Мадонна с младенцем вейден описание картины. Рогир ван дер Вейден (он же Роже де ла Пастур, он же Жора Луговой)

04.09.2019 -

Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - фламандский живописец, фигура знаменитая и загадочная.

В нидерландском искусстве XV века Рогир ван дер Вейден (ок.1400 - 1464) считается вторым по значению художником после Ван Эйка. При жизни он был очень известен, имел большую мастерскую, полную учеников и последователей. Его работами восхищались и его современники, и люди других поколений. Забвение большинства нидерландских мастеров XV века, длившееся века, не затронуло имя этого мастера.

Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о «Снятии со креста», хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Эта, одна из самых знаменитых его картин, выполнена Рогиром около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Алтарный образ «Снятие со креста», является признанным шедевром мировой живописи.

Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева - Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа - Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса.

Горизонтальный формат и удлиненные фигуры, буквально втиснутые в уплощенное пространство картины, сообщают ей сходство с раскрашенным готическим рельефом. В живописи Ван дер Вейдена чувствуется отход от радостного восприятия мира Ван Эйка, ее главный акцент - воссоздание мира эмоций, духовных переживаний, которые передаются с помощью чрезвычайно экспрессивных движений, поз, мимики и жестов. Художник словно отрешается от богатства мира, его не интересует предметное окружение человека, более того - он вводит в свои картины традиционный для уже уходящего средневекового искусства абстрактный золотой фон.

Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр («де ля Пастюр» является французским эквивалентом фламандского «ван дер Вейден» и переводится как «Луговой»). Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что «некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену». Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.

Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для художнмка своеобразным «фиктивным браком». Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он «фиктивно поступил» лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.

Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.

Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, «живой» автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.

Как я уже упоминал, «Снятие с креста» - единственное произведение, о котором доподлино известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену. Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом. Благодаря такой «реконструкции» творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые. Среди приписываемых ему произведений: «Св. Лука, рисующий Мадонну» (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих «Страшный Суд» (Бон (Бургундия), капелла Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин - Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин - Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).

Выполненный по заказу канцлера Николаса Ролена, алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчете с каждым. Надо всем высится фигура Судии-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизируют, соответственно, Божественное милосердие и правосудие. Низкое, тяжелое небо словно готово обрушиться на землю - безрадостную, всхолмленную, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдает своих мертвецов: ее поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнаженные, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придется взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел подводит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.

Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.
Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом.

Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о его знаменитой работе - «Святом Луке, рисующем Мадонну» (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности «снял» с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.

Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы - напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга - традиционные атрибуты евангелиста.

В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть).

В центральной части триптиха изображена сцена Благовещения. На левой створке триптиха изображен заказчик, на правой - встреча Марии и Елизаветы.

Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: «Великий фламандец».

Именно с середины 1440-х годов начинает меняться «состав клиентуры» Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.

В 1450-е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы»; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя»; триптих «Семь таинств».

Композиция, известная также под названием «Миддельбургский алтарь», была заказана неким Питером Бладелином, основателем города Миддельбурга.

В центральной части триптиха изображена сцена крещения Христа в водах Иордана. Левая часть живописует сцену наречения Иоанна Крестителя. В правой части изображена сцена усекновения головы Иоанна Крестителя. Во время празднования дня рождения иудейского царя Ирода Саломея, дочь Иродиады, жены брата Ирода Филиппа, плясала перед собранием и угодила Ироду, и тот пообещал выполнить любое ее желание. Саломея же, наученная своей матерью, потребовала у Ирода голову Иоанна Крестителя на блюде.

Колумба Композиция была исполнена для алтаря церкви Св. Колумбы в Кёльне. В центральной части триптиха изображена сцена поклонения волхвов. На левой створке изображена сцена благовещения. На правой створке изображена сцена принесения младенца Иисуса во храм.
Поклонение волхвов в данном случае замещает собою сцену Рождества Иисуса Христа и является как бы синонимом главного рождественского сюжета. Доказательством этого служит присутствие в Поклонении волхвов рождественских яслей, вола и осла. Художник исходил из представления, что поклонение волхвов предшествовало представлению Господа в храме (или - на языке того времени - очищению блаженной Девы Марии).

Заказчик алтаря не известен и изображен у левого края картины с четками. Волх, крайний правый, изображенный в богатой одежде - это Карл Смелый, герцог Бургундии, сын Филиппа Доброго.

Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха.

Левая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На левой створке изображены таинства (слева направо): Крещение, Конфирмация (обряд приема в церковную общину подростков, достигших определенного возраста), Исповедь.

Правая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На правой створке изображены таинства (слева направо): Рукоположение (обряд возведения в священный сан: дьякона, священника и епископа), Венчание и Последнее помазание.

