Современное церковное искусство храмоздательства и каноническая традиция. Церковное искусство

© Архимандрит Александр (Федоров), текст, составление, 2007

© Издательство «Сатисъ», 2007

Предисловие к первому изданию

Предлагаемое читателю издание является кандидатской диссертацией, которая успешно защищена в Санкт-Петербургской Духовной Академии. И как ректор, и как научный руководитель этой работы могу засвидетельствовать важность ее появления. Автор ставит своей основной целью восполнение существующего пробела в научной, учебной и практической сферах церковной жизни – отсутствия единого, целостного «введения» в тематику церковных искусств и их изучение. Действительно, труды выдающихся дореволюционных профессоров Духовных академий, таких как Н. В. Покровский, А. П. Голубцов, создававших церковно-археологическую дисциплину, опирались на известный тогда круг источников, значительным образом расширившийся за последнее столетие. Семинарский учебник Н. В. Покровского «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» (вышедший в 1916 г.) оставался при этом единственным систематически изложенным курсом. Его же академические лекции, как и посмертно изданные лекции А. П. Голубцова, не выстроились еще в целостную систему. В то же время, наука о церковном зодчестве и изобразительном искусстве сложилась и имела многих тружеников в церковной и светской среде. Распыленность отдельных научных направлений в ХХ веке только в последние десятилетия стала осознаваться как недостаток. Однако ни зарубежные работы археологической направленности (Ф.-В. Дайхман), ни отечественные попытки возвращения к научному синтезу (А. Л. Беляев), ни даже богословские труды данной тематики (Л. А. Успенский) не дали пока полного органичного сочетания богословского взгляда на церковные искусства с точкой зрения искусствоведческой и историко-архитектурной во всем многообразии их теоретических и практических аспектов.

По замыслу автора, характер представленного в данном сочинении материала может способствовать тому, чтобы работа стала учебным пособием в Духовных школах. Отсюда и ее структура: две части ориентированы соответственно на семинарский курс «Церковного искусства» (более фактологический) и на академический курс «Церковной археологии» (более аналитический).

Первая часть получила соответствующее ее содержанию название: «Богословские и исторические аспекты церковного искусства». В первой главе – «Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви» – дается общая характеристика значения церковного искусства и особо говорится о Богословии образа в свете соборных деяний и трудов святых отцов, защищавших иконопочитание. В этой же главе рассматриваются исторические предпосылки формирования языка искусства Церкви в дохристианских культурах (не только по принципу заимствования, но и по принципу контраста). Завершается глава общей хронологической шкалой с краткими комментариями по периодам и эпохам.

Вторая глава – «Важнейшие акценты истории раннехристианского и византийского искусства» – передает основные сведения и терминологию искусства времени катакомб и затем первых храмов.

Систематизируется раннехристианская иконография, рассматривается генезис архитектуры церквей и их основные типы. Подобная работа проводится также по всем периодам византийской истории и по наиболее значимым регионам – Палестине, Закавказью и Балканским странам.

«Храмостроительство и церковное искусство Запада» представлено в третьей главе в виде поэтапного анализа процессов, происходящих в этой сфере в западной культуре с рассмотрением выдающихся памятников и их мастеров.

«Русское церковное искусство» – четвертая глава, полностью посвященная истории отечественного искусства и его многообразной проблематике, вплоть до настоящего времени.

«Церковная археология как основа наук о церковном искусстве» – это название второй части, целостно отражающей достижения разных дисциплин: истории архитектуры, искусствоведения, реставрации в ее различных аспектах, музейного дела, практической, в частности, архитектурной, археологии, охраны памятников, а также достижения в художественном творчестве и процессе воспитания новых мастеров.

Глава пятая – «Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви» – содержит историографический обзор, включающий имена выдающихся исследователей и их труды, говорит о путях отечественной церковной и светской науки в рассматриваемой сфере, а также дает классификацию источников, начинающуюся с текстов Священного Писания, деяний Соборов и святых отцов и содержащую тринадцать позиций, связанных с письменными источниками, источникам же вещественным посвящены как предыдущие главы первой части, так и шестая глава части второй.

Наименование этой главы – «Типологические особенности церковного искусства» – соответствует находящейся здесь обстоятельной систематизаторской проработке материала по темам: канонические принципы в храмостроительстве и церковном искусстве, сакральная топография, типология христианских храмов, алтарные преграды и малые архитектурные формы, иконографические программы в интерьере, систематизация иконографии, предметы церковного искусства малых форм. Связь богословия с формами христианского искусства прослеживается в продолжение данной главы в отношении к типологии, стилистике и технике, а также в сопоставлении некоторых параметров в характере искусства православного и иных культур.

Последняя, седьмая глава – «Практические заметки» – рассматривает проблемы современности в изучении, реставрации и охране памятников и вопросы развития научных, учебных и практических сторон церковного искусства. Здесь автор отчасти делится и собственным опытом организационно-педагогической работы в наших Духовных школах и в Академии художеств и деятельности на епархиальном уровне в комиссии по архитектурно-художественным вопросам. Отношение церковных и государственных структур в сфере архитектуры и искусства – также предмет аналитического обзора автора.

