многочисленных произведений для фортепиано.

Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы - мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение.

Джузеппе Верди - Великий итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века. Композитором созданы более 26 опер и один реквием. Лучшие оперы композитора: «Бал-маскарад», «Риголетто», «Трубадур», «Травиата». Вершина творчества - последние оперы: «Аида», «Отелло».

Жорж Бизе - французский композитор периода романтизма, автор оркестровых произведений, романсов, фортепианных пьес, а также опер, самой известной из которых стала «Кармен».

Клод Дебюсси - был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.

ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ ЖИВОПИСНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Для того, чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала проанализируйте базовые параметры произведения:

1) Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный?

2) Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?

3) В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?

4) С какого расстояния она лучше всего воспринимается?

I. Анализ изображения.

4. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?

5. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?

6. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.

7) Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?

8) Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?

9) Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?

10)Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
11) Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?

12) Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.

13) Насколько выражено в картине линейное начало?

14) Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?

15) До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?

16) Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?

17) Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?

18) Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?

19) Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.

20) Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).

21) Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?

22) В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?

23) Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?

24) Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?

25) Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?

26) Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?

27) Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?

28) Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они — мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

Этот план понадобится весь год, в том числе для семинаров в музее.

1. Введение

Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

1 Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений - эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

Среди литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.

Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Специфично в драме и построение изображенного мира. Все сведения о нем мы получаем из разговоров героев и из авторских ремарок. Соответственно драма требует от читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам представить себе внешность героев, предметный мир, пейзаж и т. п. С течением времени драматурги делают свои ремарки все подробнее; существует также тенденция вводить в них субъективный элемент (так, в ремарку к третьему действию пьесы «На дне» Горький вводит эмоционально-оценочное слово: «В окне у земли - рожа. Бубнова»), появляется указание на общий эмоциональный тон сцены (печальный звук лопнувшей струны в «Вишневом саде» Чехова), иногда вводные ремарки расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу). Образ персонажа рисуется более скупыми, чем в эпосе, но и более яркими, сильными средствами. На первый план выходит характеристика героя через сюжет, через поступки, причем действия и слова героев всегда психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим приемом создания образа персонажа является его речевая характеристика, манера речи. Вспомогательными приемами выступают портрет, самохарактеристика героя и его характеристика в речи других персонажей. Для выражения авторской оценки используется в основном характеристика через сюжет и индивидуальную манеру речи.

Своеобразен в драме и психологизм. Он лишен таких распространенных в эпосе форм, как авторское психологическое повествование, внутренний монолог, диалектика души и поток сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в драме более упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений, сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

Так, в драме Островского «Гроза» конфликт воплощается в системе действия и событий, то есть в сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с одной стороны, это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и подвластными (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) - это внешний конфликт. С другой стороны, действие движется благодаря внутреннему, психологическому конфликту Катерины: она страстно хочет жить, любить, быть свободной, отчетливо осознавая в то же время, что все это грех, ведущий к погибели души. Драматическое действие развивается через цепь поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает Тихон, Катерина решается на связь с Борисом, публично кается и, наконец, бросается в Волгу. Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний конфликт, в диалоге Катерины и Варвары - внутренний), ряд кульминаций (в конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).

В сюжете в основном реализуется и содержание произведения. Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а действия диктуются господствующими в среде нравами, отношениями, этическими принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы, самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения конфликта.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции - не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки - обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки - эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Так, в пьесе Чехова «Три сестры» практически нет сквозного событийного ряда, но все сцены и эпизоды связаны друг с другом общим настроением - достаточно тяжелым и безысходным. И если в первом действии еще проблескивает настроение светлой надежды (монолог Ирины «Когда я сегодня проснулась…»), то в дальнейшем развитии сценического действия оно заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое действие основано на углублении переживаний героев, на том, что каждый из них постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются внешние судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина, уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует пошлость в лице «шершавого животного» Наташи, и не бывать трем сестрам в вожделенной Москве… Все события, не связанные друг с другом, имеют целью усилить общее впечатление неблагополучности, неустроенности бытия.