В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении «О знаменитых людях». Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его «паломничестве» в Рим у нас нет оснований.

Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая «Мадонну Медичи» (ок. 1460).

В 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо «уважаемому и любимому мастеру Рогиру», в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, «уважаемый и любимый мастер» не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.

Хочется показать еще несколько иллюстраций творчества Рогира на религиозные темы.

Полотно Обретение мощей Святого Губерта вышло на свет из мастерской Рогира ван дер Вейдена около 1440 года. На нем мы видим, как внутри залитой солнцем готической церкви священнослужители вынимают из только что открытой могилы нетленные мощи Святого: художник воспроизводит в своем произведении известную легенду христианского Средневековья. Реалистичность изображения одежд центральных персонажей просто поражает.
Ван дер Вейден придал мощам Святого Губерта вид спящего, а не мертвого человека. Он в алом епископском платье и митре. Храм полон людей, здесь и монахи, и священнослужители, и богатые прихожане в роскошных одеждах. Удивительно, но эта картина кажется больше своих размеров и гораздо монументальнее. Полифония изображенных на ней образов и архитектурных деталей делает ее интереснейшей работой нидерландских мастеров середины XV века.

(Согласно некоторым современным теориям, Мария Магдалина была супругой Иисуса Христа).

Приведу вид этого алтаря в открытом и закрытом виде.

Ниже приведены несколько работ, приписываемых Рогиру, в которых он изображает мадонн.

18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя.

Первые навыки художественного ремесла Рогир ван дер Вейден получил, судя по всему, у своего отца, резчика по дереву. С 1427 года учился в своем родном городе Турне у Робера Кампена. В 1432 году был принят в гильдию живописцев Турне, позднее, с 1435 года, работал в Брюсселе, где завел большую мастерскую, выполнял самые разнообразные заказы и имел много учеников. В 1450 году предпринял путешествие в Италию. Итальянские мастера высоко оценили творчество Рогира, что подтверждается тем фактом, что для обучения к нему в Брюссель был послан живописец из Италии.

Рогир ван дер Вейден - художник следующего после Яна ван Эйка поколения. И хотя творчество старшего современника, несомненно, было известно Рогиру, в своих ранних произведениях он весьма отличен от него и своим эмоциональным строем, и пространственным решением картин. Многие из алтарных композиций художника изображают драматические эпизоды Священного Писания, в них преобладает трагическое восприятие жизни. Не свойствен его ранним работам и особый интерес к пространственной глубине картины. В них отчетливее видна связь со скульптурным пониманием пластических задач, что самым прямым образом сказывается на более частом обращении к монохромно-гризайльной живописной технике, имитирующей резьбу, а также на особенностях построения картинного пространства.

Рогир ван дер Вейден не датировал свои произведения, приблизительное время их создания определяется стилистическим анализом. Самой ранней из известных картин считается «Снятие с креста» (ок. 1435, Мадрид, Прадо) - центральная часть не сохранившегося полностью триптиха. Действие развертывается в ограниченном золотым фоном неглубоком пространстве переднего плана, уподобляясь барельефу. Художник стремится подчеркнуть страстную взволнованность лиц, окружающих безжизненное тело Христа. Богоматерь бессильно опускается без чувств, ее бросается поддержать Иоанн. Мария Магдалина сломлена горем, что почти буквально выражает ее согбенная фигура и сжатые в отчаянии руки. Более сдержанны в своем горе величественные старцы, поддерживающие Спасителя. Среди ярких, чувственно осязаемых цветовых пятен одежд свидетелей события, обнаженное тело Христа с бессильно повисшими руками и головой излучает неземной свет, приковывая к себе внимание зрителя. Манеру Рогира отличает здесь любовь к четкой выразительной контурной линии, играющей равноценную с колоритом роль.

Своеобразной альтернативой восторженному прославлению мира в Гентском алтаре Яна ван Эйка воспринимается трагизм монументального полиптиха Рогира «Страшный суд» (ок. 1450, Бон, Бургундия, Капелла госпиталя). Поверхность земли здесь не цветущий сад, а голая безжизненная равнина, лишенная какой-либо растительности. Обнаженные люди, вызванные из земли трубными звуками Страшного Суда, в страхе и трепете ждут решения своей участи.

Значительно меняется живописная манера и эмоциональный тонус произведений мастера после посещения им Италии. В его религиозных композициях возрастает пространственность, усиливается значение пейзажного фона. Художник чаще обращается к лирическим мотивам и образам Евангелия. Показательна в этом отношении правая створка небольшого «Триптиха семейства Брак» (1450-е, Париж, Лувр). На ней изображена полуфигура Марии Магдалины, сидящей на первом плане в спокойной позе. За ней расстилается широкий, уходящий далеко вглубь пейзаж с холмами и скалами, полями и перелесками. Ясности и чистоте женского облика соответствует тишина и спокойствие природы.