В «Заключении» есть емкие выводы: о включенности церковного искусства в Священное Предание и о необходимости соответственного этому отношения к теории образа, к пониманию пространства храма и ко всему комплексу искусства Церкви; о церковной археологии как самой «овеществленной и иллюстративной» из всех церковных наук, занимающей в них весьма ответственное место, которое есть также сердцевина творческой деятельности в Церкви и средоточие светских наук, прикасающихся к памятникам христианского искусства; о воспитательной роли искусства Церкви, важной и для судеб нашего отечества, и для значения в нем православной культуры; о необходимости сохранить связи между многообразными областями христианского искусства; о задаче формировать характер новых произведений не только как соответствующих времени создания, но и как твердо стоящих на плечах традиции; об искусстве как благоприятной среде, одухотворяющей жизнь и свидетельствующей о полноте церковной Истины.

Работа игумена Александра имеет структурную четкость и отвечает поставленной цели ее написания. Являясь по основной своей цели обобщающим трудом, по фактическому выражению она несет в себе активный творческий подход в оценке каждого аспекта становления христианского искусства. Большой интерес и перспективность для дальнейших исследований заключается в сопоставлении искусства Православной Церкви с искусством иных христианских общин и нехристианских культур. Здесь дано указание на значительный потенциал для миссионерского и апологетического приложения к наукам о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Полезным видится возможная роль данного сочинения в учебном процессе, причем не только для учащихся Духовных школ (Академии, Семинарии, Иконописного отделения), но и для тех формально светских профессионалов, которые заняты изучением церковного искусства, а также в процессе практического развития храмостроительства, монументальной и иконной живописи и всех видов искусства, понимаемого как церковное служение.

КОНСТАНТИН, Архиепископ Тихвинский, профессор, ректор СПбДАиС

Введение

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть «введением» в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Фундаментальность этих основ позволяет говорить о них как о «богословии храма».

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идет только о VII Вселенском Соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке «прикладным искусством», а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определенные методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с ее «плюсами» и «минусами» могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также ученых и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это – «церковная археология», однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие «христианской археологии» , рассматривающей, в основном, древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин «Church Archeology» , связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание «христианские древности», ставшее названием книги московского археолога Л. А. Беляева и введенное им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более что, по мысли профессора Н. В. Покровского, последняя может рассматриваться «в связи с историей христианского искусства» . Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупненный масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую «апологию » предмета , демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:

– органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;

– связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;

– осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием;

– практической потребностью в организации нового храмостроительства, иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;

– возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;

– рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода «сравнительное богословие» и даже апологетику в искусстве.

Источники , используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и иконографические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т. д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы . После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основы которых заложены еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины «Церковное искусство» в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе «Церковная археология». В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо – в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удается назвать весьма скромное количество авторов – Н. В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» , Ф. В. Дайхмана с его «Введением в христианскую археологию», которое, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведено на русский язык . Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью . Далее следовало бы упомянуть имеющиеся «Всеобщие истории» искусства и архитектуры и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но все-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А. П. Голубцова , это «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского , а также некоторые энциклопедические издания , в том числе и издаваемая в настоящее время «Православная энциклопедия» .

Часть первая
Богословские и исторические аспекты церковного искусства

Глава I
Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви

Значение церковного искусства

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением, с одной стороны, и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «???????») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «????????» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера.

Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы.

Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.
Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью мучеников и исповедников, — православной иконе. Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово означает,портрет. В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено.

Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусств
Знаменитый писатель и церковный поэт святой Иоанн Дамаскин в молодости служил при дворе халифа и был правителем города Дамаска.

Родом из Сирии, он жил в середине VIII столетия, когда в Византийской империи свирепствовала иконоборческая ересь: иконы уничтожались, а почитатели их сурово преследовались. Будучи высокообразованным человеком и одаренным писателем, Иоанн Дамаскин очень убедительно писал в защиту православного почитания икон.

В 1716 г. преподобный Иоанн Дамаскин был оклеветан перед калифом,и тот велел отсечь у Иоанна правую руку и повесить ее на городской площади. Иоанн просил калифа вернуть ему отсеченную руку.

Затворившись у себя, Иоанн приложил отсеченную кисть к руке и ушел в глубокую молитву. Ему предс тала Богоматерь и сказала: "Ты исцелен. Трудись же прилежно твоею рукой" .

Тогда же, п о преданию, Иоанн излил свою любовь к Божией Матери в дивной песне: "О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..."

Вскоре, Иоанн удалился в монастырь Саввы Освященного и принял иноческий постриг. Икону, через которую получил исцеление, взял с собой. В благодарность Божией Матери он заказал из серебра изображение кисти его руки и прикрепил ее к иконе, перед которой совершилось чудо.Эта икона получила название Троеручицы .

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, под названием Нерукотворный Спас.
Нерукотворный образ Христа был запечатлен для эдесского царя Авгаря после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос отер лицо платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику.

По традиции, икона "Спас Нерукотворный" - первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.Иногда этот образ (как и целый ряд других) именуют Спас Златовласый (Спас Златые Власы), т. к. волосы Христа расчерчены золотыми линиями. Нимб кресчатый и занимает почти все поле иконы. Взгляд Христа обращен влево. В верхних углах средника сохранилась надпись: IС ХС На оборотной стороне иконы изображена (отличающаяся по стилю, и, скорее всего, по дате создания, композиция "Прославление Креста ", которую большинство авторов все же относят к новгородской школе).

На оборотной стороне новгородской иконы Спас Нерукотворный изображена композиция "Прославление Креста" .