Естественно, что в пьесах настроения важную роль в стиле играет психологизм, но психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам Чехов писал по этому поводу: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г.). В его пьесах и, в частности, в «Трех сестрах» сценический психологизм опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска, страдания героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где персонаж «выводит наружу» свои переживания. Не менее важным приемом психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего - душевный дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах («У Лукоморья дуб зеленый» Маши, «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина и др.), в беспричинном смехе и слезах, в молчании и т. п. Важную роль играют авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон фразы: «оставшись одна, тоскует», «нервно», «плаксиво», «сквозь слезы» и т. п.

Третий тип - пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный, основанный на различии мировоззренческих установок, проблематика, как правило, философская или идейно-нравственная. «В новых пьесах, - писал Б. Шоу, - драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов». Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в композиционном противопоставлении отдельных высказываний, поэтому первостепенное внимание при анализе следует уделить разноречию. В конфликт зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и отрицательных героев. Сошлемся вновь на Шоу: «Конфликт «…» идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной «…» заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев». Событийная цепь служит в основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.

На этих принципах построена, в частности, пьеса М. Горького «На дне». Конфликт здесь в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией. Несмотря на то, что никаких важных событий в первом действии не происходит, драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое слово «правда» (реплика Квашни «А-а! Не терпишь правды!»). Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя читает «Роковую любовь», Актер вспоминает Шекспира, Барон - кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде - то, что можно вслед за автором пьесы назвать «правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное («Шум - смерти не помеха»), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то гнилые!»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха - не плоха: все - черненькие, все - прыгают…»), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т. п., порой - в опорных точках композиции - выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет из себя уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека. Обратим внимание на то, что последнее действие проходит уже после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.

Лирика как литературный род противостоит эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика - человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия - не к изобразительным, а к экспрессивным. Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы, неприменимы многие приемы анализа эпических и драматических произведений, и для анализа лирики литературоведение выработало свои приемы и подходы.

Сказанное касается в первую очередь изображенного мира, который в лирике строится совсем не так, как в эпосе и драме. Стилевая доминанта, к которой тяготеет лирика, - это психологизм, но психологизм своеобразный. В эпосе и отчасти в драме мы имеем дело с изображением внутреннего мира героя как бы со стороны, в лирике же психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект психологического изображения совпадают. Вследствие этого лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические произведения построены на развертывании не переживания, а размышления (правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая лирика («Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева и т. п.) называется медитативной. Но в любом случае изображенный мир лирического произведения - это прежде всего психологический мир. Это обстоятельство особенно следует учитывать при анализе отдельных изобразительных (правильнее было бы называть их «псевдоизобразительными») деталей, которые могут встречаться в лирике. Заметим прежде всего, что лирическое произведение может обходиться и вовсе без них - так, например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…» все без исключения детали психологические, предметная детализация полностью отсутствует. Если же предметно-изобразительные детали и появляются, то они выполняют все ту же функцию психологического изображения: либо косвенно создавая эмоциональный настрой произведения, либо становясь впечатлением лирического героя, объектом его рефлексии и т. п. Таковы, в частности, детали пейзажа. Например, в стихотворении А. Фета «Вечер» нет, кажется, ни одной собственно психологической детали, а есть лишь описание пейзажа. Но функция пейзажа здесь - при помощи подбора деталей создать настроение покоя, умиротворенности, тишины. Пейзаж в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» является объектом осмысления, дан в восприятии лирического героя, меняющиеся картины природы составляют содержание лирического размышления, заканчивающегося эмоционально-образным выводом-обобщением: «Тогда смиряется души моей тревога…». Заметим кстати, что в пейзаже Лермонтова нет точности, требуемой от пейзажа в эпосе: ландыш, слива и желтеющая нива не могут сосуществовать в природе, так как относятся к разным сезонам, из чего видно, что пейзаж в лирике, собственно, и не пейзаж как таковой, а лишь впечатление лирического героя.

То же самое можно сказать и о встречающихся в лирических произведениях деталях портрета и мира вещей - они выполняют в лирике исключительно психологическую функцию. Так, «красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице» в стихотворении А. Ахматовой «Смятение» становится ярким впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность лирического переживания; в ее же стихотворении «Песня последней встречи» предметная деталь («Я на правую руку надела Перчатку с левой руки») служит формой косвенного выражения эмоционального состояния.