Одним из любимых сюжетов Священного Писания становится у Рогира в 1450-е годы поклонение младенцу Христу. В «Алтаре Бладелена» (Мидделбургский алтарь; Берлин, Государственные музеи) коленопреклоненные Мария и Иосиф и заказчик картины Питер Бладелен умиленно взирают на обнаженное тельце Младенца. В центральной части большого триптиха, известного под названием «Алтарь Святой Коломбы» (ок. 1460, Мюнхен, Старая пинакотека), показано Поклонение волхвов. Сцена не обладает пространственной глубиной, хотя на дальнем плане заботливо изображен городской пейзаж. Все внимание художника обращено на несущих дары волхвов, одетых в роскошные, современные художнику одежды. Особенно эффектен крайний справа, в котором видят портретные черты Карла Смелого, герцога Бургундии. Его почти скульптурно вылепленная голова резко выделяется на фоне каменной стены. Любовь к красоте и выразительности контурной линии, завершенной пластике жеста, свойственная Рогиру еще в ранних работах, сохраняется и здесь.

Религиозные композиции Рогира пользовались большим успехом. Об этом говорит множество исполненных в XV веке копий и повторений с его работ, дошедших до нашего времени. Такова находящаяся в петербургской Эрмитаже картина «Святой Лука, рисующий Мадонну». Помимо этого, известны еще три экземпляра этой композиции в музеях Бостона, Мюнхена и Брюгге. Предполагают, что в образе Святого Луки Рогир изобразил самого себя. Интересно также, что пейзаж и фигуры заднего плана очень близки тому, что мы видели в картине Яна ван Эйка Мадонна канцлера Ролена.

Рогир ван дер Вейден известен и как портретист. Но если в портретах его старшего современника ван Эйка мы видели главным образом представителей бюргерского общества, то портретные работы Рогира ближе вкусам аристократии и чаще всего запечатлевают людей этого сословия. Таковы, например, Портрет Франческо д’Эсте (ок. 1460, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет рыцаря ордена Золотого руна (ок. 1460, Брюссель, Королевские музеи изящных искусств), безымянные женские портреты. В их художественной концепции определенно сказывается желание выявить духовный и физический аристократизм личности. Показателен портрет Франческо д’Эсте. Новое для нидерландского портретного искусства - светлый фон, на котором особенно четко рисуются голова и плечи молодого человека. Шапка темных волос подчеркивает его силуэт, заостряет внимание на своеобразии худощавого горбоносого лица. Тонкие длинные пальцы изящным жестом держат кольцо и молоток - по-видимому, атрибут власти. Темную одежду оттеняет золотая цепь на шее и золотистая же кайма на воротнике и рукавах. Взор портретируемого направлен мимо зрителя, но это не просто погруженность в себя, как было у Эйка, а надменное желание стоять над окружающим миром.

В женских портретах Рогира появляется новое для нидерландской портретной живописи стремление подчеркнуть изысканную красоту и изящество модели. Таковы близкие по решению портреты из Национальных галерей Лондона и Вашингтона. Созданные приблизительно в одно и то же время, в середине XV века (о чем свидетельствует сходство головных уборов), они являют нам несколько идеализированные облики молодых придворных красавиц. Тонко разработанная цветовая гамма, в которой большую роль играют различные оттенки белого, оживленные пятном красного, изумительное мастерство в передаче фактуры тканей, нежной, словно светящейся кожи лица, блеска золотых пряжек и перстней, делают эти произведения шедевром живописного творчества.

Лилия Алешина

Рогир ван дер Вейден (1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранненидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине. Сохранив спиритуализм предшествующей традиции, ван дер Вейден наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности, дополнил их глубоким психологизмом и эмоциональной интенсивностью. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика (фр. maitre-coutelier) по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Известно, что к 1435 г. художник вместе с семьей переехал в Брюссель, бывший тогда одним из крупнейших европейских городов и одной из важнейших резиденций могущественного Герцога Бургундского. Бургундия того времени представляла собой условную «третью силу» в Западной Европе по отношению к Франции, ведущей изнурительную Столетнюю войну, и Священной Римской империи. Формально будучи вассалами французского короля, бургундские герцоги к началу XIV века сосредоточили под своей властью обширные территории, в настоящее время относящиеся к Нидерландам, Бельгии, Люксембургу и северо-восточной Франции, и реально претендовали на создание обособленного самобытного государства. Именно на этот своеобразный в истории нижних земель, ныне политико-территориально разделенных между странами Бенилюкса, период приходится жизнь и расцвет творчества ван дер Вейдена.