Осьмиконе чному кресту (подпись: КРЬЪ ГОСПОДЪНЬ - Крест Господень) с розовым пальмовым венком поклоняются ангельские чины.
Пальмовая ветвь - символ победы над смертью.
Крест возвышается на горе Голгофе, в символическом разломе которой изображен череп - адамова глава.
У подножия - архангелы с орудиями страстей:
слева - Михаил с копием, справа - Гавриил с тростью. По сторонам большей перекладины Креста - символы Солнца и Луны (подписаны СЪЛОЦ, ЛУНА).

Вверху слева и справа - поклоняющ иеся серафимы и херувимы. Большинство исследователей отмечают разницу в стилях нанисания иконы Спаса Нерукотворного и Прославление Голгофского Креста на обороте, но были ли обе стороны написаны одновременно или же композиция с Крестом добавлена позже, общего мнения не существует. Однако наиболее часто изображение Голгофского Креста датируется тем же XII в, что и Нерукотворенный Спас .

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем.

Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство.

Наряду с прямыми изображениями в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. Скрывать до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами основанным на Священном Писании.

Церковное искусствоэто это духовное руководство, и, конечно, нельзя утверждения, что искусство это появилось вне Церкви Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное провило и строгий контроль над работами художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви.

С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный.

Икона Преображение входит в состав праздничного иконостаса русского православного храма и изображает один из важнейших моментов земного служения Христа: во время молитвы на Фаворской горе, при которой присутствовали апостолы Петр, Иаков и Иоанн, от Христа стал исходить Божественный свет, поразивший апостолов и ниспровергший их ниц.
Одновременно с этим раздался голос Бога-Отца: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение".
Христос с учениками изображен трижды: в условных расселинах горы слева и справа группы восходящих и нисходящих соответственно.

На вершине горы преобразившийся Христос в просиявших одеждах со свитком в руке. На вершинах слева и справа от Иисуса изображены пророки Илья и Моисей, как свидетели явления Господа на Синае и в Хориве.
В верхних углах иконы ангелы несут пророков на облаках.
Лучи фаворского нетленного света, исходящие от Иисуса Христа, ослепляют учеников, изображенных у подножия.
Апостолы слева направо: Петр, Иоанн, Иаков.
Данная икона была храмовым образом Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского. Возможно была написана около 1403 г. при обновлении собора.
В начале XX в.

Православная Церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа.
Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может.
Для избежания всякой фикции и разрыва между образом и его первообразом, иконописцы пользуются в виде образцов или древними иконами, или же подлинниками.
Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких. Они писали их либо по памяти, либо пользуясь зарисовками или портретами. Когда, то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей.

Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него.
Несмотря на упорное сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, это, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной.
Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов. А если были храмы, то были и иконы .

"О Тебе радуется" - особое песнопение, составленное по преданию Иоанном Д а маскиным в честь Богоматери.
Одноименная икона иллюстрирует прежде всего начальные строки песнопения "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..." и представляет Богоматерь с младенцем на престоле, в окружении божественной славы.
За нею - собор архан гелов и храм, расположенный на фоне райского сада.
У подножия престола Иоанн Дамаскин, протягивающий текст своей молитвы Богородице.
Под ним изображены все чины святости: праотцы, пророки, апостолы, святители, мученики, мученицы и т. д.
Венчает композицию полукруг неба, как правило, с изображением небесных ангельских сил.

Образ Новозаветной Троицы противоречит концепции вечного, непостижимого и триединого Бога.
Бог-Отец непознаваем и неизобразим, Его "не видел никто, никогда". Изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца считается недопустимым применением категории времени к Богу, чье существование безначально и бесконечно.
Святой Дух являлся людям в виде голубя и в виде огненных языков, как же Он выглядит во вневременном и внепространственном бытии никто не знает.

Определение Большого Московского Собора 1667 г. запрещает иконы Господа Саваофа, или "Ветхого деньми", а также "Отечество".
На иконе изображен Ветхий Деньми, восседающий на престоле, на Его коленях - Христос Эммануил, держащий в свою очередь синюю сферу в голубом сиянии, в которой изображен голубь - символ Духа Святого.
За плечами Бога-Отца два шестикрылых серафима. Подножие поддерживают красные крылатые колеса с очами - одни из ангельских чинов "престолы". Слева и справа на столпах-колоннах изображены избранные святые: слева- Даниил, справа - Симеон. Предстоит Троице один из юных апостолов (по разным источникам Фома или Филипп).

Икона избражает три ипостаси Святой Троицы:
Бога-Отца в виде седовласого старца (Ветхого Денми),
Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него;
Святого Духа в виде голубя над троном.

Также, как для изобра жения Иисуса Христа характерен кресчатый нимб, у "Ветхого Денми" есть свой атрибут - нимб восьмиконечный.
Святую Троицу окружают, поклоняясь Ей, силы небесные - ангельское воинство, (вписанное в круг), по углам иконы расположены символические изображения существ-персонификаций четырех евангелистов.
Дух овный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под возд ействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в правос лавном мире.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления.
Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан.
Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы в соблазнительных и странных вида.Что именно понимается под этим выражением не ясно.
Но по приказу Екатерины, именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.

В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу.
В 1700 году он обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства

В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры.
Поскольку богос ловие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь люд е й осмыслялась и направлялась этой верой.
Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое нес ет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение .

Движение к иконе происходит стихийно.
Как грибы после дождя, возникают иконописные школы и мастерские.
В высших учебных заведениях пишутся об иконах диссертации на соискание ученых степеней.
Само производство икон отличается крайним разнообразием, и подчас икона здесь превращается в свою противоположность, вплоть до дьявольщины.
Но несмотря на всю беспорядочность, злоупотребления и непонимание, знаменательно то, что именно наш современный и страшный мир открыл для себя икону.