Наибольшую сложность для анализа представляют те лирические произведения, в которых мы встречаемся с некоторым подобием сюжета и системы персонажей. Здесь возникает соблазн перенести на лирику принципы и приемы анализа соответствующих явлений в эпосе и драме, что принципиально неверно, потому что и «псевдосюжет», и «псевдоперсонажи» имеют в лирике совсем другую природу и другую функцию - прежде всего опять же психологическую. Так, в стихотворении Лермонтова «Нищий», казалось бы, возникает образ персонажа, у которого есть определенное социальное положение, внешность, возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для эпоса и драмы. Однако на самом деле бытие этого «героя» несамостоятельно, призрачно: образ оказывается лишь частью развернутого сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и экспрессивно передать эмоциональный накал произведения. Нищего как факта бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью иносказания.

В стихотворении Пушкина «Арион» возникает нечто вроде сюжета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но бессмысленно и даже нелепо было бы искать в этом «сюжете» завязки, кульминации и развязки, искать выраженный в нем конфликт и т. п. Событийная цепь - это осмысление лирическим героем Пушкина событий недавнего политического прошлого, данное в аллегорической форме; на первом плане здесь не поступки и события, а то, что этот «сюжет» имеет определенную эмоциональную окрашенность. Следовательно, и сюжет в лирике не существует как таковой, а выступает лишь средством психологической выразительности.

Итак, в лирическом произведении мы не анализируем ни сюжета, ни персонажей, ни предметных деталей вне их психологической функции, - то есть не обращаем внимания на то, что принципиально важно в эпосе. Зато в лирике принципиальную значимость приобретает анализ лирического героя. Лирический герой - это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведении. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем. Можно сказать, что лирический герой - это не только автор, но и всякий, читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и эмоции, что и лирический герой. В ряде случаев лирический герой лишь в очень слабой мере соотносится с реальным автором, обнаруживая высокую степень условности этого образа. Так, в стихотворении Твардовского «Я убит подо Ржевом…» лирическое повествование ведется от лица павшего солдата. В редких случаях лирический герой предстает даже антиподом автора («Нравственный человек» Некрасова). В отличие от персонажа эпического или драматического произведения лирический герой не обладает, как правило, бытийной определенностью: у него нет имени, возраста, черт портрета, иногда даже неясно, к мужскому или женскому полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне обычного времени и пространства: его переживания протекают «везде» и «всегда».

Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к напряженной и сложной композиции. В лирике чаще, чем в эпосе и драме, применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления, монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения приобретает взаимодействие образов, часто создающее двуплановость и многоплановость художественного смысла. Так, в стихотворении Есенина «Я последний поэт деревни…» напряженность композиции создается, во-первых, контрастом цветовых образов:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

Во-вторых, обращает на себя внимание прием усиления: постоянно повторяются образы, связанные со смертью. В-третьих, композиционно значимо противопоставление лирического героя «железному гостю». Наконец, сквозной принцип олицетворения природы связывает воедино отдельные пейзажные образы. Все это вместе создает в произведении довольно сложную образно-смысловую структуру.

Главная опорная точка композиции лирического произведения - в его финале, что особенно чувствуется в произведениях небольших по объему. Например, в миниатюре Тютчева «Умом Россию не понять…» весь текст служит как бы подготовкой к последнему слову, заключающему в себе идею произведения. Но и в более объемных созданиях часто выдерживается этот принцип - назовем в качестве примеров «Памятник» Пушкина, «Когда волнуется желтеющая нива…» Лермонтова, «На железной дороге» Блока - стихотворения, где композиция представляет собой прямое восходящее развитие от начала к последней, ударной строфе.

Стилевые доминанты лирики в области художественной речи - это монологизм, риторичность и стихотворная форма. Лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев построено как монолог лирического героя, поэтому нам нет необходимости выделять в нем речь повествователя (она отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет). Однако некоторые лирические произведения построены в форме диалога «действующих лиц» («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из «Фауста» Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова). В этом случае вступающие в диалог «персонажи» воплощают в себе разные грани лирического сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой манеры; принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому анализировать ее с точки зрения особой речевой манеры также нет необходимости.