В связи с переездом в важнейший город герцогства, Брюссель, основным языком общения в котором был нидерландский, Мастер Роже де ля Пастюр переводит своё имя с французского на нидерландский и становится Рогиром ван дер Вейденом. В марте 1436 Рогир получает почетный титул «художника города Брюсселя» (флам. stadsschilder). В Брюсселе художник проживет до конца своих дней в 1464 году.

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста».

О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему.Идейный центр композиции - мертвый Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, однако, чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери (новых Адама и Евы) направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесенной Господом во имя падшего человечества.

Другим дошедшим до нас шедевром Мастера является Алтарь Девы Марии, так называемый Алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее. Считается, что эта работа была исполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II, который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, что неподалеку от Бургоса. Трехстворчатый алтарь рассказывает нам о трех значительнейших эпизодах из жизни Богоматери, связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии.

Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса наиболее наглядно в полиптихе «Страшный суд». Он был написан в 1443-1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон.

Примечательно, что эта работа до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то и выполнял Рогир, в городе Бон, что в окрестностях Дижона. На центральной панели - Христос во Славе, прямо под его изображением - архангел Михаил, взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица, заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи. И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют, нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся. У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» - это свой собственный Гентский алтарь Рогира.

В юбилейный 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию и побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано.

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д"Эсте фламандец выполнил «Мадонну» из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутируемых Мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).

V - Роже ван-дер Вейден

Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.

Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.

Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.

Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.

Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.

Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера.

Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.

Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.

Нидерландский живописец Рогир ван дер Вейден (1400 — 1464)

«Снятие с креста» — одна из вершин Северного Возрождения, между 1435 и 1438, Высота: 220 см. Ширина: 262 см. Музей Прадо

Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель) — нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранней нидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине.

Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика (фр. maître-coutelier) по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.

Предполагаемый автопортрет в облике св. Луки, создающего икону. 137x110cm, 1440, Бостон,США

Известные нам обстоятельства получения Рогиром художественного образования запутаны. Известно, что к 1427 году относится упоминание о Рогире, как о «Мастере Роже де ля Пастюре» (фр. Maistre Rogier de le Pasture), что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. В пользу этой гипотезы говорит и глубокое знакомство художника с богословием, утонченная и искусная трактовка евангельских сюжетов, характерные для его работ. Одновременно с этим известно, что, несмотря на титул «Мастера», в период с 1427 по 1432 Рогир обучается в мастерской Робера Кампена, известного, как Флемальский мастер. Существует предположение, согласно которому данное противоречие объясняется тем, что Рогир получил ученое звание Мастера (соответственно, в области, отличной от живописи) перед тем, как стать художником. Как бы то ни было, в 1432 году Рогир становится членом городской гильдии живописцев Турне.

Поклонение волхвов. Старая пинакотека, Мюнхен

Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего за ним поколения, как Ганс Мемлинг. Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка. Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды. Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. Однако, с ходом времени творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.

Голгофа и распятие (1457-1464), масло на дубовой панели, 323,5 х 192 см, Эскориал, Мадрид

Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру. Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гете увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене), триптих, изображающий Благовещение, Поклонение волхвов и внесение младенца-Христа во храм, и заявил, что половина его литературного наследия не выдерживает никакого сравнения с гениальностью алтарной композиции. При этом Гете был уверен, что перед ним — работа Яна ван Эйка, которому алтарь приписывался искусствознанием того времени. Кроме того, один из первых историков «фламандских примитивов» Карел ван Мандер утверждал, что Рогир являлся учеником и подражателем ван Эйка.

Св. Иво (возр. 1450), масло на дубовой панели, 45 x 35 см Национальная Галерея, Лондон

Огромная часть работ Рогира, львиная доля которых — на светские сюжеты, к настоящему времени утеряна. Восстановление его творческого пути, а также атрибуция работ затруднена тем, что мастер не имел обыкновения подписывать свои работы. Так единственной из сохранившихся к настоящему времени работ Рогира, носящей авторскую подпись, является вашингтонский портрет женщины. Кроме того, не следует забывать, что Рогир в зените своей прижизненной славы стоял во главе огромной коммерческой мастерской, поставившей производство работ «под Мастера» на поток. Тем не менее, к настоящему времени творчество Рогира ван дер Вейдена по праву занимает одно из самых высоких мест в истории европейской живописи.

Рогир Ван Дер Вейден Автопортрет, 1450

Деталь картины св. Лука, создающего икону.