Анастасия Бабкова, III курс ИО СПбДА

В истории Церкви были целые периоды и эпохи, когда размышления о Божественном свете стояли в центре жизни, становились основой культуры, формировали политику.

Такой эпохой был XIV век — период торжества исихазма в Византии. Современный богослов и исследователь исихазма прот. Иоанн Мейендорф различает несколько стадий в развитии исихазма: от келейной практики восточного монашества времен Макария Египетского (IV в.) до широкого общественно-политического и духовного движения, которое охватило восточно-христианский мир в XIV — нач. XV в.

Мистика исихазма, соединившая в себе глубокую молитву («умное делание», как говорили на Руси) и созерцание Фаворского света, оказала огромное влияние на иконопись в Византии и странах ее ареала, где в XIV веке происходит необычайный расцвет искусства.

Слово «исихазм» происходит от греческого «ἡσυχία » — молчание, тишина. Исихасты учили, что неизреченный Логос, Слово Божье, постигается в молчании. Созерцательная молитва, отказ от многословия, постижение Слова в его глубине — вот путь познания Бога, который исповедуют учителя исихазма.

Преображение Господне. Феофан Грек. 1403. ГТГ.

Большое значение для исихастской практики имеет созерцание Фаворского света — того света, что видели апостолы во время Преображения Господа Иисуса Христа на горе. Через этот свет, нетварный по своей сущности, как учили исихасты, подвижник входит в общение с Непостижимым Богом. Исполняясь этим светом, он приобщается божественной жизни, преображается в новую тварь. «Человек не может стать богом по природе, но может стать богом по благодати» — утверждали они. Обожение (по-гречески «θέωσις «) и есть конечная цель всякого духовного делания.

Если в собственно психо-соматической технике исихастов и можно усмотреть некоторое отсутствие потребности в образе, то отношение их к почитанию образа и его значению в богослужебной и молитвенной практике твердо следует православному вероучению.

Когда св. Григорий Палама высказывается об иконах, он не только выражает классическую православную точку зрения, но и вносит некоторые уточнения, характерные для исихастского учения и для всего направления православного искусства:

Святитель Григорий Палама. XIV в.

«Сего, ради нас вочеловечившегося, - говорит он, - икону сотвори по любви к Нему и через нее вспоминай о Нем, через нее поклоняйся Ему, через нее возводи ум свой к поклоняемому телу Спасителя, сидящему во славе одесную Отца на небесах. Равным образом и святых иконы твори […] и поклоняйся им, не как богам, - что воспрещено, но во свидетельство твоего с ними общения в любви к ним и чествования их, ум твой возводя к ним через иконы их».

И в почитании образа, и в понимании его основы и содержания Палама выражает всецело традиционное православное учение; но содержание это, в контексте его богословия, приобретает характерное для пневматологического периода звучание.

Воплощение служит для него как бы отправной точкой для указания на его плоды – славу Божества, явленную в человеческом теле Бога Слова. Обоженная плоть Христова получила и сообщает вечную славу Божества. Именно эту плоть изображают на иконах и поклоняются ей в той мере, в какой она являет Божество Христа.

И поскольку Бог и святые имеют одну и ту же благодать, то и изображения их делаются подобным образом.

В свете такого отношения к образу и такого понимания его содержания нет сомнения в том, что для исихастов в области искусства средством богообщения мог быть только такой образ, который отражал опыт этого богообщения в соответствии с учением исихазма.

Обычно термин «исихазм» применяется к богословским спорам, возникшим в Византии этого времени. Они касались самой сущности христианской антропологии - обожения человека. Как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со св. Григорием Паламой во главе, с другой стороны — в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом и Акиндином. Этим спорам в основном и были посвящены так называемые исихастские Соборы в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг.

Однако эти споры лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым, то есть тому, что с самого начала христианства было живым импульсом его искусства, той основой, которая питала его и определяла его формы.

Божественный Свет – одна из основных категорий богословия иконы. Учение исихастов придало переживанию Света в иконе особую глубину, остроту и наполненность. И в XIV веке свет становится, если можно так выразиться, «главным героем» иконописи.

Феофан Грек. Фрагмент фрески «Пантократор» в куполе. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

К числу самых главных определяющих дух эпохи памятников монументальной росписи принадлежат фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.

В системе декора и в стиле программно воплощены идеи стяжания божественного света, фаворского огня путем непрестанной «умной молитвы» и участия в литургии.

Сразу же, как вы переступаете порог небольшого, но сильно вытянутого вверх храма, вас буквально останавливает взгляд Христа-Пантократора, изображенного в куполе.

Из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Этот образ заставляет вспомнить слова из Св. Писания: «Бог наш есть огнь поядающий» (Евр. 12.29) или «Огонь пришел Я низвести на землю» (Лк. 12.49).

«В образе Пантократора, — пишет Вздорнов, — огромная Божественная сила исходит от фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё пространство храма, создавая напряжённую мистическую атмосферу».

Для Феофана, как для «исихаста», Бог – это прежде всего Свет, но этот Свет выступает здесь в ипостаси огня. Этим огнем мир испытывается, этим огнем мир судится, этот огонь сжигает всякую неправду. Он разделяет творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное.