Лирическая речь, как правило, - речь с повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений. Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX–XX вв. могут отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья стилистика последовательно чуждается риторичности и тяготеет к номинативности - Пушкин, Бунин, Твардовский, - но это, скорее, исключение из правила. Такие исключения, как выражение индивидуального своеобразия лирического стиля, подлежат обязательному анализу. В большинстве же случаев требуется анализ и отдельных приемов речевой экспрессивности, и общего принципа организации системы речи. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина - олицетворяющий метафоризм, для Маяковского - овеществление и т. д. В любом случае лирическое слово очень емко, заключает в себе «сгущенный» эмоциональный смысл. Например, в стихотворении Анненского «Среди миров» слово «Звезда» имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую тайну, и эмоциональный идеал, и, возможно, еще ряд других значений, приобретаемых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом хода ассоциаций.

В силу «сгущенности» поэтической семантики лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению, поскольку слово в стихе более нагружено эмоциональным смыслом, чем в прозе. «Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов «…» Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п. - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена «…» Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами».

Случай, когда лирика использует не стихотворную, а прозаическую форму (жанр так называемых стихотворений в прозе в творчестве А. Бертрана, Тургенева, О. Уайльда), подлежит обязательному изучению и анализу, поскольку указывает на индивидуальное художественное своеобразие. «Стихотворение в прозе», не будучи ритмически организовано, сохраняет такие общие черты лирики, как «небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно бессюжетную композицию, общую установку на выражение субъективного впечатления или переживания».

Анализ стихотворных особенностей лирической речи - это во многом анализ ее темповой и ритмической организации, что чрезвычайно важно для лирического произведения, так как темпоритм обладает способностью опредмечивать в себе определенные настроения и эмоциональные состояния и с необходимостью вызывать их в читателе. Так, в стихотворении А.К. Толстого «Коль любить, так без рассудку…» четырехстопный хорей создает бодрый и жизнерадостный ритм, чему способствует также смежная рифмовка, синтаксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же Некрасова «Размышления у парадного подъезда» сочетание трех- и четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий пафос произведения.

В русском стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб - это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой («Светлана» Жуковского, «Зима недаром злится…» Тютчева, «Зеленый шум» Некрасова). Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, интонация эпическая, спокойная и размеренная («Памятник» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей…» Некрасова, «О друг, не мучь меня жестоким приговором…» Фета). Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот - большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко пессимизм и т. п. настроения («И скучно, и грустно» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева, «Что ни год - уменьшаются силы…» Некрасова). Дольник, как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и тревожное («Девушка пела в церковном хоре…» Блока, «Смятение» Ахматовой, «Никто ничего не отнял…» Цветаевой). Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то же время свободный, интонация энергичная, «наступательная», настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.

Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно определить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» - пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь…» - пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.

Лироэпика

Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От лирики - выражение субъективного переживания, наличие лирического героя (объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического героя-повествователя. Так, в поэме Есенина «Анна Снегина» лирические и эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные психологизмом лирические монологи («Война мне всю душу изъела…», «Луна хохотала, как клоун…», «Бедна наша родина кроткая…» и др.). Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой - неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому - и это очень важно - лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается строчками: «Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль», здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: «Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад». И интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом повествовании: «Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда», или: «Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?»

Такое проникновение лирической субъективности в эпическое повествование - наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д. Кедрина «Зодчие» лирических монологов как таковых нет, но образ лирического героя тем не менее можно «реконструировать» - он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется эмоциональный накал и присутствие лирического героя - субъекта повествования. Например:

А над всем этим срамом

Та церковь была -

Как невеста!

И с рогожкой своей,

С бирюзовым колечком во рту

Непотребная девка

Стояла у Лобного места

И, дивясь,

Как на сказку,

Глядела на ту красоту…

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И в землях рязанских

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности - разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером - пятистопным анапестом, - придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.

Литературные жанры

Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками. Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую». Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.). Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла - это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича - принципов, основанных на доброте и доверии к людям, - и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» - тоже для себя, - несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема - роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею - власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».