Феофан Грек. Пророк Илия. Фреска в барабане купола. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Отсюда живописный язык Феофана – он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии; мы видим как на охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано невероятно энергично, с некоторой гипертрофированностью эффектов, с усилением смысловых акцентов.

Необычен подбор пророков в барабане, как и всё у Феофана, что позволяет «прочитать» его замысел. Здесь изображены так называемые до-потопные пророки, то есть праотцы, жившие до потопа, до первого Завета, который заключил Бог с человечеством в лице Ноя. Таким образом, мы видим: Адама, Авеля, Еноха, Ноя. Из поздних пророков в этот ряд включены только Илия и Иоанн Предтеча. Замысел весьма прозрачен: первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, спасение в первой катастрофе Ноя в ковчеге есть провозвестие Церкви. Огненый пророк Илия возвещал об этом божественном огне и сам взошел на огненной колеснице на небо (4 Цар. 1-2). Последний пророк Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф. 3.11).

Феофан Грек. Фреска «Гостеприимство Авраама». Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Сравнительно хорошо сохранились росписи в небольшом приделе, посвященном Св. Троице, — это маленькое помещение на хорах, предназначенное для индивидуальной молитвы.

Программой этой росписи стало созерцание подвижниками Святой Троицы. На восточной стене написан образ «Явление трех ангелов» («Гостеприимство Авраама»).

И здесь Феофан верен своему принципу монохромности – даже образы Ангелов написаны в два цвета. Общий тон фигур и фона – в коричневой гамме. Белилами проставлены и обозначены основные акценты: движки на ликах и глазах, тороки-слухи в волосах, блики на крыльях, посохи с трилистниками на конце. Причем обращает на себя внимание тот факт, что зрачки в глазах Ангелов не написаны, их заменяют ярко-белые белильные мазки.

Феофан Грек. Фреска «Столпники». Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

По стенам, с трех сторон, изображены столпники и пустынники – те самые подвижники молитвы, которые бежали от мира, чтобы в уединении практиковать безмолвное созерцание. Все они предстоят Святой Троице. В образах подвижников дихотомия феофановского колорита обретает особую напряженность. На наших глазах активность белого цвета нарастает от образа к образу.

Вот святой предстает с руками, выставленными вперед. На кончиках его пальцев энергичные мазки белил – он словно касается света, ощущает его почти физически. Он вступает в этот свет. Это святой столпник Симеон Старший. Свет скользит свободными потоками по его одежде, пульсирует на завитках волос, отражается в глазах.

Св. Симеон Младший представлен в позе оранта с разведенными в стороны руками. Света на его одежде напоминают острые пронзающие молнии, стрелами вонзающиеся в его ветхую плоть. В раскрытых глазах нет зрачков, но в глазницах изображены белильные движки (тот же прием мы видели в образах Ангелов композиции «Св.Троица») – святой видит этот свет, он наполнен этим светом, он им живет.

Феофан Грек. Преподобный Алипий. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород.1378 г.

Столпник Алипий изображен с руками, сложенными на груди, его глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись».

И, наконец, апофеоз преображения и погружения в свет – образ св. Макария Египетского. Удлиненная свечеобразная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем; это столп света. Охваченность светом доходит почти до неразличимости очертаний фигуры. На белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки (!), выставленные вперед перед грудью с ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости. Белильные блики вспышками написаны на лике Макария, но глаза не написаны вовсе. Этот странный прием вновь избран сознательно: святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Св. Макарий живет в свете, он сам есть этот свет («Уже не я живу, но живет во мне Христос». Гал. 2.20).

Лик и руки на фоне света, в котором едва различимы очертания фигуры святого – образ исключительной силы, найденный Феофаном.

Это классическая иллюстрация православного мистического опыта – подвижник в процессе богообщения погружается в свет, в божественную реальность, но при этом не растворяется, как соль в воде (как учат, например, восточные религии), а всегда сохраняет свою личность. Эта личность требует очищения и преображения, но всегда остается суверенной.

Можно сказать, что образы столпников и пустынников Троицкого придела представляют собой как бы различные ступени обожения. О различных ступенях этой лествицы писал один из столпов исихазма св. Иоанн Лествичник, игумен Синайского монастыря.

Феофан ставит на самую высшую ступень св. Макария

Феофан Грек. Преподобный Макарий Египетский. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, В. Новгород. 1378 г.

Египетского, подвижника IV века, стоявшего у истоков монашества. Феофан наглядно демонстрирует нам, как воздействует Фаворский свет на подвижника. Это своеобразная и весьма яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему.

В письме к епископу Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый писал, что Феофан был философом и весьма искусным в беседе.

И здесь, в работе над росписью новгородской церкви Спаса Преображения, греческий мастер проявляется не только как виртуозный живописец, но и как глубокий богослов и яркий проповедник.

Церковное искусство положительно восприняло черты духовного опыта, которые были акцентированы исихастским богословием.

Та реальность, которую защищал исихазм, а именно – святость человека и мира, их единство с Богом и Бога с ними, — эту реальность передает образ во всех своих элементах.

Изобразительные приемы иконописи предельно близко соотносятся с исихастским учением о Боге, Его действиях и человеке.

Христос Пантократор. XIV в. Государственный Эрмитаж.

Реалии мистической жизни священнобезмолвников определяют символико-смысловой строй образа. Этот строй формирует золото (или родственные ему цвета, например, желто-охристый, красный), широко употребимое в иконописи для фона, нимбов, ассиста.

Золото символически передает нетварный Свет Божества, просвещающий и преображающий тварный мир. Все другие элементы иконы соотносятся с тварным миром, принадлежат ему. Но особенность их в том, что они показаны в благодатном взаимодействии с Божественным Светом. Таким образом, золото знаменует ту благодать, которой живится всякая тварь и приобщается Богу.

Как один из примеров, когда цвет приобретает повышенную художественную выразительность и символическую значительность рассмотрим икону Св. Марины из Византийского музея в Афинах, исполненную, вероятно, в конце XIV в.

Св.Марина. XIV-XV в. Византийский и Христианский музей. Афины

Согласно византийской традиции св. Марина всегда облачена в красный плащ. Красный цвет обладает многими символическими смыслами. Это «пылающий огонь, заключающий в себе Божественные энергии» (Дионисий Ареопагит), которые дают жизнь творению. Это цвет мученичества, указание на кровь Христа, пролитую во имя спасения человечества. Это символ Божественной любви, «пламя горения любви, согревающее сердца.. чтобы страх перевоплотился в любовь» (Григорий Великий).

В иконе «Св.Марина» красный цвет имеет особенную тональность благодаря непривычному темному оттенку, близкому к малиновому, очень активному, даже пронзительному. Фигура святой погружена в красный плащ, будто в некую особую сферу, подобную пламени.

Красный цвет здесь является не только преобладающим, но почти единственным. Именно он определяет главную тему образа: духовное горение, погружающее святую в огнеподобную мистическую сферу, в которой она пребывает в великолепной красоте и величественном спокойствии. Эта икона воплощает представления о непременном торжестве идущего по духовному пути. Она отвечает настроениям, связанным с триумфальной победой идей исихазма.

Двусторонняя икона «Богоматерь с Младенцем Одигитрия / Три Святителя: Григорий Великий, Иоанн Златоуст, Василий Великий». Византия, Фессалоники. первая половина XIV в. Византийский и Христианский музей, Афины.

Если говорить об изображении в иконе человека, то мы видим: с действием неотмирного света благодати связан не только цвет тела, облачений, но и весь облик святого.

Специфические пропорции фигуры, утонченные кисти рук, чуть вытянутый лик, большие глаза, маленький рот, тонкий нос – все это передает опыт обожения, как он переживается духовной и телесной частями человека. Причем, изображается этот опыт в строгом соотвествии с тем, как его описывают святые.

«Если тело ,- говорит св. Григорий Палама, — призвано вместе с душой участвовать в неизреченных благах будущего века, оно несомненно должно быть причастно им в меру возможного уже и теперь… ибо и у тела есть опыт постижения вещей божественных, когда душевные силы не умерщвлены, но преображены и освящены ».

«Духовная радость, приходящая от духа в тело, совсем не искажается от сообщения телу, но изменяет это тело и делает его духовным, потому что тогда оно отсекает скверные похоти плоти, не тянет уже душу вниз, а возвышается вместе с нею …».

«Учение, полученное нами… говорит, что бесстрастие состоит не в умерщвлении страстной части, а в ее переводе от зла к добру.. У бесстрастных людей страстная часть души постоянно живет и действует ко благу и они ее не умерщвляют ».

Т.о. передача эмоциональных движений, например, человека, в иконе говорит не о многообразии его душевной жизни, т.е. «человечености» со всеми присущими ей порывами души, а о том, что это многообразие переведено в правильную перспективу, обращено к Богу. Детализация доличного письма была принята иконописью отнюдь не по причине эстетического интереса к окружающему миру – ее оправдал взгляд, видящий в окружающем то, что призвано вместе с человеком и через человека вступить в вечную радость единения с Богом.

Победа паламизма определила дальнейшую историю Православной Церкви. Если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство.

Благодаря исихазму последние византийцы, в отличие от итальянцев, дали место естественности, не вырабатывая при этом натурализма. Они использовали глубину, но не заключили ее в законы перспективы. Они исследовали человеческое, но не изолировали его от Божественного. Искусство не порвало с откровением, сохранив свой характер синергии человека с Богом.

Именно в эту эпоху определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным.

Феофан Грек. Святой Симеон Старший. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378 г.

Александр Копировский

Церковное искусство: Изучение и преподавание

Рецензенты:

И. Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств

Ю. Н. ПРОТОПОПОВ, канд. педагогических наук, доцент

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Патриаршей искусствоведческой комиссии

Предисловие

Преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.

Ганс Зедльмайр

Цель этой книги – углубление восприятия и расширение возможностей преподавания церковного искусства, «большого», т. е. архитектуры храмов, их росписей и мозаик, иконописи, скульптуры, и «малого» – церковной утвари и одежды.

Вопреки широко распространенному заблуждению, церковное искусство не ограничивается вспомогательными функциями при богослужении и не противостоит искусству светскому. Оно, по определению выдающегося православного богослова ХХ в. протоиерея Сергия Булгакова, «соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом»2. Выделение его произведений из океана мирового искусства обусловлено тем, что в течение большей части советского периода истории нашей страны именно они предлагались учащимся наиболее упрощенно и искаженно, даже если признавались их высокие эстетические качества. Часто игнорировалось духовное содержание этих произведений, они рассматривались лишь как предтечи искусства светского или ставились с ним в один ряд, что приводило к произволу и в трактовке их формы.

Но церковное искусство имеет существенные особенности, о которых нужно говорить подробно. Их, хотя бы в малой части, предполагается назвать и раскрыть в этой книге.

В главе I дается понятие языка церковного искусства, не ограниченное набором сакральных символов и знаков, выявляется специфика взаимодействия церковных и светских элементов в нем, которая не вписывается в привычный термин «обмирщение»; рассматриваются духовные основы, смысл и общее содержание церковного искусства.

В главе II разбираются процессы появления и развития церковного и светского направлений в науке об искусстве как в их взаимодействии, так и в противостоянии.

В главе III предложены общие методологические принципы преподавания церковного искусства, сформулированные на основе представления о «синтезе искусств» в христианском храме, и примеры реализации этих принципов – негативные и позитивные – в некоторых учебных курсах.

В главе IV аналитически описан опыт многолетнего преподавания церковного искусства в московском Свято-Филаретовском православно-христианском институте (СФИ): показано как храмовый «синтез искусств» в своих основных компонентах может стать базой для объемного (144 акад. ч.) учебного курса; подробно рассмотрены различные варианты экскурсий по храмовым комплексам. Здесь же приводятся результаты изучения курса по анкетам студентов СФИ за несколько лет.

Наконец, в Заключении в свете всех предыдущих разделов книги предлагается взглянуть на смысл, цели и перспективы изучения и преподавания церковного искусства в целом.

В Приложение вынесено интервью с автором о принципах и формах проведения творческого семинара в СФИ, когда студенты на основе всего изученного материала создают проекты «Храма XXI века», а затем представлено более 40 таких проектов, выполненных в период с 1997 по 2016 г.

Своеобразной «праосновой» этой книги были труды профессора дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии Н. В. Покровского (1848–1917) по церковной археологии, в которых впервые была сделана попытка последовательно соединить церковно-археологические штудии с историей искусства.

Среди современных исследований о церковном искусстве для нашей работы были очень важны фундаментальные труды зав. сектором Института археологии РАН д. и. н. Л. А. Беляева, который, кроме того, в соавторстве с д. и. н. А. В. Чернецовым опубликовал и опыт своего учебного курса.

Существенным вкладом в разработку темы являются учебники О. В. Стародубцева «Русское церковное искусство Х-ХХ веков» и игумена Александра (Федорова) «Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс». Они ценны тем, что включают общетеоретические и богословские основы церковного искусства и, кроме того, многие его произведения в хронологическом порядке по различным территориям.

Огромное значение для раскрытия содержания церковного искусства имеют посвященные отдельным его памятникам книги и статьи В. Н. Лазарева (1897–1976), М. В. Алпатова (1902–1986), Г. К. Вагнера (1908–1995). А. И. Комеча (1936–2007), В. Д. Сарабьянова (1958–2015), О. С. Поповой, Э. С. Смирновой, Г. И. Вздорнова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, Л. И. Лифшица, Г. В. Попова, А. В. Рындиной, И. А. Стерлиговой и других известных отечественных и зарубежных историков искусства.

Несколько лет назад проблемы изучения, восприятия и преподавания церковного искусства стали объектом внимания Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов, что нашло отражение в сборнике ее материалов.

Все названные выше работы были использованы автором при написании последней редакции учебника «Церковная архитектура и изобразительное искусство», сборника очерков по церковному искусству «Введение во храм», а также этой книги.

Автор приносит искреннюю благодарность Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу, в конце 1970-х и начале 1980-х гг. – ректору Ленинградской духовной академии и семинарии, по благословению которого в Академии в 1980–1984 гг. автором был разработан и опробован первый вариант принципиально нового курса церковного искусства. Хочется выразить и глубокую благодарность коллегам из московского Свято-Филаретовского православно-христианского института, где этот курс получил дальнейшее развитие и завершение, а также из Государственной Третьяковской галереи и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – за высокопрофессиональную помощь и дружеское общение в годы совместной работы.

Феномен церковного искусства

Как изучать язык церковного искусства?

Вместо эпиграфа – диалог, который состоялся в 1958 г. между советским писателем Александром Фадеевым и знаменитым художником Пабло Пикассо (особую пикантность разговору придает то, что оба его участника – коммунисты).

Фадеев: Я некоторых вещей Ваших не понимаю. Почему Вы иногда выбираете форму, непонятную людям?

Пикассо: Скажите, товарищ Фадеев, Вас учили в школе читать?

Фадеев: Разумеется.

Пикассо: А как Вас учили?

Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом): Бе-а = ба…

Пикассо: Как и меня – ба. Ну, хорошо, а живопись Вас учили понимать?

Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.

Проблема изучения языка искусства обозначена в этом разговоре со всей очевидностью. Особенно остро она стоит для тех, кто хотел бы понять церковное искусство и его язык. Что в нем «б»? Что «а»? Что такое «ба»? Как эти элементы вычленить? Нужно ли их вычленять? Как их складывать? Один ли язык у церковного и светского искусства? Насколько язык искусства «иностранен» для нас? Попытаемся кратко ответить на эти вопросы, начав с современной практики изучения языка искусства и возможности ее распространения на церковное искусство.

Если начинать с техники и технологии отдельных видов искусства и переходить далее к принципам выразительности, пропорциям, композиции, цвету и т. д., и взять эти элементы в качестве основы для изучения языка церковного искусства, окажется, что никакого специфически церковного, духовного искусства нет, есть лишь произведения искусства на церковный сюжет или для церковного назначения. Такой подход был свойственен преподаванию основ изобразительного искусства и истории искусства в советское время. Он вполне соответствовал идеологическому закону эпохи.

Другая крайность – противопоставление церковного христианского искусства (прежде всего средневекового) античному как «языческому», а после средневековому как «светскому». К последнему часто относят церковное искусство Западной Европы, начиная уже с XV в. (Ренессанс) и далее, а в России – со второй половины XVII в. («московское барокко» в архитектуре и «фряжская», т. е. с сильным западным влиянием иконопись), в крайнем случае – с начала XVIII (эпоха Петра I) и далее. В этом случае языком церковного искусства называют набор отдельных символов, который заменяет вышеупомянутые определения или объясняет их исключительно символически. Памятны некоторые общедоступные лекции 1970-1980-х гг., где лектор перечислял, что нужно понимать под той или иной деталью на иконе, что означает тот или иной жест, как нужно расшифровывать значение цвета и т. д., – по общему принципу «не верь глазам своим». Публика, как зачарованная, записывала все слово в слово, в полном убеждении, что теперь-то ключи от церковного искусства у нее в руках. Однако, развивая образ ключей, можно сказать, что такой перечень символов соответствует скорее набору отмычек. Пользование ими дает лишь иллюзорное обладание тем, что находится за взломанной дверью, ведь объектом восприятия становится в этом случае не само произведение, а лишь рациональная и в большой степени субъективная информация о нем.

Как и обещал, начинаю вбрасывать конспект лекций по частям:

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение … и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей… — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности

Митрополит Питирим (Нечаев)

Попадая в православный храм, погружаясь в атмосферу богослужения и молитвы, каждый сталкивается с художественными образами и произведениями творческого порыва христианской души, принесенными в жертву своему Творцу. Искусство и произведения искусства играют огромную роль в жизни Православной Церкви. Используя богодарованное стремление к красоте и способность к творчеству, человек стремиться передать свои религиозные чувства и переживания при помощи художественного образа. Именно это и можно считать отправной точкой возникновения церковного искусства.

Возникает искусство на заре человеческой истории как «особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека» .

Само искусство (греч. Τέχνη; лат. a rs — «искусство, мастерство, умение, ремесло»; ст.-слав. творити искусы — создавать опыт, истязание ) можно определить как образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира в художественном образе; сочетание элементов творчества так, что они отражают то, что интересует автора .

Выражая мир посредством искусства, человек-творец, несомненно стремился свои духовные переживая и религиозную настроенность выразить при помощи творчества. Так возникает религиозное искусство, которое представляет собой стремление при помощи художественных средств отобразить неземную реальность. Искусство, принесенное мастером-творцом в дар Богу-Творцу как плод взаимного сотворчества Господа и человека, стремление внести в ограду Святой Матери-Церкви глубину своего сердца и является предпосылкой для появления церковного искусства.

Церковным искусством называется искусство, находящее свое воплощение в границах Церкви, очерченных рамками св.канонов и уставов, имеющее богослужебное употребление и поставляющее своей целью прославление Бога и раскрытие церковного учения.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как

иконопись,

литье колоколов и колокольный звон,

разнообразную пластику,

пение,

архитектуру,

особое шитьё (золотое и лицевое) .

Главным отличием церковного искусства от искусства светского и нерелигиозного есть вектор его направленности. Если определять искусство как искание красоты, то искусство светское круг своих поисков ограничивает сотворенным миром, непостоянным, невечным, а потому не имеющим идеал совершенства. В связи с недостижимостью идеала в контексте тварности светское искусство обречено на несовершенство и неудовлетворенность творческого поиска, направленного на несовершенные цели. Церковное искусство свой вектор направляет к исканию иной Красоты, несотворенной, а потому вечной, идеальной и неразрушимой. Причастие нетварной красоте в той или иной степени придает церковному искусству сопричастие вечному ангельскому служению, делая его отблеском райской красоты. Очень замечательно охарактеризовал церковное искусство прот.Алексей Остапов: «Красота храма, богослужения - это красота церковная, особенная, говорящая о спасительном и благодатном, красота преображающая. Это отблеск высочайшей и совершеннейшей Красоты Бога».

И священнику, главным делом жизни которого будет богослужение, конечно же, необходимо понимать и чувствовать церковное искусство. Такое понимание рождается от изучения основных аспектов церковного творчества, без чего невозможно воспитать в себе так необходимое для каждого священнослужителя чувство вкуса, помогающее в пастырском служении.

По словам священноисповедника Афанасия (Сахарова), еп.Ковровского: «В богослужении, в Уставе Православной Церкви нет ничего случайного, в нем все строго продумано. И все даже малейшие детали имеют свой, часто весьма глубокий смысл… Как в стройном стильном здании все до мелочей на своем месте, как в хорошем музыкальном произведении все звуки сочетаются в одну стройную гармонию… так и в нашем величественном, дивном, прекрасном богослужении». И несомненно, любая безвкусица и аляповатость врываются диссонансом в стройную гармонию церковно-богослужебной жизни. «Священнослужителю очень важно глубоко чувствовать церковный характер храма и совершаемого в нем богослужения. Он твердо должен усвоить, что как недопустима нецерковность в храмовой утвари, живописи, иконах, так недопустима она и в богослужении, проповеди, облике и поведении самого священнослужителя. К примеру, любой нецерковный предмет, внесенный в храм для употребления, сразу должен «резать» глаз священника… Добиться церковной строгости и единого стиля в храме трудно… Раскрыть настоящую церковность, приблизить ее, сделать доступной и насущной для своих прихожан может и должен священнослужитель, но прежде всего он сам должен открыть ее для себя, должен жить ею, постоянно духовно обновляясь и углубляя свое знание Церкви».